هومن بهمنش از فیلمبرداران صاحب سبک سینمای ایران است. وی سال گذشته
با دو فیلم «من دیه‌گو مارادونا هستم» و «بهمن» در جشنواره فجر حضور داشت. در «من
دیه‌گو مارادونا هستم » با حرکات پیچیده دوربین که شاید به‌زعم خیلی‌ها بدون
استفاده از دوربین روی دست غیرممکن بود، با تراولینگ‌های طولانی، پی در پی و بدون
قطع همه را شگفت‌زده کرد. فیلم دیگرش «بهمن» نیز وجوه دیگری از توانایی‌هایی این
فیلمبردار جوان را به تصویر کشید و نور‌پردازی و فیلمبرداری کار در کنار جلوه‌های
ویژه میدانی و کامپیوتری آن‌چنان درست طراحی شده بود که خیلی‌ها متوجه این موضوع
نشدند که همه برف‌هایی که در طول فیلم دیده‌اند ساختگی است اما در جشنواره سال
گذشته به هر دلیلی هنر این فیلمبردار از چشم داوران دور ماند. او امسال با فیلم‌های
«خانه‌ای در خیابان چهل و یکم»، «اژدها وارد می‌شود» و «مالاریا» در جشنواره حضور
دارد. آثاری که پیش‌بینی می‌شود نگاه داوران را به خود معطوف کند و اما بهانه این
گفت‌وگو نمایش فیلم «بهمن» در گروه هنر و تجربه است. فیلمی که به گفته خود بهمنش یکى
از بهترین فیلم‌هاى تلفیقى در زمینه فیلمبرداری، جلوه‌های ویژه کامپیوتری و جلوه‌های
ویژه میدانی است.

یکی از مهم‌ترین مواردی که باید در مورد «بهمن» به آن اشاره کرد حجم بالای
جلوه‌های ویژه است. گرچه ممکن است خیلی‌ها فکر کنند در شرایطی که تمام این برف‌ها در
مرحله پست پروداکشن به کار اضافه شده فیلمبردار وظیفه خیلی سختی برعهده نداشته است
ولی همین که شرایط برای اپراتور‌های پست پروداکشن فراهم باشد تا بتوانند تغییرات لازم
را به کار اضافه کنند کار سختی است که فیلمبردار باید بداند چگونه از پس آن بربیاید.
با توجه به این‌ها درخصوص وظیفه فیلمبردار در چنین پروژه‌هایی بگویید؟

در دو صورت از جلوه‌های ویژه استفاده می‌کنیم. مورد اول، استفاده حداقلی
است که سال‌ها در سینماى ایران مورد توجه بوده است؛ به این شکل که پس از اتمام ساخت
فیلم، براى پوشاندن اشتباهات و سهل‌انگاری‌هاى احتمالى سر صحنه، چاره‌اى جز استفاده
از کامپیوتر پیدا نمی‌کردند. بنابراین پس از فیلمبردارى شخصى را استخدام می‌کردند و
از او انتظار معجزه داشتند اما در اکثر موارد نتیجه‌ها مطلوب نبود و همین نتیجه‌هاى
نامطلوب باعث بى‌اعتمادى شده بود. شیوه دوم استفاده از جلوه‌های ویژه، همان شیوه‌ای
است که در بیشتر کشورهاى صاحب سینماى جدى به همان طریق کار می‌کنند. این‌گونه که همزمان
با انتخاب مدیر فیلمبردارى و طراح هنرى از مسئول جلوه‌هاى ویژه هم دعوت به کار می‌شود
و این افراد به‌‌علاوه کارگردان، مدیرتولید و برنامه‌ریز در جلسات متعددى در جریان
طراحى و خواست کارگردان قرار می‌گیرند و با تعامل مدیر فیلمبردارى، مسئول جلوه‌هاى
ویژه کامپیوترى، طراح هنرى و مسئول جلوه‌هاى ویژه میدانى کار آغاز می‌شود. این افراد
ظرفیت استفاده از حرفه خود را براى پلان‌هاى مختلف ارائه کرده و در طول ساعت‌ها گفت‌و‌گو
و تبادل نظر، به نتایج کاملا مشخصى براى اجراى خواسته‌هاى کارگردان می‌رسند. سپس براى
آن برنامه‌ریزى کرده و در زمان مقرر هر شخصى به تعهدات حرفه‌اى خود عمل می‌کند.

درباره چگونگی فیلمبرداری «بهمن» و خلق این همه برف‌ و سرما در فیلم بگویید.
آیا از زمان پیش‌تولید با مسئولین جلوه‌های ویژه گفت‌وگو داشتید تا بتوانید به یک برنامه
مشخص برای فیلمبرداری برسید؟

خوشبختانه ما در فیلم «بهمن» به این تعامل مشترک با مرتضى فرشباف (کارگردان)،
جواد مطورى (جلوه‌هاى ویژه کامپیوترى) و آرش آقابیک (جلوه‌هاى ویژه میدانى) رسیدیم
و بدون تعارف به یکى از بهترین فیلم‌هاى تلفیقى در این زمینه، حداقل در سینماى امروز
آسیا، دست پیدا کردیم. گرچه متاسفانه به‌ دلیل حجم گسترده کار، کیفیت بالای نتیجه‌
نهایی و بیش از اندازه طبیعى شدن تمامى صحنه‌ها، این تجربه گران‌بها از چشم جشنواره‌ها
و منتقدین داخلى به دور ماند. متاسفانه اکثرا در این بخش‌ها فیلم‌هایى مورد تشویق قرار
گرفتند که به دلیل کیفیت پایین کار فیلمبردار و گروه جلوه‌هاى ویژه، داوران متوجه حضور
کار ویژوالى در تصویر شده‌اند و به همین دلیل به‌خاطر دانش کمی که در این حوزه دارند،
کار موردنظر را صرفا به‌دلیل رویت شدن یک کار ویژوالى شایسته تقدیر دانستند و فیلم‌هایى
که هنرمندانه و به طبیعى‌ترین شکل ممکن نتیجه را خلق کرده بودند سرشان بى‌کلاه ماند!

فیلمبرداری فیلم «بهمن» به پنج دسته تقسیم می‌شود: ۱- نماهاى داخلى بیمارستان
۲- نماهاى داخلى خانه ۳- نماهاى خارجی شهر ۴- نماهاى جاده ۵- نماهاى کلیه صحنه‌های
ویژوآل افکت که شامل چهار لوکیشن قبل می‌شود. «بهمن» چهارمین فیلم برفی من بود. به‌غیر
از «پذیرایى ساده» که با فرمت نگاتیو فیلمبردارى شده در دو فیلم «آن سه» و «آفتاب پشت
برف»، تجربه کار با دوربین دیجیتال در برف را داشتم. به همین دلیل تصمیمم بر این بود
که بر اساس محتواى فیلمنامه «بهمن»، تجربه‌اى جدید در زمینه کار در برف داشته باشم.
خوشبختانه از بابت سلیقه هم با مرتضی فرشباف بسیار همسو بودم و نگاه سینمایى‌اش را
می‌پسندیدم. از این رو تمام تلاشم را کردم تا آن چیزى که مدنظر مرتضى بود را به تصویر
تبدیل کنم. در این فیلم چالش بزرگ برف اجتناب‌ناپذیر بود و در تمام ده روزی که قصه
روایت می‌شد، به شکل مداوم، به بارش برف نیاز داشتیم. متاسفانه در آن سال هواى تهران
گرم‌تر از سال‌هاى قبل بود و تقریبا در زمان کاری ما در تهران حتى یک مورد بارش برف
هم اتفاق نیفتاد. حتی روزهایى هم که در میگون و دیزین صحنه‌هاى خارج از تهران را می‌گرفتیم
برف نبارید و در اکثر روزهاى کاری ما در زمستان، هوا آفتابى بود. در بقیه کار که در
٢٠ روز اول فروردین فیلمبرداری کردیم هم هوا کاملا بهارى بود. بنابراین علاوه‌بر جزئیات
برفی روى زمینه‌هاى تصویر، می‌بایست نور آفتابى را هم برفی می‌کردیم. در بعضی سکانس‌ها
مجبور بودم حدود چهار طبقه را پارچه‌کشی کنم تا آفتاب را از بین ببرم و دما را سرد
کنم، باید تمام تلاش‌مان را می‌کردیم که هیچ بازتابشی از ساختمان‌ها و محیط اطراف در
صحنه نداشته باشیم. بنابراین علاوه‌بر مسقف کردن لوکیشن خارجی نیاز به این داشتیم که
اطراف لوکیشنمان را هم ببندیم. به چیدن برف در مرحله ویژوال کامپیوترى و توانایى جواد
مطورى و آرش آقابیک شکى نداشتم ولى اگر از بابت نورى و دماى رنگى (کلوینى) هوا برفى
نمی‌شد زحمات بچه‌ها بى‌نتیجه می‌ماند. با استفاده از تکنیک‌هاى مختلف نورپردازی داخلى
و خارجى، هوا را برفی کردم. به کمک فیلترهای ژلاتینى ٨٠ دماى رنگ بازتابش نورهاى تابیده
شده به داخل خانه را سرد کرده و به داخل خانه پرتاب می‌کردیم. آپارتمان شخصیت فیلم
را که باید در لواسان می‌بود، پیدا نکردیم و ناگزیر در خانه‌اى روبه‌روى پارک قیطریه
آن را بازسازى کردیم. به‌ وسیله تکنیک کروماکى، لواسان و کوهستان را به پشت پنجره و
نماى تراس خانه آوردیم. در طراحی صحنه و لباس هم سعی کردیم این نکته را رعایت کنیم
و سرما را به تصاویر اضافه کنیم تا سرمای صحنه صرفا نخواهد با یک فیلتر و یا با تغییراتی
که در پست پروداکشن ایجاد می‌شود به مخاطب القا شود. مثلا در طراحی لباس، جدا از انتخاب
رنگ، بافت و مدل پارچه‌ها نیز کاملا با شخصیت‌ها هم‌خوانی دارد و تنالیته رنگی لباس‌
کاراکترها به من به‌عنوان فیلمبردار خیلی کمک می‌کرد. در سرماى ٢۵ درجه زیر صفر شمشک،
دیزین و میگون، در روز و شب، در لایه‌های مختلف تصویر، تصاویر گوناگون و کولاژ شده‌اى
از برف را ضبط کرده و گاها به وسیله انیمیشن و عکس، برف را در جاى جاى پلان‌مان بازسازى
کردیم. از طرفی به دلیل نبودن اتاق مورد نظرمان در بیمارستان‌هاى معرفى شده و بودن
ساختمانى نیمه‌کاره در روبه‌روى پنجره اتاق بیمارستان، مجبور شدیم دکور عظیم این اتاق
را در منطقه شهرک غرب در دو ساختمان نیمه‌کاره متروک بازسازى و شرایط نوری بیمارستان
را در آن اتاق بازآفرینى کنیم. تصاویر برفی در مقابل چشمان شما در این فیلم صد در صد
ساخته شده است و وجود خارجى ندارد.

در «بهمن» هرچه داستان پیش می‌رود گریم فاطمه معتمدآریا دچار تغییر می‌شود
و خستگی و فرسودگی کاراکتر هما را بیشتر و بیشتر به تصویر می‌کشد. آیا تغییرات این‌چنینی
در شیوه نورپردازی و رنگ تصاویر هم مورد نظر شما بود؟

این فیلم هشت مرحله گریم داشت و فاینال کات اولیه آن حدود ۱۴۵ دقیقه بود.
اما الان چیزی حدود ۵۵ دقیقه از فیلم کم شده است. بنابراین دو مرحله از گریم کار کاملا
از بین رفته است. طبیعتا این موضوع به کار من هم به‌عنوان فیلمبردار لطمه‌هایی وارد
کرد و بخشی از طراحی‌هایی که ما در نورپردازی و فیلمبرداری داشتیم نیز از نسخه حال
حاضر بیرون گذاشته شده است. الان شش مرحله طراحی گریم در فیلم باقی مانده است. در نسخه
اولیه فیلمنامه که ما آن را فیلمبرداری کردیم، کاراکتر اصلی ۱۵ روز بی‌خوابی می‌کشید
ولی در نسخه حال حاضر مدت این بی‌خوابی به ده روز رسیده است. علاوه‌بر تغییراتی که
به‌خاطر خستگی باید روی صورت بازیگر اعمال می‌شد، باید سرما را نیز در چهره او نشان
می‌دادیم. سکانس‌ ویژه‌ای در فیلم است که ماشین هما در برف گیر می‌کند و مجبور می‌شود
یک مسیر را پیاده برود، پروسه بی‌خوابی و سرما‌زدگی تا دو روز بعد از آن هم باید روی
صورت بازیگر وجود می‌داشت. سعی کردیم ترکیب بی‌خوابی و سرمازدگی را در سکانس‌های مختلف
این فیلم رعایت کنیم. باتوجه به این‌که ایده اصلی سرمازدگی قرمز شدن رنگ پوست است،
از این بابت می‌توانست فیلمبردار را به‌خاطر دمای رنگی که روی پوست اتفاق می‌افتد به
چالش بکشد. بنابراین نیاز بود من و مهرداد میرکیانی در این موارد با هم تعامل داشته
باشیم. البته مثل یک توافق نانوشته بود، چون هم من نسبت به کار ایشان آشنایی داشتم
و هم ایشان نسبت به کار من. سعی کردم با بازی‌هایی که با کنتراست نور و بالا و پایین
کردن دمای رنگی انجام می‌دهم هم سرمازدگی و هم خستگی را روی گریمی که مهرداد اجرا کرده
است نشان دهم. ممکن بود در بعضی پلان‌ها جهت القای احساسی که مدنظرمان بود مجبور شوم
زاویه نوری را انتخاب کنم که به لحاظ زیبایی تصویری زیبا نبود. مثلا در سکانسی که در
دستشویی هما با همسرش صحبت می‌کند، جهت تابش نور به شکلی است که زیبایی چهره بازیگر
را کم می‌کند و صورت او را خسته‌تر نشان می‌دهد. سعی کردم این ایده را به‌خاطر بار
تصویری‌ که دارد در بعضی از سکانس‌های فیلم استفاده کنم. الان که خودم آن را روی پرده
می‌بینم احساس می‌کنم انتخاب درستی بوده است و هم‌پوشانی نور‌پردازی با گریم در این
ایده به القای حس صحنه کمک کرده است. این اولین‌بار بود که چنین تجربه‌ای را امتحان
کردم، چون در این صحنه از زیبایی چهره بازیگر گذشتم و بیشتر سعی کردم به حالی که باید
در آن سکانس داشته باشد کمک کنم. سکانسی هم بعد از سکانس دستشویی است که هما وارد اتاق
می‌شود، نور موبایل روی صورتش افتاده است، خانم شیرزاد وارد اتاق می‌شود و هما از خستگی‌هایش
برای او می‌گوید. در این صحنه یک شات، ریورس شات
(Shot, Reverse Shot) داریم که آن‌ها با هم صحبت
می‌کنند و بعد هما سرش را به کاناپه تکیه داده و می‌خوابد. در آن سکانس هم همین شیوه
نورپردازی را به کار بردم.

توجه به معماری فضا در نورپردازی پلان‌هایتان دیده می‌شود. در این خصوص
هم توضیح بدهید.

بله، ما با توجه به معماری فضا، قاب‌بندی و نورپردازی کردیم. مثلا در
صحنه‌های شب، به‌خصوص صحنه دعوا که در اواخر فیلم است، تصمیم گرفتیم بازیگر در این
صحنه متحرک باشد و سکانس را براساس معماری خانه دکوپاژ و نورپردازی کنیم. در این سکانس
که هما با همسرش دعوا می‌کند و خانه را ترک می‌کند همه پلان‌های ما تخت و دکوپاژ به
صورتی است که دوربین به زاویه‌های مختلف تقطیع می‌شود.شیوه دکوپاژ خلاقانه فرشباف در
این سکانس و بسیارى از سکانس‌هاى فیلم به شیوه کار من بسیار کمک می‌کرد بنابراین تصمیم
گرفتم به جای این‌که از شیوه عرف سینما پیروی کرده و براساس بازیگر، فیلمبرداری و نورپردازی
کنم؛ براساس معماری خانه نورپردازی کرده و فرض را بر این بگذارم که استراکچری به اسم
آشپزخانه، اتاق، سالن و… دارم و به جاهای مختلف خانه به گونه‌ای نور بتابانم که انگار
قرار است بدون حضور بازیگر در قاب، صرفا از خود آن فضا عکاسی کنم. بعد از این پیش فرض
سعی کردم با در نظر گرفتن میزانسن بازیگر این شیوه را در نورپردازی‌هایم مورد استفاده
قرار دهم. در عین حال از بابت مفهومى براى آن ارتباط زن و شوهرى و خانه سرد در فیلمنامه،
نادیده گرفته شدن پرسوناژها در نورپردازى به نظرم ایده مفهومى و درخشانى بود. ایده
فیلمبرداری این سکانس را خیلی دوست دارم و به نظرم در فضاى رابطه‌ سرد زن و شوهر فیلم،
جواب داده است.

پلان‌هایی که در شب و فضاهای خارجی- شهری دارید در اکثر اوقات در پس‌زمینه
پر از لکه‌های نورانی است. این نوع طراحی، استراکچری را به تصاویرتان اضافه کرده است.
در این‌باره هم توضیح بدهید.

به غیر از دو پلان ماشینى که یکی در روز و دیگری در شب است بقیه پلان‌هاى
داخل اتومبیل استودیویی گرفته شد‌ه‌اند. سکانسی که هما در دردسر افتاده و در جاده گیر
می‌کند، همه در شرایط پلاتویی -البته در فضای باز -گرفته شده است. برای نورپردازی این
صحنه نورهایی را از پشت حرکت می‌دادیم، نورهایی را نیز در مرحله پست پروداکشن به صحنه
اضافه کردیم. در بیرون ماشین ریل چیده بودیم و چراغ‌های ماشین‌هایی که از بیرون رد
می‌شدند را به صورت متحرک در صحنه با سرعت زیاد حرکت می‌دادیم. چون ما می‌خواستیم سه
لایه برف به صحنه اضافه کنیم و به این احتیاج داشتیم که بیرون ماشین حتما برف ببارد،
برای ضبط این پلان چنین امکانی را نداشتیم که در طول حرکت برف به صحنه اضافه کنیم و
چون این برف‌ها مصنوعی ساخته شده است باید پلان‌ها را ایستاده طراحی می‌کردیم و باید
افه برف و بادی که در حال حرکت در پشت ماشین است را در بک‌گراند می‌ساختیم. لایه دوم
و سوم برف را نیز باید در فورگراند و روی شیشه ماشین اجرا می‌کردیم. بنابراین مجبور
بودیم هر پلان را سه نوع نورپردازی کنیم چون لایه‌های نوری براى دیده شدن برف نمی‌بایست
روی همدیگر می‌افتادند تا در پست پروداکشن با مشکل روبه‌رو نشویم. در مورد لکه‌های
نوری که در بک‌گراندها وجود دارد نیز به این شکل بود که در سکانس‌های مربوط به اتاق
بیمارستان، دو نوع نورپردازی برای بک‌گراند داشتیم؛ یک نوع نورپردازی روی ساختمان نیمه
کاره اجرا کردیم و نوع دیگر را از داخل به شیشه نور تاباندیم و بخشی از آن لکه‌های
نوری، انعکاس این نورها است که دیده می‌شود ولی در فیلم این‌طور احساس می‌کنید که نورها
در عمق و در فضای سیاه بیرون قرار دارند.

تقریبا در همه کارهایی که تاکنون کردید استفاده از رنگ سبز دیده می‌شود.
این سبزی یا در طراحی صحنه و رنگ دیوارها، یا در رنگ لباس‌ها و… دیده می‌شود. استفاده
از فیلترهایی که این تم رنگی را در تصاویر ایجاد می‌کند نیز در بعضی موارد دیده می‌شود.
آیا می‌شود این‌طور گفت که جنس تصاویر هومن بهمنش همیشه با یک سبز بودنی همراه است؟

بله، اساسا احساسم این است که در سینمای مدرن رنگ سبز بسیار مورد توجه
است، چه در شکل نورپردازی و چه در انتخاب آکساسوار، رنگ دیوار، لباس و…. اگر بخواهم
پیش‌پا افتاده جواب این سوال را بدهم باید این‌طور بگویم که به نظرم رفتن به سمت رنگ
سبز مد سینمای روز است. در خارج از ایران به‌خاطر شیوه نورپردازی شهری خانه‌ها، فلورسنت
کارکرد درخشان و درستی دارد. فلورسنت در شیوه نورپردازی پلان‌های خارجی و یا داخلی
بسیار کمک کننده است. اگر سلیقه ساکنین بالای شهر و ایرانی‌های خارج رفته را -که سلیقه
خارجی‌ها تا حدودی به سلیقه نوری آن‌ها ورود کرده است- از بقیه جدا کنیم، عرف استفاده
از نور در زندگی ایرانی یا لوستر است یا لامپ مرکزی در سقف خانه، معمولا هم این نور
زرد رنگ است. بنابراین از این بابت کار ما خیلی سخت است که بخواهیم نتیجه نهایی را
به شکل رئالیستی اجرا کنیم. چون ما اگر بخواهیم تابع واقعیت باشیم همه کارهایی که در
نورپردازی خانه‌ها می‌کنیم به نوعی کلاهبرداری و دست بردن در واقعیت است اما به عقیده
من می‌شود در عین‌ حال که رئالیسم را رعایت کرد، یک سری مرزها را هم رد کرده و پشت
سر گذاشت. تا هم جلوه‌گری وجود داشته باشد و هم نورپردازی دراماتیکی در کار دیده شود
که به روایت فیلم و القای حس و حال درونی آن کمک بیشتری کند. در مورد «بهمن» نیز نور
و رنگ سبز به‌خاطر احساسی که به تصویر می‌دهد و به دلیل خستگی‌ که به‌وجود می‌آورد،
به نظرم رنگ مناسبی برای کاراکتر هما بود. من کاراکتر هما را سبز-طوسی می‌دیدم. از
این بابت سعی کردم این رنگ را در بک‌گراندها حفظ کنم، حتی در بیمارستان هم رنگ سبز
را برای دیوارها انتخاب کردیم و در فضاهایی که امکانش وجود داشت هم سعی کردم تاش‌هایی
از رنگ سبز در بک‌گراند ایجاد کنم. در فیلم‌های دیگرم هم شاید از رنگ سبز استفاده زیبایی‌شناسانه
کرده‌ام، شاید هم در بعضی مواقع این استفاده دراماتیک بوده باشد ولی تا به حال این‌طور
نبود که رنگ سبز را برای پرسوناژی انتخاب کنم. اما برای هما در «بهمن» این کار را کردم
چون احساس می‌کردم باید تاش‌هایی از رنگ سبز، به غیر از خانه، در فضای بیرون خانه هم
وجود داشته باشد. بنابراین دو رنگ سبز سرد و سبز گرم را انتخاب کردم. سبز سرد را در
فضاهای خارجی و در برف استفاده کردم و با وجود سرد بودن رنگ‌ها شما فقط آبی مطلق در
پلان‌های خارجی نمی‌بینید و سبز نیز در آن دیده می‌شود- البته به غیر از سکانس‌های
مجیک تایم که نزدیک به شب است- ولی در سکانس‌های روز رنگ سبز را به خوبی می‌توانید
ببینید. گرچه این بستگی به کیفیت پخشی دارد که شما نتیجه نهایی را روی آن می‌بینید،
چون در خیلی از موارد کیفیت پخش باعث می‌شود زحماتی که در حین فیلمبرداری کشیده شده
است به شکل جزئی دیده نشود. در مورد پلان‌های داخلی هم به غیر از داخلی خانه، یک صحنه
داریم که هما در رستوران دوستش نشسته و دارند با هم صحبت می‌کنند، در این صحنه بالاترین
خستگی هما را می‌بینیم و در بک‌گراند این شخصیت از نمای رنگ فلورسنت استفاده کردم.

فیلم «بهمن» در جشنواره با بازخورد خوبی از طرف منتقدان روبه‌رو نشد و
خیلی‌ها به‌خاطر ریتم کند فیلم سالن را ترک کردند. شما فکر می‌کنید این نوع بازخوردها
نشات گرفته از چیست؟

معمولا فیلم‌هایی با این‌گونه از ریتم‌ها، فیلم‌های خسته کننده‌ای در
ماراتُن جشنواره هستند؛ چرا که پشت سر هم فیلم دیدن باعث می‌شود مخاطب نتواند ریتم‌های
متفاوت را تاب بیاورد. ریتم درونی فیلم‌ها به صورت ناخودآگاه روی روان مخاطب تاثیر
می‌گذارد، مثلا ممکن است در سانس قبل از فیلم «بهمن» فیلمی با ریتم کند به نمایش درآمده
باشد و مخاطب وقتی از سالن بیرون آمده ناخودآگاه تمایل دارد فیلمی را ببیند که ریتم
تندتری دارد ولی دوباره با فیلمی روبه‌رو می‌شود که ریتم کندی دارد و این خارج از حال
و هوای آن لحظه مخاطب است. بنابراین مخاطب این‌گونه فیلم‌ها را سریع پس می‌زند. مورد
بعد مربوط به فضای آلوده برج میلاد می‌شود؛ جدا از عده‌اى از منتقدان و نویسندگان سینمایى
خوبی که در سالن وجود دارند، تعداد زیادی از آدم‌هایی که در آن سالن حاضر هستند واقعا
بی‌ربطند و بخشی از آن‌ها از نشریه‌های غیرتخصصی آمده‌اند که تحصیلات خبرنگاری و یا
سینمایی ندارند و صرفا چون یک دستمزد اضافه قرار است بابت حضور در این جشنواره بگیرند
به تماشای فیلم‌ها آمده‌اند. در این میان متاسفانه یک سری افراد هستند که گرچه تعدادشان
خیلی کم است ولی صداهایشان در سالن تاریک و ساکت سینما خیلی خوب شنیده می‌شود. این
افراد به دلایل مختلف، از دوست نداشتن آن کارگردان گرفته تا سایر مسائل خارج از سالن
سینما، مثل یک باند افکت در سالن عمل می‌کنند و با اصوات و رفتارهای ناشایست به فیلم
و فیلمساز بی‌احترامی می‌کنند. در فستیوال‌های خارجی که تاکنون تجربه حضور داشتم، بدترین
فیلم‌هایی که هیچ کسی با هیچ سلیقه‌ای نمی‌توانست آن را تحمل کند نیز وجود داشت ولی
چنین حرکاتی را در هیچ‌کدام از آن جشنواره‌ها ندیده‌ام. حداقل این است که باید به فیلمسازی
که همان لحظه در سالن نشسته و فیلم را در کنار سایر افراد تماشا می‌کند احترام گذاشت.
مورد بعدی این است که «بهمن» به دلیل این‌که فیلم قصه‌گویی نیست و اساس آن رخوت است،
حال افسرده‌ای دارد. البته این افسردگی با مضمون فیلم هم‌راستا است ولی به‌خاطر همین
قصه‌گو نبودن هر مخاطبی نمی‌تواند با آن رابطه برقرار کند.

سال گذشته شما دو فیلم «بهمن» و «من دیه‌گو مارادونا هستم» را در جشنواره
داشتید و برخلاف تصور بسیاری از هنرمندان که فکر می‌کردند شما برای این دو کار حتما
تندیس فیلمبرداری را دریافت می‌کنید ولی این اتفاق نیفتاد. فکر می‌کنید چرا؟

اگر اجازه بدهید ترجیح می‌دهم در این مورد صحبت نکنم.

اکثر فیلم‌هایی که تاکنون فیلمبرداری آن را عهده‌دار بوده‌اید درام‌هایی
اجتماعی بوده‌اند. می‌شود این‌طور گفت که هومن بهمنش فیلمبردار فیلم‌هایی با محوریت
مسائل اجتماعی است؟

در این مورد زیاد با شما موافق نیستم. «گلچهره»، «خوابم میاد»، «گناهکاران»،
«چیزهایى هست که نمی‌دانى»، «دربند»، «من دیه‌گو…»، «پذیرایى ساده»، «زندگى مشترک
آقاى محمودى و بانو»، «امروز»، «ملبورن» و… هرکدام گونه‌هاى مختلفى ازسینما هستند
و من سعى کردم در حد امکان ژانرهای متفاوت راتجربه کنم و البته همیشه منتظر تجربه‌هاى
جدید هستم.

عاطفه محرابی