به گزارش خبرنگار تجسمی صبا، علی فلاح زاده فارغ التحصیل دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی، در نوشته اخیر خود با تفسیر و ترجمه چند کتاب مرجع و مقاله به بررسی چیستی و ماهیت مفهوم هنر و اثر هنری پرداخته است.

در این نوشته که اولین نوشته از سری مقالات در مورد ماهیت ontology هنر نگارنده است، فلاح زاده با زبانی ساده و بدور از اطناب به بررسی کلیت نظریات چند فیلسوف و متفکر قرون نوزدهم و بیستم در باب ماهیت هنر پرداخته است.

فلاح زاده هدف این مقاله کوتاه (و مقالات بعدی) را فراهم کردن بستر و نقطه شروعی برای مطالعه گسترده‌تر ره‌جویان و علاقه‌مندان به فلسفه هنر می‌داند و معتقد است که درک صحیحی از فلسفه و ماهیت هنر، کمک شایانی به نقد هنر معاصر در کشورمان نیز خواهد کرد‌

پیش درآمدی موجز بر هستی شناسی هنر (قسمت اول)

بی شک، یکی از چالش برانگیزترین سوال‌هایی که ذهن فیلسوفان و اندیشمندان زیادی را از دیر باز به خود مشغول داشته، تعریفی جامع و فراگیر برای واژه‌هایی همچون «هنر» و «اثر هنری» است. تاکنون کتب و مقاله‌های بسیاری در باب زیبایی‌شناسی، ماهیت و خصوصیات اثر هنری – ontology  –  به زبان‌های مختلف به طبع رسیده است که راهگشای مطالعه‌های تخصصی پژوهشگران بوده‌اند. هدف این مقاله موجز، آشنایی دوستاران و رهجویان هنر با مفهوم کلیدی «اثر هنری» است.

بدین جهت، در این نوشتار سعی کرده‌ام با زبانی ساده و تا حد امکان بدور از پیچیدگی‌های واژگان تخصصی و فلسفی، نظری اجمالی بر آرا چند فیلسوف و متفکر قرن نوزدهم و بیستم بر واژه «اثر هنری» داشته و به سوال‌هایی کلیدی همچون اثر هنری چیست؟ یک اثر هنری باید دارای چه خصوصیاتی باشد؟ و چه چیزی یک اثر هنری را از غیرهنری متمایز می‌کند؟ در حد امکان پاسخی قانع‌کننده بدهم. با عنایت به اینکه پرداخت کامل و جامع به این موضوع به هیچ وجه در قالب یک مقاله کوتاه امکان پذیر نیست، در این نوشته تنها اشاره‌هایی موجز به کلیت نظریات چند فیلسوف و متفکر داشته‌ام. در مقاله‌های آینده و در حد امکان بطور متمرکزتر و تخصصی‌تری مفهوم هنر و اثر هنری را از زوایای مختلف و بر اساس رویکردهای مختلف متفکران فلسفه کلاسیک یونانی، تحلیلی، قاره‌ای و مدرن قرن بیستم تشریح و تبیین خواهم کرد.

به جهت درک بهتر واژه اثر هنری، ابتدا ضروریست که تعریفی جامع از مفهوم «هنر» داشته باشیم. درباره این موضوع، علی رامین در مقدمه ترجمه کتاب آن شپرد با عنوان «مبانی فلسفه هنر» بطور موجز و با زبانی ساده واژه هنر را در ارتباط با فلسفه زیبایی شناسی  (Aesthetic) تبیین کرده است. شاید ساده‌ترین تعریفی که بتوان از هنر ارایه کرد این گونه باشد که هنر هر آن چیزی است که ساخته بشر و زیبا باشد ولی این تعریف خود حامل واژه «زیبایی» به عنوان یک مفهوم ناملموس است که همواره از جمله موضوعات چالش برانگیز بین فیلسوفان و منتقدان هنری بوده است. واقعا زیبایی چیست؟ آیا می‌توان یک معیار مشخص و ثابت برای ارزشیابی و درک زیبایی در همه آثار هنری (نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، تئاتر، شعر، ادبیات …) در نظر گرفت؟ مضاف بر همه این‌ها، چگونه می‌توان یک اثر نقاشی انتزاعی ناب از مالوویچ یا قطعه موسیقی مدرنی از اشتوکهازن یا پندرسکی را با همان معیاری که یک نقاشی بازنمایانگر رامبراند را می سنجیم، درک کرد؟

اینها همه ایراداتی هستند که بر معنی ارایه شده از هنر واردند و بنابراین، تعریف جامعی از هنر و اثر هنری نیازمند تدقیق بیشتر است. بطور کلی اگر بخواهیم تعریف هنر را صرفا از منظر زیبایی شناختی Aesthetics دریابیم، در پیچ و تاب مفاهیم متباین فلسفی و هنری گرفتار می‌آییم که خود محتاج بحثی طولانی و شاید برای خواننده غیرتخصصی این نوشته کوتاه ملال آور باشد. همچنین همانطور که جیمز ماتسن تامسون در کتاب جامعش با عنوان ۲۰^th century theories of art  اشاره می‌کند، بسیاری از فیلسوفان برجسته همچون هاچسون، دیدرو و ولتر نیز این دیدگاه را که هنر صرفا تجلی بخش زیبایی است، به چالش کشیده‌اند. این اندیشمندان، پیرو مکتب کانت، درک زیبایی هنر را مربوط به ذائقه دانسته‌اند که خود مورد نقد بسیار قرار گرفته است. در این مورد نیز نبود تعریفی عینی و ملموس از مفهوم ذائقه و وجود این سوال همچنان مبهم که چرا یک اثر هنری به ذائقه فردی خوش می‌آید و در نظر دیگری موجب لذت نمی‌شود، از جمله نقایص این طرز تفکر است.

مجسمه‌ای ساخته Pierre Puget (1694-1620) با عنوان Vanquished Slave

بطور کلی ۲ دیدگاه و نگرش در تعریف واژه هنر می‌توان متصور بود. اولین دیدگاه، مربوط به تعریف فیلسوفان از واژه هنر است که عمدتا در قالب احکام و نظریات کلی و فلسفی تشریح شده است. نگرش دوم در تبیین واژه هنر مربوط به هنرمندان و منتقدان هنری است که معمولا به صورت متمرکز تر به واکاوی مقوله هنر و بویژه آثار هنرمندان در یک دوره هنری خاص پرداخته‌اند. از این جهت تعریف هنر نزد منتقدان هنری (بطور کلی جامعه هنری) تا حد زیادی بدور از احکام کلی و پیچیده فلسفی است که به ندرت در نوشته‌های فیلسوفانی همچون کانت و هگل می‌یابیم.

مصداق بارز گروه اول را می‌توان در نظریات و احکام فیلسوف آلمانی قرن هجدهم ایمانوئل کانت (۱۸۰۴-۱۷۲۴) یافت که در نظریه «نقد قوه حکم» – Kritik der Urteilskraft /  Critique of the Power of Judgment– بطور کلی احکام و شروطی را برای درک و قضاوت زیبایی تبیین کرده است اما با مطالعه فلسفه کانت، به سختی می‌توان به تعریفی ساده و قابل فهم از هنر و مصداق‌های مختلف هنری (نقاشی، موسیقی، تئاتر، …)  آن دست یافت. از میان فیلسوفان قرن نوزدهم و بیستم که بطور مبسوط و جامع به مقوله هنر روی کرده‌اند، می‌توان تنها به چند نام برجسته از جمله اندیشمند ایتالیایی بندتو کروچه (۱۹۵۲-۱۸۶۶) و رابین جرج کالینگوود (۱۹۴۳-۱۸۸۹) انگلیسی اشاره کرد.

این گروه اقلیت از فیلسوفان (بویژه کروچه) نسبت به اندیشمندان پیشین خود اهمیت والاتری بر مطالعه و واکاوی فرایند خلق و درک اثر هنری بر هرگونه منطق و استدلال عقلی و فلسفی قایل هستند. جالب توجه است که نویسنده برجسته روسی، لئو تولستوی نیز در باب تعریف هنر، نظریاتی (اگرچه نظراتش نسبت به کروچه یا کالینگوود از اعتبار و جایگاه نازل تری قرار دارد) را در کتابش با عنوان «هنر چیست؟» را ارایه کرده است.

در کتاب مبانی فلسفه هنر، نوشته آن شپرد؛ می‌خوانیم که تولستوی هنر والا را هنری می‌داند که در ابتلای احساس  و عاطفه – contagion of feeling  – هنرمند به مخاطبش موفق‌تر و در سطح بالاتری قرار داشته باشد. تولستوی هنر و ارزش آن را از منظری افراطی، بر اساس رای اکثریت محققان، صرفا با معیار سرایت دهندگی و اشاعه احساس هنرمند به مخاطب می‌سنجد. او با دیدگاهی اخلاقی بسیاری از احساسات دون و طبقه مرفه جامعه را (همچون غرور، میل جنسی، حرص، و از این دست) را که در بسیاری از آثار هنری به مخاطب منتقل می‌شود اصلا هنر نمی‌شناسد! از دیدگاه سختگیرانه اخلاق محور او تنها تعداد معدودی از آثار هنری همچون ایلیاد و اودیسه از هومر، بعضی از روایت‌ها و داستان‌های هندی، و … واقعا منزلت یک اثر هنری را دارا هستند.

نقطه ضعف و نقدی که بر نظریه تولستوی وارد است، این است که او به یکسر هنر را از منظری غیرعقلانی (مربوط به اشاعه احساس و عاطفه) می‌نگرد و از جنبه‌های دیگر تجربه زیبایی شناختی در تعریف خود از هنر چشم می‌پوشد. اگرچه، میزان موفقیت یک اثر هنری در انتقال احساس و آرمان‌های اخلاقی هنرمند به مخاطب بویژه در هنری مانند موسیقی یا نقاشی بسیار حائز اهمیت است اما با تنها با ملحوظ داشتن جنبه غیرعقلانی و اخلاقی هنر، نمی‌توان به تعریفی جامع برای همه آثار هنری دست یافت. چرا که، اگر بخواهیم تنها با دیدگاه تولستوی آثار هنری را ارزشیابی کنیم، بسیاری از آثار فاخر هنری همچون اپراهای واگنر یا برخی آثار موتسارت یا بتهوون (مثلا اپرای دون ژوان) را نیز باید غیر هنر بنامیم!

اثری از آرشیل گورکی – Enigmatic Combat (1936-37)

حقیقت امر این است که چالش تعریف اثر هنری همواره در اعصار مختلف بین فیلسوفان وجود داشته است. این مشکل تنها مربوط به گذشته نبوده و تعریف اثر هنری یکی از بحث‌های بنیادین پدیدار شناسان (phenomenologists) و فیلسوفان تحلیل گرا (مکتبی فلسفی برگرفته از ایده آلیسم انگلیسی اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم – با نمایندگانی همچون برتراند راسل، جرج ادوارد مور و ویتگنشتاین – که تاکیدی پر رنگ بر استدلال و منطق در اثبات حقایق و مفاهیم دارد) در قرن بیستم نیز است.

فیلسوفان معمولا برای حل این مناقشه به نظریه فیلسوف ایتالیایی بندتو کروچه رجوع می‌کنند. بنا بر نظریه کروچه، یک اثر هنری یک شیی یا رویداد فیزیکی نیست، بلکه یک شهود یا بصیرت ذهنی است که توسط مخاطب و در فرایند درک و تجربه زیبایی شناختی اثر هنری حاصل می‌شود. در کتاب مبانی فلسفه هنر آن شپرد می‌خوانیم که کروچه (همانند کالینگوود) بر مطالعه فعالیت ذهنی هنرمند (شهود و تخیل) تمرکز می‌کند.

به زعم کروچه، شهود و بیان حالت (فرانمود) هر دو یکسانند و به همین خاطر است که کروچه هنر را بیان حس و عاطفه هنرمند بوسیله قوه شهود (و در مورد کالیینگوود بیان حس و درونیات هنرمند با استفاده از تخیل خویش) می‌داند. از نظر کروچه و کالینگوود، هنر والا هنریست که فرانمود (بیان) ناب هنرمند باشد. درباره این موضوع کالینگوود، هنری که برای اهداف عملی (همچون سرودهای میهنی) یا صرفا برای سرگرم کردن (مانند رمان‌های عشقی یا پلیسی) خلق شده باشد، هنری کاذب و دون مایه می‌داند.

بطور کلی، کروچه و کالینگوود فرایندهای ذهنی (شهود و تخیل هنرمند در فرایند خلق اثر هنری) هنرمند و مخاطب را والاتر از موضوع شیی هنری و دیگر جنبه‌های مادی اثر هنری قلمداد می‌کنند. آن‌ها هنر را محملی برای فرانمود یا ابراز عواطف هنرمند دانسته و درک و ارزش اثر هنری را منوط به ادراک شهودی یا تخیلی هنر می‌دانند. در حقیقت، کروچه یک قدم پا را فراتر از تولستوی گذاشته و علاوه بر تاکید بر جنبه غیرعقلانی درک اثر هنری، ماهیت و چیستی فرایند فرانمود یا شهود هنری را از احساس صرف عاطفه تمیز می‌دهد.

کالینگوود، در کتاب «اصول هنر» سه مرحله را برای ایجاد و بیان احساس و عاطفه تعریف می‌کند. مرحله اول، زمانی است که عواطف را بصورت ناخودآگاه (مانند زمانی که بخاطر خبری خوش‌چهره‌مان خندان می‌شود) احساس می‌کنیم. در مرحله دوم، هنرمند یا مخاطب نسبت به احساسی که در او ایجاد شده است، واکنش جسمانی (مثلا فردی که بخاطر حس شادی، آواز می‌خواند یا می‌رقصد) از خود بروز می‌دهد. به این مرحله فرانمود روانی احساس یا عاطفه اطلاق می‌شود. در مرحله سوم، فرانمود روانی احساس هنرمند به مخاطب نیز انتقال می‌یابد. چنین انتقالی که به آن فرانمود تخیلی نیز گفته می‌شود، زمانی است که مخاطب اثر هنری (مثال حس شادی، زمانیکه دیگران توسط قوه تخیل خود حس و حال فرد شاد را در خود ایجاد می‌کنند یا به عبارتی عامیانه‌تر، حس شادی و انرژی مثبت فرد به اطرافیانش نیز القا می‌شود) فرانمود روانی هنرمند را با کمک مخیله، در خویشتن باز آفرینی می‌کند.

رابرت راشنبرگ (۲۰۰۸-۱۹۲۵)  Winter Pool (1959) 

اما ماهیت نامطلوب نظریه کروچه، که گاهی آن را نظریه ایده آل هنر نیز می‌نامند، به محض طرح این سوال که چگونه می‌توان این شهود ذهنی را در ارتباط با یک اثر هنری شناسایی کرده که برای همه آثار هنری نیز صادق باشد، جلوه‌گر می‌شود. واضح است که ما این شهود را در مواجهه با یک اجرای صحنه تئاتر، کتاب یا یک بوم نقاشی تشخیص دهیم. این اشیا هریک در ما شهودی ایجاد می‌کنند که نمی‌تواند مستقل از خودشان وجود داشته باشند. اگر این گونه نبود، ما مجبور بودیم که بگوییم که جهان شامل بی‌شمار آثار بزرگ هنریست که تنها نقصشان این است که تفسیر ناپذیرند.

آن شپرد سه نقص کلی را برای نظریات کروچه و کالینگوود که به هم شباهت بسیاری نیز دارند، قائل است. اولا، چه دلیلی وجود دارد که هنر والا در ذهن هنرمند وجود داشته (قبل یا در هنگام خلق اثر هنری) و مهم‌تر از آن مخاطب نیز دقیقا به همان شهود و یا تخیلی که هنرمند در هنگام خلق اثرش در ذهن داشته پی‌ببرد و آن را بطور کامل درک کند. شاید تنها عده قلیلی از کسانی که به یک قطعه موسیقی از بتهوون گوش می‌سپارند، بتوانند تا حد زیادی از شهود و حالت درونی بتهوون در هنگام تصنیف کردن آن قطعه شناخت حاصل کنند.

درباره این موضوع، فقط در یک سطح ایده‌آل از درک فرم، هارمونی، کنترپوان، ملودی، سازشناسی و ساختار موسیقی است که یک فرد قادر است به جزییات و عمق شهود بتهوون (یا هر هنرمند برجسته دیگری) در هنگام خلق اثرش دست یابد. دست آخر نیز، یک شنونده حرفه‌ای هیچگاه نمی‌تواند ادعا کند که دقیقا به شهود و مخیله یک هنرمند، همانگونه که هنرمند در حین خلق اثرش داشته، نائل آمده است. مهمتر از همه، چگونه می‌توان این ادعا را زمانی که خود قادر نیستیم تعریفی واحد و عینی از شهود یا تخیل داشته باشیم، ثابت کرد؟

کاستی دوم در نظریه کروچه و کالینگوود، تعمیم نظریه‌شان به انواع هنرهاست بدون اینکه اختلافات فاحش بین آثار هنری (مجسمه، نقاشی، یک قطعه موسیقی، شعرو ادبیات و ..) را در نظر داشته باشند. کروچه و کالینگوود هر ۲ اولویت اول و کلیدی‌شان به آنچه در ذهن هنرمند می‌گذرد، معطوف است تا به خود اثر به عنوان یک محصول هنری که تجلی خارجی، یا بقول آن شپرد externalization که علی رامین آن را «برونهشتگی» ترجمه کرده، ذهن هنرمند است. با اتکا به این دیدگاه، نمی‌توان یک اثر نقاشی مادی را با یک قطعه موسیقی که کاملا متافیزیکی و غیرعینی است را به یک شکل از طریق اتصال و باز آفرینی شهود و تخیل هنرمند درک کنیم.

نقصان سوم در این نظریه این است که با کاربست این دیدگاه تنها تعداد قلیلی از آثار هنری نمره قبولی آورده و از نظر کروچه، بویژه کالینگوود، جایگاه یک هنر راستین و والا را دارند. مهم‌تر از همه، چگونه می‌توان شهود یا واکنش مخاطب را نسبت به شهود و تخیل هنرمند به عنوان یک معیار مشخص مورد سنجش قرار داد؟ در این مورد، تنها کاری که می‌توان کرد بررسی واکنش‌های عاطفی و حسی مخاطب به اثر هنری و واکاوی این امر است که تا چه حد واکنش‌هایمان، البته بطور تقریبی و نسبی، به حال و هوای هنرمند نزدیک بوده است. با اینهمه، از آنجاکه هیچگاه ذهن هنرمند را نمی‌توانیم بازخوانی کنیم (حتی اگر هنرمند درباره اثر هنری و احساسش در قالب کلمات توضیح داده باشد: مانند برخی از نقاشان دوره مدرن)، بنابراین نمی‌توانیم واکنشمان را نسبت به اثر هنری معیاری مستدل برای درک اثر هنری در نظر بگیریم.

Henry Moore – Recumbent Figure (1938)

آشکار است که بنا به نظر کروچه، تجسم فیزیکی اثر هنری (در صداها، زبان، دست نوشته و …)، اساسا بیشتر بخشی از ماهیت این نظریه بوده تا آنچه این تئوری ایده‌آل به آن اشاره می‌کند.

حال به این سوال دوباره باز می‌گردیم که اثر هنری چیست و چه رابطه‌ای با اشیا و اجزای فیزیکی یا متافیزیکی که در آن تجسم می‌یابد، دارد؟ این سوال‌ها توسط اندیشمندان و منتقدان هنری همچون Richard  Wollheim در کتاب Art and Its Objects  و نلسون گوودمن در کتابش به عنوان Languages of Art  در سال ۱۹۶۸ پاسخ داده شده‌اند.

ریچارد ولهایم با رویکردی نشانه شناختی Semiotic اینگونه استدلال می‌کند که آثار هنری انواع و گونه‌هایی (types) هستند و تجسم آن‌ها «نشانه» (tokens) هایی از آن نوع‌اند. این طبقه‌بندی شی هنری و تجسم به نوع و نشانه (دال، مدلول و نشانه)، از فیلسوف امریکایی، چارلز سندرز پیرس، نشات گرفته که برای مثال معتقد بود که حرف انگلیسی a به هیچ وجه با نشانه خاصی از آن (همچون حرف a انگلیسی که هم اینک نوشته شد) یکسان نبوده و نه از کلاس چنین نشانه‌هایی متمایز است. در این خصوص، پیرس حرف a را یک نوع – type –  (یک فرمول یا الگو برای تولید نشانه‌هایی از حرف a) می‌دانست. در نوشته‌های آتی، به صورت ویژه به این رویکرد نشانه‌شناختی به هنر از منظر پرچمداران اصلی آن خواهم پرداخت.

نظریه ولهایم از جهات مختلف قابل نقد است. برای مثال، آثار معماری (همچون بناها) نشانه‌هایی از نوع خود نیستند؛ بلکه اجسام فیزیکی مستقل هستند. مضاف بر این، تبدیل این سنخ از هنر به یک «نوعم توسط تولید بی‌شمار از آن نوع، تنها به تخریب شخصیت و ویژگی زیبایی شناسانه آن می‌انجامد. در واقع معرفت و درک یک شی فیزیکی در قالب یک فرایند که ماهیت آن را از بین می‌برد، به هیچ وجه شناسایی آن نیست.

از سوی دیگر، نظریه گوودمن تخصصی‌تر است. سوالی که گوودمن مطرح می‌کند این است که آن علایم یا نشانه‌های خاصی که یک اثر هنری را از دیگر آثار مشخص و تمیز می‌دهد، چه هستند؟ این در حالی است که دیگر اندیشمندان به روی مساله هویت تمرکز کرده اند: چه چیزی این اثر هنری را با اثر هنری دیگری یکسان می‌کند؟ برای مثال، برخی از این دسته از فیلسوفان معتقدند که آثار هنری دارای یک معیار هویت مشخص ‌ند. معیار هویتی که منعکس‌کننده ماهیت خاص و ضروریات درک زیبایی شناسی اثر هنری است.

برخلاف این فیلسوفان، گروه دیگری از متفکران به معیار هویت در درک اثر هنری اعتقادی نداشته و بر این باورند که این معیار از لحاظ زیبایی شناختی کم اهمیت است. برخی از فیلسوفان، بویژه پدیدار شناس رومن اینگاردن، معتقد است که اثر هنری در سطوح مختلفی وجود دارد و در حالیکه با ظاهر فیزیکی آن یکسان نیست ولی با مجموعه‌ای از تفاسیر مختلف فرمالیستی و نشانه شناختی از آن اثر هنری برابر است.

این سوال‌ها که مشخصا وامدار عقاید و نظریات فلسفه مدرن هستند، نیازمند توجه و تعمق فراوانند اما چه این سوال‌ها از لحاظ زیبایی شناختی پر اهمیت باشند و چه برخی فیلسوفان این سوال‌ها در باب ماهیت هنر را موضوعاتی فرعی در باب فلسفه زیبایی شناسی قلمداد می‌کنند. نمی توان از اهمیت تعریف اثر هنری و ارزش هنر، اگرچه به آن کمتر از موضوعات دیگر پرداخته شده است، بسادگی چشم‌پوشی کرد. در مقالات آتی، هر بار از منظری متباین (بازنمایانگر، فرانمودی یا اکسپرسیو، فرمالیسم، جامعه شناختی، روان شناختی، ساختار گرایی، پسا ساختارگرایی، اگزیستانسیالیستی، پدیدار شناسی و …) به تعریف هنر خواهم پرداخت.»

انتهای پیام/