به گزارش صبا٬‌ وحید جلیلوند کارگردان فیلم سینمایی «بدون تاریخ، بدون امضا» که این روزها برای نمایش تازه‌ترین ساخته‌اش با نام «شب، داخلی، دیوار»  در جشنواره ونیز به سر می‌برد، درباره چگونگی ساخت این فیلم و روند انتخاب بازیگرها با رسانه‌های بین‌المللی حاضر در ونیز گفتگویی انجام داده که این گفتگوها توسط صبا به نگارش درآمده است.

جلیلوند در این گفتگو از انتخاب موضوع، ساخت لوکیشن و چالش‌هایی که به عنوان یک کارگردان در راه تولید این اثر با آن مواجه بوده است، سخن گفت.

در ادامه، گفتگوی وحید جلیلوند با خبرنگارهای رسانه‌های بین المللی حاضر در جشنواره ونیز را می‌خوانید:

*منابع الهام شما چه از نظر فرم و چه از نظر محتوا برای این فیلم چه بوده است؟

-قصه طولانی‌ای دارد. پس از «بدون تاریخ٬ بدون امضا» برای فیلم جدید مشغول پیدا کردن یک ایده بودم، که طبیعتا برای پیدا کردن آن مدام در حال جستجو و فکر کردن بودم، پس از آن به طورکاملا اتفاقی یک فایل صوتی از مهم‌ترین محقق زنده ادبیات فارسی شفیعی کدکنی به گوشم رسید که داخل دانشگاه در حال صحبت کردن برای دانجشوهایش بود و التماس می‌کرد از همه دانشجوها، معلم‌ها، استادها و همه هنرمندها در تمام صنوف هنری تا امید از دست رفته مردم را برگردانند و کار من از این رو سخت‌تر شده بود. من داشتم دنبال یک ایده می‌گشتم و حال یک تذکر از یک استاد بزرگ به گوشم رسیده بود و آن این بود که تو موظفی تا به مردم امید بدهی. من چطور به مردمی که زخمی این همه درد هستند و دارند این همه رنج می‌کشند، امید بدهم؟ در همه جای دنیا و نه صرفا در ایران؛ حدود چندین ماه شاید حتی ۶ ماه من در کتاب‌ها، در خیابان، دیوارنوشته‌ها، موسیقی‌ها ولگردی می‌کردم و هیچ ایده‌ای نداشتم. یک روز خانه یکی از رفقا مهمان بودم و با هم غذایی میل کردیم، سیگاری کشیدیم و من رفتم روی تخت او رها شدم. آن زمان تبدیل شده بود به عادتم که وقتی شعر می‌خواندم با خودم بلند بلند زمزمه می‌کردم و از این رو هنگامی که داشتم شعر می خواندم، به صورت ناگهان گویی یک دستی شعر سیدعلی صالحی یکی از شاعران معاصر را با خودش به یاد من آورد. می‌گفت «اصلا فرض که مردمان هنوز در خوابند، فرض که هیچ نامه‌ای هم به مقصد نرسید، فرض که بعضی از اینجا دور حتی نان از سفره و کلمه از کتاب، شکوفه از انار و تبسم از لبانمان گرفته‌اند، با رویاهامان چه می‌کنند؟!» و این آغاز «شب، داخلی، دیوار» بود و از اینجا به بعد، واژه‌ها و قصه‌ها هجوم آوردند و داستان این فیلم نوشته شد.

*فیلم شما داستانی پر از رویا و کابوس است نظرتان در مورد این موضوع چیست؟

-دارم به دنبال یک ایده از یک فیلسوف بزرگ مربوط به ۱۴۰۰ سال پیش می‌گردم تا جواب شما را بدهم. او می‌گوید در برابر دنیایی که سختی‌های آن مانند خواب‌های پریشان می‌گذرد، شکیبا باش.

*نوید محمدزاده یکی از بهترین بازیگرهای ایران است که در فیلم قبلی خودتان هم حضور داشت، آیا نقش او را با در نظر گرفتن شخصیت این بازیگر نوشتید و ضمنا درباره پروسه انتخاب بازیگر نقش اصلی زن فیلم چه توضیحی دارید؟

-در ایران بازیگر خوب زیاد است به خصوص بازیگر مرد خوب زیاد داریم، من درباره نوید محمدزاده باید بگویم هر وقت هر چیزی می نویسم ناخودآگاه ذهنم به سمت او می‌رود چون او دارای یک ویژگی منحصربه‌فرد است، او بی‌نهایت برای رسیدن به یک نقش رنج می‌کشد، من در واقعا داشتم کاراکتر علی را می‌نوشتم اما پسِ ذهنم نوید محمدزاده حضور داشت. اما در مورد کاراکتر لیلا، دایانا حبیبی یکی از شاگردان من بود، من در ایران تدریس بازیگری می‌کنم. او به شدت آدم باهوش، پرغریزه و پراحساس اما ناآموخته است. بعدها که از او پرسیدم که چکار می‌کند، گفت که بیکار هستم و به همین دلیل برای مدت ۱۸ ماه از او خواستم که در دفتر کارم شغل منشی‌گری انجام بدهد، در این مدت به او گفتم که برای من هر هفته یک اتود خیابانی کار کن، یعنی به داخل خیابان برو و یک آدم را زندگی کن و ما از تو فیلمبرداری می‌کنیم و این شد که بعد از ۱۸ ماه از او تقاضای بازی در نقش لیلا را کردم، نقشی که دیگر او در آن زندگی کرده بود. بعد از ۱۸ ماه من حقوق او را به عنوان منشی قطع کردم و از او خواستم برود و خودش بدون کمک گرفتن از خانواده کار کند، دایانا در این مدت فلافل می‌فروخت و کارهای یدی انجام می‌داد تا شبیه لیلا شود.

*فیلم جدیدتان برخلاف اثرهای قبلی به بخش اصلی راه یافته است، این باعث افزایش فشار مسئولیت روی شما نشده است؟ درباره رقابت با پناهی در یک بخش نیز نظرتان را بگویید؟

-برای هر هنرمند یا سینماگری ارتقا از یک سطح باعث افزایش مسئولیت می‌شود، او دیگر باید مراقب هر دیالوگ و هر پلان و هر لحظه از آثارش باشد به تعبیر من موفقیت یک سندرم است و باید مراقبت بیشتری شود. درباره رقابت با پناهی باید بگویم رقابت با پناهی با آرونوفسکی، ایناریتو، مک دونا، زلر و با همه بزرگان که در این بخش هستند، باعث افتخارم است.

*دفعه قبل که به لطف جشنواره فیلم فجر به ایران آمده بودم عکس بزرگان سینمای ایران را در موزه سینما دیدم، آیا برای خودتان جایگاهی در میان آن‌ها قائل هستید؟

طبیعتا بله، قطعا هیچ هنرمندی برای شکست بازی نمی‌کند و من هم دوست دارم موفق باشم و در کنار بزرگان سینمای ایران و جهان بتوانم مفهومی را به صورت جدی منتقل کنم. عکس این بزرگان به این دلیل روی دیوار است که آن‌ها مفاهیمی را منتقل کرده‌اند، طبیعتا من هم دوست دارم آن مفاهیم را منتقل کنم و عکس من هم کنار آن‌ها قرار بگیرد.

*کارگردان های تحسین شده ایرانی زیادی وجود دارند، از کیارستمی و مجیدی گرفته تا پناهی و مخملباف، با این حال من سینمای شما را خیلی اصیل و اوریجینال دیدم، شما شبیه کسی نیستید.

-با احترام به همه بزرگان سینمای کشورم، دلیلش احتمالا این است که تنهایی‌های من بیش‌تر است. من بیش‌تر از آنکه با سینماگرها و آرتیست ها معاشرت داشته باشم با مردم عادی هستم. شاید دلیل این موضوع این باشد. من در واقع فیلم‌هایم را مدیون دو چیز هستم یکی ادبیات و دیگری مردم.

*آیا دلیلی برای انتخاب موضوع نابینایی برای داستان این فیلم وجود دارد؟

-ما با چشمانمان غالبا واقعیت را می‌بینیم اما حقیقت را با روحمان می‌بینیم. من از استعاره استفاده کردم که علی وقتی چشمانش را از دست می‌دهد، گویی به حقیقت مشرف می‌شود.

*لطفا نظرتان را درباره صداهای فیلم که کمی زیادی و به نوعی ترسناک هستند، بگویید.

-ما گاهی وقت‌ها با ناهنجاری‌ها زندگی می‌کنیم اما درک و دریافتی از آن نداریم، اما وقتی لحظاتی چشمانمان را ببندیم، حس‌های دیگرِ ما به کار می‌افتند. به همین دلیل صداها و لمس‌ها در فیلم اگزجره می‌شوند و همین چیزهای کوچک مثل کفش لیلا اهمیت پیدا می‌کند.

*آیا داستان این فیلم که به صورت غیرخطی است و به کارهای ادبی شبیه است، به گونه‌ای بر اساس ادبیات ایران است که روی شما تاثیر گذاشته است؟

-اساسا ایده اولیه این فیلم از یک شعر آمده است و به هر ترتیب رنگ آن شعر و در حقیقت concept (مفهوم) اصلی آن شعر با شیوه‌های فرمی‌اش به صورت ناخودآگاه به این اثر منتقل شد. به خاطر دارم که اولا برای فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» از من پرسیده شد که این فیلم را از کدام هنرمند الهام گرفتی و من گفتم از فردوسی و از مجموعه‌اش، «شاهنامه». در فیلم دوم نیز باز از من همین سوال را پرسیدند و به واقع پاسخ من حافظ شیرازی بود (یکی از شعرای قدیم و کهن ایران) و این اثر را به طور جدی علی‌الخصوص در شیوه نگارش و جنون در فیلمنامه از بیدل دهلوی الهام گرفتم و به همین دلیل هر جا که به تصویر هم که نگاه کنید رد پای جنون شعرآمیز را به ویژه از ادبیات کهن ما مشاهده می‌کنید.

*این فیلم داستان لیلاست یا علی؟

-این فیلم در واقع داستان علی است. لیلا در حقیقت بخشی از وجود علی است. به همین دلیل تفکیک کردنشان برایم کار سختی است، اینکه بگویم این قصه لیلاست و یا قصه علی. اما اگر بخواهم تیتری را ارائه بدهم و در یک جمله بگویم، می‌گویم نه، این قصله علی است و لیلا بخش نهفته وجود علی است.

*شما فارغ‌التحصیل رشته تئاتر هستید و سال‌ها در تئاتر کار کرده‌اید، بنابراین احساس می‌کنم که در ساختار این فیلم، این بُعد تئاتری را به گونه‌ای می‌توان دید، آیا این برداشت درستی است؟

-نمی‌دانم به هر ترتیب این برداشت شماست ولی به گمانم سال‌های تحصیل و فعالیتم در تئاتر بیش از اینکه فضای تئاتر را به من بدهد، فهم درام را به من داده است. همانطور که سال‌های فعالیتم در رادیو به من به شدت مخاطب‌شناسی داد، تئاتر هم به من فهم درام یا دریافت درام را داد، اما اینکه به لحاظ ساختاری شبیه تئاتر باشد، خیر من همچین فکری را ندارم و این گونه به آن نگاه نمی‌کنم.

*این سوال از این نظر پرسیده شد که شاید کم‌بینایی علی روی بی‌بضاعت بودن فضایی که در آن زندگی می‌کرد اثر گذاشته است و این بخش یادآور فضای تئاتری بود.

-در حقیقت این وجه رئالیستی آن است. حال من تمام تلاشم را به کار می‌گیرم که در پاسخ‌هایم داستان فیلم را spoil (لو رفتن) نکنم. ولی این وجه رئالیستی آن است که طبیعتا یک نابینا وسایل کمی در خانه دارد، وسایل عجیب و غریبی ندارد، پنجره‌اش پرده ندارد و دیوارها کاغذ دیواری ویژه ای ندارد ولی این صرفا وجه رئالیستی آن است، شما که فیلم را دیده‌اید، می‌دانید که این بی‌چیز بودن و شاید نزدیک بودن به فضای تئاتر گروتوفسکی در واقع یک معنای مستتری دارد که در وجه سورئالیستی خودش را نمایان می‌کند.

*جشنواره ونیز همیشه یک نگاه ویژه‌ای به سینمای ایران داشته است، آیا این نگاه ویژه‌ای که جشنواره ونیز به فیلم‌های ایرانی دارد، بیش‌تر باعث آسودگی کار و تهیه فیلم در ایران می‌شود و یا به گونه‌ای مانع کار؟

-به واقع این‌ها ارتباط جدی با یکدیگر ندارند، اما اینکه اگر در جشنواره‌های بزرگ دنیا مثل کن (همین چند ماهی که گذشت) ۲ فیلم از ایران حضور داشته باشد و یا همانند امسال که چهار فیلم از ایران در ونیز حضور دارد، نمی‌تواند ارتباطی به این مساله داشته باشد، شاید توجهی که جشنواره‌ها به فیلم‌های ایرانی دارند لزوما به این دلیل است که فیلمسازهای ایرانی تلاش می‌کنند که به شکلی تالیفی، هم قد فیلمسازهای بزرگ دنیا بایستند و در پاسخ به این پرسش، خیر بستگی به این‌ها ندارد و این بیش‌تر به مضمون فیلم بازمی‌گردد، اینکه موضوع فیلم چه چیزی‌ست می‌تواند کار را برای فردی در نمایش و در ایران سخت و یا ساده بکند، اما اینکه لزوما یک جشنواره‌ای مانند ونیز فیلم را برداشته است، خیر چندان تاثیری ندارد.

*انتظار این را دارید که فیلم‌ها به صورت بین‌المللی پخش شوند؟

-قطع به یقین چنین انتظاری را دارم.

*چالش‌های این فیلم و لوکیشن‌های داخل آن به چه صورت بوده‌اند؟

-ما به دلیل اینکه می‌خواستیم یک تجمع بزرگ کارگری را نشان بدهیم، یک مقداری برای لوکیشن‌های خارجی‌مان دچار مشکل بودیم و به همین سبب یک کارخانه‌ای در بیرون از شهر تهران به نام کارخانه سیمان وجود دارد که در دوره‌های قبل‌تر ساخته شده بود و بخشی از این کارخانه فعال است و بخشی دیگر نه. ما به علت اینکه مزاحمتی برای مردم بیرون ایجاد نکنیم، ناگزیر شدیم که داخل کارخانه و در آن بخشی که فعال نیست، محیط خارجی کارخانه را بسازیم. به عنوان مثال جاده‌کشی کردیم، بتن‌ریزی کردیم، گاردریل کشیدیم و شمایل بیرونی یک کارخانه را در داخل آن به کمک طراح صحنه آقای کیوان مقدم به وجود آوردیم. پس از آن هم بخش داخلی پیچیدگی‌های مخصوص خود را داشت و ما به شدت به سکوت نیاز داشتیم زیرا من تمام تلاشم بر این بود که حتی عوامل به هیچ وجه باعث از بین رفتن سکوت در لحظه‌ای از گرفتن پلان و حتی بعد از پلان نشوند. من به واقع دلم می‌خواست که لوکیشنمان به گونه‌ای باشد که نوید به واقع خودش را در یک سلول حس بکند و به همین سبب این شرایط را نمی‌توانستیم در یک محیط شهری و حتی یک استودیو فراهم کنیم و از این رو ترجیحمان به این صورت بود که مجددا در خارج از تهران، لوکیشنی را بسازیم و بنابراین مدت‌ها جستجو کردیم و به همین شکل یک مجتمعی را که برای ساخت یک دانشگاه تدارک دیده بودند و فقط اسکلت فلزی آن را ساخته بودند (که چندین سال بود که این پروژه رها شده بود) پیدا کردیم. در اینجای کار ما فقط یک اسکلت فلزی داشتیم و دوباره نقشه‌ای را کشیدیم تا دکور را مطابق آن چیزی که در فیلمنامه و میزانسن‌هاست و برای دکوپاژ کار ما را ساده‌تر می‌کرد، از ابتدا ساخته بشود و همانطور هم بتوانیم برای نورپردازی دیوارهای متحرک داشته باشیم که کارمان را برای فیلمبرداری ساده‌تر بکند زیرا من اکثرا از لنزهای تله در این فیلم استفاده می‌کردم، به همین دلیل نزدیک به سه ماه در آن ساختمان نیمه‌کاره که فقط یک اسکلت فلزی بود، ما این دکور را کاملا ساختیم و زیر آن را به صورت یک بیس‌کمپی درآوردیم و بالای آن را نیز به صورت یک لوکیشن متحرک ساختیم که کاملا در اختیار خودمان باشد. دیوارها را ایزوله و به نوعی آکوستیک کردیم تا هیچ صدایی از محیط بیرونی وارد نشود و در عین حال در تمام طول مدت فیلمبرداری (هنگامی که فیلم بک‌استیج و پشت صحنه آن منتشر شود متوجه خواهید شد) ما و گروه تولید هیچ صدایی از خودمان به وجود نمی‌آوردیم، من نیز حتی دوربین یا حرکت را اعلام نمی‌کردم. همه چیز را با اشاره بیان می‌کردم فقط برای اینکه ما به این سکوت و خلسه برسیم به طوری که همه عوامل فیلم علاوه بر نوید خودشان را در آن سلول حس کنند. حتی برای اینکه تمرکز نوید از بین نرود، یک لنز شماره ۳۸ انداخته بودیم و یک لایه ترنس پلنس سفید نیز قرار داده بودیم تا به یک لایت پرسپشن برسد تا نوید  فقط دریافت‌های دور نوری و رنگی را ببیند، حتی برای این کار تمام گروه لباس‌هایی به رنگ دیوار پوشیده بودند که تحرکشان جلوی دوربین مجددا تمرکز نوید را از بین نبرد و نوید به واقع یک کم‌بینایی باشد که صرفا لایت پرسپشن را می‌بیند. برای سکانس‌های تصادف نیز به دلیل اینکه بک‌گراند (پس‌زمینه) برای ما بسیار اهمیت داشت، باید به همان شکلی که نزدیک پنجره‌هایی که ما ساخته بودیم، بود و ما ناگزیر به یک جاده مواصلاتی رسیدیم و هر چقدر که عوامل عکس‌های مختلفی را از جاده‌های گوناگون تهیه کردند، بازهم دیدیم که همان جاده مناسب است و آن یک جاده مواصلاتی بود و بین یک شهر تا یک شهر دیگر قرار داشت. بنابراین مجبور شدیم تا یک جاده فرعی را به طول ۱۸۰۰ متر بکشیم، برای اینکه در طول آن جاده بتوانیم سکانس‌های تصادف را ضبط کنیم. بحث کرونا نیز یک بحث جدی بود و ما برای پلان‌های تجمع باید هر روز حدود ۸۰۰ نفر از هنرورها را جمع می‌کردیم و به غیر از اینکه ۸۲ نفر از شاگردهای من نیز میان این‌ها بودند تا کنش‌های اصلی را انجام دهند. شاگردهای من همچنان به صحنه می‌آمدند اما بسیاری از افراد دیگر به دلیل شیوع ویروس کرونا و نیز گرما سر صحنه نمی‌آمدند و با وجود اینکه صبح آفیش می‌شدند و حضور داشتند، تا ظهر بیش‌تر کار نمی‌کردند و پس از آن می‌رفتند و ما ناچار شدیم تا فقط حدود ۲۶ روز از تک تک هنرورها فیلم بگیریم و این را در پرده سبز اضافه کنیم و حال چون تصویر این هنرورها به صورت تک تک ضبط شده بود و باید به باقی جمعیت اضافه می‌شد٬ یک سال و هشت ماه ویژوآل افکت این کار طول کشید و به همه این افراد بعدتر روی سیستم، در پُست پروداکشن (پس از تولید) میزانسن داده شد.

*از نظر عملی برای گرفتن مجوز فیلمبرداری برای لوکیشن‌ها نیز سختی وجود داشت؟

-نه چندان، زمانی که فیلمنامه آماده شد، برای پروانه ساخت به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارائه دادیم و پس از آن هیچ ایرادی بر ما وارد نشد. حال ممکن است که فیلمنامه دقیق خوانده نشده باشد و یا به دلیل اینکه فضای فیلم یک فضای سورئالیستی است آن را درست نفهمیده‌اند. نمی‌دانم ولی هیچ مشکلی برای این کار نداشتیم و به ما مجوز فیلمبرداری داده شد.

*آیا فیلمتان در ایران دیده می‌شود؟

-در حال حاضر برای دریافت پروانه نمایش به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی درخواست داده‌ایم، اما هنوز هیچ پاسخ رسمی به ما داده نشده است، حتی روز اولی که به اینجا وارد شدیم منتظر پاسخ رسمی ارشاد درباره اینکه فیلم مجوز اکران دارد یا نه بودیم که همچنان هیچ پاسخ رسمی به ما نداده‌اند. دو تا فیلم قبلی‌ام که در ایران اکران شد٬ هیچ مشکلی نداشت که اگرچه فیلم دومم طبیعتا فیلمی تلخ و تندی بود و نقدی جدی به شیوه اداره حکومت داشت، اما اکران شد و اکران موفقی هم داشت اما برای این فیلم هنوز پروانه نمایش صادر نشده است، با این حال امیدوارم که به یک نگاه مشترکی برسیم که این فیلم علیه ایران نیست و صرفا نقد اجتماعی است برای اینکه بتواند روزی اکران شود.

انتهای پیام/