با یک جسد شروع می‌شود، جسد مردی پهن شده بر میز، زنی ملافه‌ای
برجسد می‌کشد، ناگهان ملافه شروع به حرکت می‌کند، انگار جسد تکان می‌خورد، گویی که
جسد کابوسی دیده یا تنگی نفس گرفته است، جسد ملافه را که کنار می‌زند و ناگهان
دیگر آن‌جا نیست، می‌نشیند در یک اتاق خواب و تشخیص نمی‌دهد کجاست، حافظه‌اش سفید
شده است، با سردرگمی فضای اطراف را نگاه می‌کند، تصویر خودش را در آینه می‌بیند و
اولین دیالوگ فیلم را می‌گوید: تو که
هستی؟

این‌ها بخشی از شروع فیلم سایه روشن به کارگردانی فرزاد
موتمن است که این روزها در سینماهای هنروتجربه اکران شده است. به بهانه اکران این
فیلم که درونمایه آن هویت است، در آخرین روزهای پاییز در دفتر روزنامه با فرزاد
موتمن گفت‌وگو کرده‌ایم و او در همان ابتدای صحبت گفت که عاشق سینماست. عشقی که از
کودکی برایش از مدرسه فرار می‌کرد. این عاشق سینما از مصائب این عاشقی گفت که روزی
او را ساکن غربت و روز دیگر درگیر مشکلات سینمای ایران کرد.

*قبل از این‌که از سایه روشن بگوییم بد نیست کمی برگردیم به
گذشته، به آن زمان که فرزاد موتمن با خود به این نتیجه رسید که من می‌خواهم
فیلمساز شوم. این زمزمه ذهنی از چه زمان در ذهن شما رقص خود را آغاز کرد که برای
رسیدن به هدف، در هجده سالگی راهی آمریکا شدید تا آن‌جا سینما را علمی بخوانید؟ به
حتم وقتی یک نفر در آن سن تصمیم می‌گیرد برود و سینما را در یک کشور دیگر بخواند،
یعنی از سال‌ها قبل‌تر هدف خود را انتخاب کرده است. این علاقه از چه سنی شروع شد؟

_ازبچگی شروع شد، از هشت یا نه سالگی. تنها چیزی که در آن
سن و سال از آن لذت می‌بردم فیلم دیدن بود. خیلی خوب هنوز یادم هست که چه فیلمی را
در کجا و درچه سینمایی دیدم. یادم می‌آید فیلم «هاتاری» را در سینما مهتاب
کرمانشاه، فصل پاییز، ساعت ۱۰ صبح دیدم. یادم می‌آید فیلم «دنیای سوزی وانگ» را که
اصلا نمی‌دانم چه کسی آن را ساخته در سینما ایفل تهران، سانس دو بعدظهر دیدم. این‌ها
خاطرات هفت و هشت سالگی من است. فیلم «ملاقات» با بازی آنتونی کویین و اینگرید
برگمن را که بعدها وقتی بزرگ‌تر شدم فهمیدم برنهارد ویکی آن را براساس فیلمنامه از
فریدریش دورنمات ساخته، در کرمانشاه سانس ۹ شب دیدم.

*با این حافظه دقیق یادتان می‌آید اولین فیلمی که در زندگی‌تان
دیدید، چه اثری و از چه کارگردانی بود؟

_این را واقعا یادم نمی‌آید ولی مادرم می‌گوید اولین فیلم
را حدود ۱۰، ۱۱ ماهگی دیدم «اتللو» به کارگردانی سرگئی یوتکویچ و آن‌چه باعث شده
است این خاطره یادش بماند این است که می‌گوید هر دفعه اتللو فریاد زد: این دستمال
من کو؟ من گریه را آغاز کردم و مادر مجبور می‌شد، سالن سینما را ترک کرده و من را
آرام کند و دوباره بازگردد و از قضا گویا هر دفعه به محض ورود به سالن باز اتللو
فریاد می‌زده و من نیز دوباره گریه را سرمی‌داده‌ام.

*این صحبت شما و بیان این خاطره از زبان مادر، نشان می‌دهد ‌که
در خانواده شما توجه به سینما خیلی پررنگ بوده است.

_مادرم فیلم می‌دید. در این حد که می‌دانست اینگرید برگمن
بازیگر مهمی است و آنتونی کویین هم بازیگر خوبی است. آن زمان مادرم ما را به سینما
می‌برد. پدرم اصلا اهل سینما نبود. دوست نداشت، مخالفش بود. آن‌چنان که تمایلم به
تحصیل در رشته سینما با مخالفت خانواده مواجه شد و اصلا مخفیانه بود. نهایت هم تحت
عنوان این‌که در دانشگاهی در آمریکا مهندسی مکانیک قبول شدم به آن کشور سفر کردم و
پس از شش ماه بعد از رسیدن به آمریکا، رفتم و سر کلاس سینما نشستم. در واقع علاقه‌ام
به محیط سینما در محیط خانواده کاملا سرکوب می‌شد. همیشه به‌خاطر این عشق در جنگی
دائم با خانواده بودم. حتی بعد از بازگشت به ایران نیز این جنگ ادامه داشت.

*گفتید از کودکی سینما را دوست داشتید ولی از چه زمانی این
دوست داشتن به آن‌جا رسید که بخواهید علمی‌تر سینما را دنبال کنید؟

*از ۱۳،۱۴ سالگی، از همان زمان که شروع به نقد نوشتن کردم.
دو فیلم اولی که رویشان نقد نوشتم یادم هست. فیلم «کابوی نیمه شب» و «ماجرای پوزیدون» که در سینماهای ایران این فیلم به نام «جهنم زیر و رو» نمایش
داده شد.

* نقدهایتان در مجله یا روزنامه‌ای هم چاپ می‌شد؟

_آن زمان هنوز ابتدای نوجوانی بودم، نقدها را می‌نوشتم و
سرکلاس انشا می‌خواندم. آن‌هم برای روزهایی که موضوع انشا انتخابی بود، من هم نقد
فیلم می‌خواندم.

*عکس‌العمل معلم‌ها چگونه بود؟ به هرحال نقد فیلم انشا
نیست.

_هیچ وقت با استقبال روبه‌رو نمی‌شد. این مخالفت‌ها هم
بیشتر برای این بود که من از مدرسه فرار می‌کردم تا به سینما بروم. من فرار می‌کردم
و ناظم مدرسه هم مرتبا گزارش منفی از این فرارهایم را به خانه اطلاع می‌داد. من هم
مدام با ناظم مدرسه بر سر این ماجراها کل کل داشتم. درس‌خوان نبودم، از درس نفرت
داشتم، از مدرسه نفرت داشتم، من فقط فیلم دوست داشتم.

*ولی درنهایت رشته مهندسی آن‌هم در دانشگاهی در آمریکا قبول
شدید، این یعنی زیاد هم درستان بد نبود وگرنه قبولی دردانشگاه دراین شرایط آسان
نیست.

_نمره متوسط می‌گرفتم ولی هیچ وقت درس خواندن برایم جذاب
نبود. خانواده می‌خواست من هم مثل پدرم پزشک شوم و من اصلا نمی‌خواستم پزشک شوم.
با ورود به مقطع متوسطه رفتم و رشته ریاضی خواندم اما از کلاس چهارم دبیرستان دبه
کردم و گفتم می‌خواهم در شیراز درس بخوانم. به این بهانه رفتم شیراز و بدون این‌که
به خانواده بگویم شبانه در اکابر ادبی می‌خواندم. چون می‌دانستم اگر بخواهم سینما
بخوانم باید ادبیات و فلسفه و منطق بدانم.

*گفتید کتاب‌هایی که از علم سینما می‌گفت، می‌خواندید تا چه
میزان در کنار این کتابخوانی‌ها، رمان و کتب دیگر را نیز می‌خواندید؟

_آن دوره‌ها زیاد کتاب سینمایی نبود. شاید اولین کتاب
سینمایی که دیدم و ورق زدم، نوشته جمشید ارجمند به نام «درباره چند سینماگر» بود.
کتاب به این شکل نگارش شده بود که دو صفحه در مورد ژان لوک گدار بود، دو صفحه بعدی
در مورد جان فورد و به این ترتیب ادامه داشت. این کتاب در آن روزها که کتب سینمایی
زیاد نبود، دنیای بزرگی را برای ما که امکان دیدن آثار این سینماگران را نداشتیم
باز کرد. من شهرستان بزرگ شدم، در نتیجه به نمایش‌های، فیلمخانه‌ای دسترسی نداشتم.
در شهرستان‌ها اساسا کمدی‌های ایتالیایی و پلیسی‌های درجه پایین فرانسوی و بعضی از
فیلم‌های هالیوودی در سینماها اکران می‌شد. خیلی دسترسی به تاریخ سینما نداشتیم.
مثل الان نبود که جوانانی که سینما دوست دارند دوره بلاتار می‌گیرند. دوره گدار
مرور می‌کنند یا هنکه و تارکوفسکی می‌گذرانند. ما درواقع با فیلم‌های بد بزرگ می‌شدیم.
درباره فیلم‌های خوب فقط می‌خواندیم. ضمن این‌که مثلا هیچکاک نمایش داده می‌شد ولی
برای افراد کمتر از ۱۸ سال دیدنش ممنوع بود و من ۱۳،۱۴ ساله که فقط هیچکاک می‌خواند
نمی‌تواست به‌خاطر این ممنوعیت آثارش را ببیند. اولین کتاب‌های سینمایی که خواندم
خیلی خوب یادم هست. یکی همان کتاب جمشید ارجمند بود، دیگری کتابی به نام «سینمای
نو در اروپای شرقی» بود، همین‌طور کتاب‌هایی از پرویز شفا مانند «فصلی در سینما» و
«استعمار و ضد استعمار در سینما» را خواندم. البته از بچگی رمان می‌خواندم، اولین
رمان‌هایی که خواندم نوشته چارلز دیکنز بود. ۹ یا ۱۰ ساله بودم که سه جلد «دیوید کاپرفیلد»
را تمام کردم. در ۱۱،۱۲ سالگی «آرزوهای بزرگ» را خواندم. ۱۳،۱۴ سالگی «داستان دو
شهر» را خواندم اما برایم درکش سخت بود. در همان سنین «الیور توئیست» را خواندم. ولی از ۱۴،۱۵ سالگی به بعد، آدم‌های
دیگری چون هنریک ایبسن برایم مهم شدند. ایبسن با روحیه دوره نوجوانی، با پرخاشگری
نوجوانانه خیلی خوب هماهنگی داشت، در نتیجه به او علاقه‌مند شدم و «وایکینگها در هلگلاند»، «خانه عروسک»، «دشمن مردم» و نوشته‌های
او را پشت هم می‌خواندم.

*درآن سال‌ها تئاتر هم می‌دیدید؟

_نه، برای این‌که من شهرستان بودم و ما تئاتر نداشتیم که
ببینیم. ولی آثار عباس نعلبندیان را می‌خواندم. خواندن آثار وی از جمله «ناگهان هذا
حبیب‌اله…»، «صندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز تاریک خاموش سرد بیابان
نگاه کنیم»، «اگر فاوست یک‌کم معرفت
به‌ خرج داده ‌بود» نیز به سنین ۱۶ و ۱۷ سالگی برمی‌گردد. تبلیغ کارهایی را که
آربی آوانسیان و عباس نعلبندیان در خانه نمایش برصحنه می‌بردند از تلویزیون دیده
بودم ولی نمی‌توانستم ببینم. فکر کنم، بعد از انقلاب بود که تئاتر دیدم. آن زمان
که برگشتم ایران و تهران بودم.

*از آثار سینماگران ایران اثری توجه‌تان را جلب می‌کرد و می‌دیدید؟

_وقتی بچه بودم، مادرم ما را به تماشای فیلم فارسی نمی‌برد.
می‌گفت: فیلم‌های خوبی نیستند. البته به شکل پراکنده چند فیلم ایرانی مثل «گنج
قارون» را دیده بودم ولی دوست نداشتم. حتی به‌عنوان بچه، هیچ ارتباطی با آن آثار
نمی‌گرفتم. ۱۲ ساله بودم که «گاو» اکران شد و مادرم یک روز دست من را گرفت و گفت:
برویم این فیلم را ببینیم، قصه این فیلم را غلامحسین ساعدی نوشته است و دیدنش مهم
است. «گاو» برایم جالب بود. همان سال «قیصر» را دیدم، «قیصر» در آن سن برایم سخت
بود، یعنی چاقوکشی‌هایش اذیتم می‌کرد. به‌خصوص چاقوکشی در حمام، چون تصور می‌کنی،
چاقو به پوست برخورد می‌کند. اصولا از بچگی خشونت را دوست نداشتم، هنوز هم نمایش
خشونت را در سینما نمی‌پسندم با این‌که فیلم‌هایم خشونت زیاد دارد ولی اگر دقت
کنید هرجا درگیری و چاقوکشی هست، از نمای لانگ شات استفاده می‌کنم. ساموئل فولر می‌گوید: نشان دادن خشونت از نزدیک غیراخلاقی
است و من کاملا با او موافق هستم. آن زمان «قیصر» با آن میزان خشونت اذیتم می‌کرد،
ضمن این‌که احتمالا محتوای اجتماعی فیلم برای سن من ۱۲ ساله زود بود. «قیصر» را
سال‌ها بعد، پس از انقلاب روی ویدئو دیدم ولی از «رضا موتوری» به بعد من با
کیمیایی بودم، یعنی دوستش داشتم. «داش آکل» و «خاک» را در سینما دیدم. «گوزن‌ها»
را ندیدم، یعنی در جشنواره فیلم تهران نمایش داده شد، درست شبی که داشتم از ایران
می‌رفتم، با این وجود از صبح زود به جای این‌که کارهایم را انجام دهم که پای پرواز
رفتن از ایران و سفر به آمریکا هستم از پنج صبح مقابل در سینما پارامونت تهران
ایستادم که بلیت ساعت پنج عصر «گوزن‌ها» را بگیرم آن‌هم در شرایطی که ۱۲ شب پرواز
داشتم. آن زمان که به من کارت نمی‌دادند، چون کاره‌ای نبودم، یک دیپلمه دانش‌آموز
بودم. از ساعت دو بعدظهر جمعیتی مقابل سینما بود که باورکردنی نبود، گیشه که باز
شد، جمعیت فشار آورد، هل دادند و پلیس دخالت کرد و باتوم کشیدند و دو تا باتوم هم
به پای من خورد، خلاصه آن‌قدر شلوغ شد که نشد فیلم را ببینم.

*عجب مسافرتی شد!

_بله، با پای لنگ و کبود به آمریکا رفتم، تا یک ماه این
کبودی با من بود به هرکسی هم می‌رسیدم، کبودی را نشان می‌دادم و می‌گفتم: به‌خاطر
فیلم مسعود کیمیایی کبود شدم، افتخارمان بود. آن زمان دیدن یک فیلم از کیمیایی
برای خودش داستانی بود. با رفقا مسابقه داشتیم. فیلم کیمیایی اکران می‌شد باید اولین روز، در اولین سانس می‌دیدیم.
هر کسی به سانس دوم می‌رسید مسابقه را باخته بود. باید قبل از این‌که یک خط روی
فیلم افتاده باشد فیلم را می‌دیدیم (خنده).

*و همچنان آثار کیمیایی را دوست دارید؟

_بله، من کیمیایی را دوست دارم، حتی در ضعیف‌ترین فیلم‌هایش
به نظرم، سینما در عکس‌هایش موج می‌زند. خاطره انگیز‌ترین پلانی که در دو سه سال
اخیر دیدم مربوط به فیلم «متروپل» کیمیایی است.

*برگردیم به آن زمان که تصمیم قطعی گرفتید که فیلمساز شوید.
همان روزها که از ایران رفتید تا در آمریکا تخصصی‌تر سینما بخوانید، تصمیم داشتید
چه سبک سینمایی را دنبال کنید؟

_اصلا سینما را این‌گونه نمی‌دیدم. هنوز هم این‌گونه نگاه
نمی‌کنم. این‌که تو تصویری می‌گیری که رویش صدا می‌گذاری و برآیند آن یک اتمسفر
است برایم مهم بود، اصل توجهم به همین معجزه بود. این اتمسفر سازی برایم مهم بود.
یعنی عکس بگیریم، رویش صدا بگذاریم و ببینیم چه می‌شود.

*پس روی قاب‌بندی‌های آثار سینمایی دقت داشتید.

_از بچگی این اصل برایم مهم بود. خصوصا که از ۱۳، ۱۴ سالگی
تقریبا دیگر فیلم‌ها را دوبله نمی‌دیدم. من دوبله را دوست نداشتم. دوبله اذیتم می‌کرد،
هنوز هم همین است، فیلم دوبله نگاه نمی‌کنم. حتی فیلم ژاپنی هم می‌بینم، به زبانی
دیگر نمی‌بینم، باید ژاپنی حرف بزنند.

*وقتی زبان فیلم و قصه را متوجه نمی‌شوید با چه زاویه‌ای از
اثر ارتباط برقرار می‌کنید که تا انتها پای تماشای آن می‌نشینید؟

_معمولا قصه دنبال نمی‌کنم. از همان بچگی، وقتی فیلم می‌دیدم
قاب، دور قاب را نگاه می‌کردم، عکاسی برایم مهم بود. توجه می‌کردم کناره‌های قاب
را کجا بسته است یا بازیگر را کجای قاب قرار داده است و کجا این قاب را به یک قاب
دیگر وصل کرده و آن قطع چه حسی را منتقل می‌کند. کمپوزیسیون برایم مطرح بود.

*با این نگاه و توجه به سینما، چرا تدوینگری را انتخاب
نکردید؟

_از بچگی خودم را کارگردان می‌دیدم (خنده).

*این را از آن‌جا گفتم که با این توضیحاتی که دادید خیلی به
فضای تدوینگری سینما هم نزدیک بودید. هیچ‌وقت تدوینگری را تجربه کردید؟

_فیلم‌های مستندم را تدوین کرده‌ام ولی من واقعا آدم صحنه
هستم، اصلا نمی‌توانم یک جا بنشینم، باید راه بروم و خاک صحنه بخورم، این برایم
مهم است، عصبیت صحنه، دعواها و جر و بحثی که فضای کارگردانی دارد دوست دارم. این‌که
برای گرفتن هر چیزی باید پدرت در بیاید برایم جذاب است. این‌که همه شرایط آماده
است که تو کار نکنی برایم دوست داشتنی است.

*با این علاقه پس کار در سینمای ایران برای شما ایده‌آل‌ترین
است.

_فکر می‌کنم آن سوی این مرز، در دنیای سینمای دیگران نیز، همین
دغدغه‌ها وجود دارد. اصولا سینما یک صنعت بحرانی است و در ایران این بحران شدید‌تر
است، برای این‌که ما اصلا صنعت سینما نداریم ولی همین سختی لذت بخش است.

*گفتید که از همان ابتدا قاب بندی‌های فیلم برایتان قابل
توجه بود، یکی از هنرهایی که شما جدی دنبال کردید و حتی حرفه‌ای پیگیر بودید عکاسی
بود. از چه زمانی دوربین عکاسی را به دست گرفتید و خود شروع به قاب‌بندی و ثبت
صحنه کردید؟

_از دوران دانشجویی عکاسی را شروع کردم.

*چقدر دیر، به نظر با این‌همه علاقه باید زودتر متوجه عکاسی
می‌شدید؟

_برای این‌که خانواده‌ام با ورود به هر فضای هنری کاملا
مخالف بودند، اصلا دوست نداشتند، حتی یک تابستان از آن‌ها خواستم مرا به تهران
بفرستند تا در کلاس‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ثبت نام کنم پیشنهادم
با مخالفت شدید مواجه شدم. برای خواهرم اجازه دادند کلاس پیانو برود ولی برای من
اجازه ورود به دنیای هنری نبود. باید دکتر می‌شدم و من هم پزشکی تنها چیزی بود که
دوست نداشتم. تنها شانسی که آوردم این بود که توانستم به بهانه خواندن درس مهندسی
از آن‌ها دور شوم تا بتوانم آن‌چه می‌خواهم بخوانم.

*در آمریکا در چه دانشگاهی سینما خواندید و تا چه مقطعی؟

_ابتدا دوره لیبرال آرتس را گذراندم، این رشته‌ای است که در
ایران نیست، هنرهای عمومی که همه هنرهای عکاسی، مجسمه سازی، نقاشی، تئاتر، رقص در
آن جا دارد و همین‌طور باید رشته‌هایی چون تاریخ، جغرافیا، مذهب، فلسفه را می‌گذراندیم.

*چه سالی رفتید؟

_سال ۱۹۷۵

*چند سال در آن کشور سینما خواندید؟

_چهار سال و نیم آمریکا سینما خواندم، ابتدا لیبرال آرتس
خواندم. سپس در دانشگاه رایس سینما خواندم. تحصیلاتم به‌خاطر همزمان شدن با زمان
انقلاب درایران ناتمام ماند.

*بدین ترتیب اولین فیلم‌های خود را در آمریکا ساختید.

_بله، آن‌جا فیلم‌های هشت میلی‌متری و ۱۶ میلی‌متری ساختم
که پروژه‌های دانشگاهی بود.

*اولین فیلمی که ساختید چه سوژه‌ای داشت، حتما فیلم کوتاه
بود.

_بله، فیلم کوتاه بود. فیلمی به نام «مویلا» که یک تمرین
مونتاژ بود. در ادامه یک فیلم ساختم که فقط حرکت سایه ابر روی آسمان خراش‌ها را به
تصویر می‌کشید. حرکت سایه ابر و هیچ صدایی نداشت.

*باز انگار همان عکس‌ها بود که قصد داشتید به هم وصلشان
کنید و تصویری متحرک بسازید.

_بله، همین‌طور یک فیلم مستند به‌نام «آتلانتا، آتلانتا»
درباره آتلانتا ساختم. ما آن‌جا بیشتر تیزر می‌ساختیم. درواقع تکلیف‌های دانشگاهی‌مان
بیشتر تیزرسازی بود.

*درایران انقلاب شد، شما همزمان با انقلاب بازگشتید، آمدید
تا مستند وقایع روزهای انقلاب را بسازید.

_یک مقدار فیلم ریورسای با یک دوربین ۱۰۱۴ برداشتم و به
ایران بازگشتم تا از وقایع انقلاب فیلم بگیرم. فیلم‌هایی که برای خودم ماند.
واقعیت این است چیزی که مرا از همان نوجوانی اذیت می‌کرد این بود که همان سال‌هایی
که در ایران بودم به هرحال ما از طریق تلویزیون محاکمه‌های خسرو گلسرخی و کرامت‌اله
دانشیان را می‌دیدیم، می‌دانستیم که رضا براهنی زندان رفته و سپس در ادامه از ایران رفته است، می‌دانستیم
که تنها جرم او این بود که در مقوله فرهنگ حاکم، فرهنگ محکوم این بحث را مطرح کرده
که قوم‌ها هم باید این اجازه را داشته باشند که به زبان خودشان تحصیل کنند. چیز
عجیبی نگفته بود که به‌خاطرش زندان برود. همان موقع در همان سن نوجوانی به این
موارد که در تلویزیون می‌دیدم حساس بودم و با خود زمزمه فکری داشتم که چرا باید یک
عده را به‌خاطر این‌که نظرشان را می‌گویند بازداشت کنند. بعدها رضا براهنی را در آمریکا
دیدم و تعریف کرد که شکنجه شده است. این رفتار‌ها و برخوردها مسائلی بود که دل را
به درد می‌آورد. وقتی انقلاب شد، دل‌ها شاد شد که در زندان‌ها باز می‌شود و دیگر
می‌توان بدون ترس از حصر در کشورمان مثل خیلی از کشورها نظر داد و انتقاد کرد.
همین شد که وقتی فیلم‌های تظاهرات انقلاب را در آمریکا دیدم، با خود گفتم الان
وقتی است که باید در کشور خودم باشم و برگشتم.))))))))))))))))))))))))))))))))

*از آمریکا می‌آمدید، از کشوری که به شکلی مردم ایران می‌خواستند
دخالت دولتمردانشان را از کشورشان دور کنند و انقلاب کردند، آن زمان که این‌جا
انقلاب بود شما در امریکا بودید، نگاه و فکر مردم آن کشور درمورد انقلاب ایران و
وقایع چه بود؟

-یک حکومت آمریکا وجود دارد یک ملت آمریکا وجود دارد. مردم
آمریکا اصلا شبیه حکومتشان نیستند. حکومت آمریکا یک حکومت متجاوز امپریالیسم است
کماکان هم همین است. دخالت‌هایی می‌کند که اصلا حقش را نیز ندارد ولی مردم آمریکا
این نیستند. من درحالیکه مردم آمریکا را خیلی دوست داشتم، دولت آمریکا را هیچ‌وقت
دوست نداشتم.

*آمدید ایران و شروع به مستند‌سازی کردید که ابتدای آن از
ثبت وقایع انقلاب بود و در ادامه سوژه‌هایتان فرق کرد از این آغاز فیلمسازی در ایران
که با مستند شکل گرفت بگویید.

_مستندهایم بیشتر کارهای صنعتی بود. وقتی به ایران بازگشتم،
راهی برای ورود به سینما نداشتم، چون نه قوم و خویش فیلمساز داشتم نه راه و چاه را
بلد بودم، حتی استودیوها را نمی‌‌شناختم، کسی هم من را می‌شناخت، شروع کارم بود،
درواقع از بغل سینما شروع کردم. ابتدا خیلی عکاسی کردم و یکی، دو تا نمایشگاه
گذاشتم، به‌عنوان عکاس صنعتی کار می‌کردم، سفارش از ادارات، وزارتخانه‌ها و
کارخانه‌ها می‌گرفتم. دریکی از همین ماموریت‌های عکاسی که برای سازمان صنایع دستی
انجام دادم، در راهی که برای فیلمبرداری می‌رفتیم مسئولانشان را متقاعد کردم با من
قرارداد ببندند یک فیلم بسازیم. به این شکل فیلمسازی را شروع کردم. بین ۱۳۶۴ تا
۱۳۷۶ چهل فیلم مستند ساختم.

* اولین اثر سینمایی که کارگردانش فرزاد موتمن بود، هفت
پرده نام داشت، از این ورود به سینمای حرفه‌ای که سال‌ها برای رسیدن به آن تلاش
کرده بودید، بگویید.

_سال ۱۳۷۶ آخرین مستندم را به نام مکان‌یابی در زواره که در
مورد مسجد چهارایوانی زواره بود ساختم. در این پروژه دستیاری به نام مهرنوش هاشمی
داشتم که ما چند ماه بعد از ساخت آن فیلم با هم ازدواج کردیم. این مهرنوش بود که
مرا به سوی سینما هل داد. دیگر داشت ۴۰ سالم می‌شد، ۳۹ ساله بودم و او خیلی از من
جوانتر بود، ۲۶ ساله بود، یک روز به من گفت: یا الان یا هیچ وقت، تو یا الان می‌روی
به سمت آن‌چه واقعا دوست داری یا هیچ وقت نمی‌روی چون من اصلا مستندسازی را دوست
نداشتم و او این را می‌دانست، فقط مستند می‌ساختم چون پول خوبی داشت و در ادامه
برایم تجربه فیلمسازی هم محسوب می‌شد. مهرنوش
بود که به من گفت: یا الان فیلم سینمایی خودت را می‌سازی یا هیچ‌وقت نمی‌سازی
درنتیجه من سال ۱۳۷۷ اصلا کار نکردم و تمام تمرکز خود را بر روی این گذاشتم که
ساخت اولین فیلم سینمایی خود را شروع کنم. به طور خیلی اتفاقی با سعیدعقیقی آشنا
شدم. ما در یک جلسه‌ای که یادم است در خانه سینما برگزارشد در مورد این‌که یک فیلم
بسازیم صحبت کردیم. به او گفتم: پول ندارم برای فیلمنامه پرداخت کنم ولی دوست دارم
برایم یک فیلمنامه بنویسی و او گفت: چه سبک فیلمی دوست داری گفتم: فیلم‌های جنایی
دوست دارم، فیلم‌های پلیسی دوست دارم گفت:
موافقی یک فیلم بسازیم در مورد چهار جوان که از فرط بی‌پولی و ناامیدی دست به دزدی
می‌زنند؟ گفتم: خوب است شاید می‌خواست مرا
امتحان یا ناامید کند چون درادامه گفت: موافقی این صحنه دزدی که معمولا در همه
فیلم‌ها نقطه عطف قصه است و اواخر داستان می‌آید درابتدای فیلم در پلان‌های بی
اهمیت تیتراژ بیاید؟ گفتم: خیلی موافقم. گفت: پس موافقی فیلم از انتها شروع شود؟
گفتم: موافقم هر‌چقدر فضا را دیوانه‌تر می‌کرد، بیشتر علاقه‌مند می‌شدم و «هفت
پرده» را ساختیم.

*از سعید عقیقی گفتید، از فردی که «هفت پرده»، «شب‌های روشن»
و «صداها» را با هم کار کردید. نه تنها زوج موفق هنری بودید که مخاطب هم با آثاری
که سعید عقیقی نوشته بود و با نگاه شما کارگردانی می‌شد به شکل دوست داشتنی عجین
شد، به صورتی که «شب‌های روشن» از به
یادماندنی‌ترین آثار سینمای ایران شد، از این همکاری و درادامه از دلیل دور شدن از
هم، بگویید؟

_ سعید عقیقی را دراین حد می‌شناختم که منتقد فیلم است و
نقدهایش را در ماهنامه «فیلم» خوانده بودم. نقدهایش به سلیقه من خیلی نزدیک بود،
درمورد فیلمسازانی مطلب می‌نوشت که آن فیلمسازان مثل دیوید لینچ و هال هارتلی برای
من هم مهم بودند. وقتی قرار شد با هم کار کنیم از ابتدا به نظر می‌رسید روی جنس
فیلم‌هایی که دوست داشتیم بسازیم یک زبان مشترکی وجود داشت. تصمیم گرفتیم فیلم‌هایی
با هم بسازیم که بین شیوه‌های کهنه و مدل‌های نو پل بزند. سه فیلمی که با هم کار
کردیم این ویژگی را داشتند، دقت کنید داستان‌های بسیار کهنه و کلیشه‌ای را تعریف
می‌کنند اما خوانشی که از این داستان‌ها شده، تازه و مدرن است. این به نظر من مهم‌ترین
نقطه اشتراکی بود که با یکدیگر داشتیم. چیزهای دیگری هم بود که ما را به هم نزدیک
می‌کرد مثل این‌که هر دو از بازی‌های غلو شده بدمان می‌آمد، بازی‌های مختصر‌تر و
خوددارتر را دوست داشتیم. هردو جنگولک‌های دوربین را دوست نداشتیم، بیشتر به
دوربینی فکر می‌کردیم که خیلی ادا در نمی‌آورد، هردو دیالوگ دوست داشتیم و فیلم‌های
دیالوگی را می‌پسندیدیم. نقاط مشترک زیاد بود.

*ازاین‌که فیلم‌های دیالوگی را دوست داشتید گفتید و اما
پیشتر گفتید که در گذشته درگیر دیالوگ در فیلم‌ها نمی‌شدید و قاب‌ها برایتان مهم‌تر
بود، ازچه زمانی و چه شد که به آثار دیالوگ محور علاقه‌مند شدید؟

_فکر می‌کنم از همان موقع که «هفت پرده» را ساختیم دیالوگ هم برایم مهم شد. یعنی تا قبل
از آن با دیالوگ کار نکرده بودم. از شروع «هفت پرده» بود که گفتم: دیگر دارم دیالوگ کار می‌کنم و از
آن زمان برایم دیالوگ جدی شد.

*حدود ۱۰،۱۵ سال است که سینمای ما از فیلم‌های دیالوگی
فاصله گرفته است یعنی دیالوگ‌های خیلی ماندگار در آثار کمتر دیده می‌شود، دیالوگ
هست ولی آن‌قدر خوب نیست که به یاد بماند، فکر می‌کنید سینمایی که دیالوگ‌های
ماندنی ندارد آثارش چقدر به یاد مردم می‌ماند؟

_شاید مهم‌ترین مشکل سینمای ما همین است که دیالوگ‌نویسی
خوب نداریم. سعید عقیقی یک استثنا در سینمای ایران است. او واقعا دیالوگ می‌نویسد،
دیالوگ‌هایش دو پهلو، کمدی و تراژیک هستند، در عین این‌که کاراکتر را برایت باز می‌کنند
پیش برنده داستان هستند. در اغلب فیلم‌های ما دیالوگی که نوشته می‌شود مهم نیست، تو
می‌توانی به هر شکل دیگری که می‌خواهی آن را بیان کنی. در آثاری که نویسنده آن
سعید عقیقی بود به بازیگر اجازه نمی‌دادم حتی یک واو آن را تغییر دهد، آن دیالوگ‌ها
مهم بودند. شاید مهم‌ترین استعداد سعید دیالوگ نویسی است.

*با این همه توافق و هماهنگی چرا بعد از «صداها» این همکاری
کمرنگ شد؟

_ اختلافاتی بین ما بود. در واقع سعید خیلی دوست داشت فقط
جنس فیلم‌هایی که برایش ایده‌آل است کار کند، حاضر نبود، تحت هیچ شرایطی امتیاز
بدهد، تمایلی نداشت به سمت بعضی از فیلم‌هایی که بازار سینمای ایران می‌طلبد نزدیک
شود. من معقتد بودم ما با این روش نمی‌توانیم ادامه دهیم. این بحث بعد از «شب‌های
روشن» به وجود آمد چون «هفت پرده» اکران
نشد، «شب‌های روشن» به سختی اکران شد،
درواقع هیچ کسی حاضر نبود «شب‌های روشن»
را اکران کند. من در واکنش به اکران نشدن «شب‌های روشن»، «باج خور» را
ساختم. وقتی ساخت «باج خور» را شروع کردیم
توانستیم برای «شب‌های روشن» نیز اکران
بگیریم. پیشنهادم به سعید این بود که گاهی باید فیلم‌هایی بسازیم که بتواند مخاطب
وسیع‌تری را جذب کند، سعید خیلی با این نگاه من نمی‌توانست کنار بیاید ضمن این‌که
بعد از «شب‌های روشن» چند سالی بین همکاری‌مان وقفه افتاد، دوباره با «صداها»
همکاری را شروع کردیم، به نظرم بهترین همکاری‌مان در «صداها» شکل گرفت، ولی احساس
کردم سعید ازاین به بعد دلش می‌خواهد خودش فیلم بسازد، گفتم برود، بسازد و برگردد،
یک زمان دیگر با هم کار خواهیم کرد. شاید هم کدورت‌هایی بین ما ایجاد شود ولی به
مرور زمان، کدورت‌ها از بین رفت، الان هر از چند گاهی حال همدیگر را می‌پرسیم ولی
واقعا دیگر فرصتی پیش نیامد که دوباره با هم کار کنیم. من مشتاق این هستم که
دوباره بتوانم با سعید عقیقی کار کنم. فکر می‌کنم سعید ایده‌آل‌ترین نویسنده برای
من است.

*به خصوص این پیوند کاری و نتیجه این همکاری موفق در «شب‌های
روشن» از همه پررنگ‌تر بود.

_جالب است بگویم «شب‌های روشن» اصلا فیلم دلخواه من نیست. «شب‌های
روشن» به دلایل غیر سینمایی محبوب شده و
تبدیل به یک کالت شد. البته بگویم که ما به معنای کلاسیک واقعی در ایران کالت
نداریم با اغماض می‌توانیم «شب‌های روشن» را کالت بدانیم. به‌نظرم آن‌چه باعث
محبوبیت «شب‌های روشن» شد، این بود که جامعه تشنه دیدن یک فیلم عشقی بود. به علاوه
«شب‌های روشن» خیلی دیالوگ‌های نابی دارد،
دیالوگ‌هایی که خیلی‌ها آن را حفظ کردند، هنوز در فضای مجازی می‌بینید که دیالوگ‌های
«شب‌های روشن» را پست می‌گذارند ولی به
لحاظ کارگردانی و کاری که من انجام دادم «شب‌های روشن» بهترین فیلم من نیست. «صداها» و «سایه روشن»
بسیار بهتر هستند ولی «صداها» خیلی بد اکران شد و «سایه روشن» حالا بعد از سه سال
در سینمای هنر وتجربه اکران شده است درنتیجه این دو اثر امکان ارتباط با مخاطب
بیشتر را نداشتند.

*«صداها» یکی از بهترین و متفاوت‌ترین آثار شماست، همانگونه
که در زمان ساخت «شب‌های روشن» کمبود قصه عاشقانه بر پرده سینما احساس می‌شد انگار
در زمان ساخت «صداها» نیز جامعه به شدت نیاز به این روایت داشت، از این‌که چه شد
به سراغ این قصه رفتید، بگویید

_«صداها» در دوره خاصی در جامعه ایران ساخته شد. یک چیزی در
این فیلم است که باید به آن دقت کنیم و آن کتابی است که روز ازدواجشان رویا
نونهالی به رضا کیانیان می‌دهد، «عشق در زمان وبا»، این برای من خیلی مهم بود، این‌که
یادگاری از سال‌هایی داشته باشیم که انگار همه‌مان آن را ترک کرده بودیم. همین.

* فیلم‌هایتان اکثرا یا در زمان مناسب اکران نشدند یا اصلا
به نمایش نرسیدند، فکر می‌کنید اثری که مثلا سه سال پیش ساخته شده و نگاهی به
جامعه خود دارد سه سال بعد که شاید دیگر آن معضل و آن مبحث موضوعیت آن‌چنانی ندارد
به اکران می‌رسد چه تاثیری می‌تواند بر مخاطب بگذارد؟

_ فیلم‌هایی هم داشتم که به راحتی اکران شدند، مثل «باج خور»
مثل «پوپک و مش ماشاله» این دو فیلم اصلا برای اکران ساخته شده بودند. به هر حال
به نظر می‌رسد، گرایشی در پخش کننده‌ها و بین مدیران سینما وجود دارد که به فیلم‌هایی
که کمی قصد دارند لحن‌های تجربی‌تری را کار کنند خیلی امکان نمی‌دهند، واقعیتش این
است عشق و علاقه من فیلم‌های تجربی است. اگر بین فیلم‌های تجربی می‌روم و فیلم‌هایی
در سبک دیگر می‌سازم برای این است که فرصت و زمان برای خودم بخرم تا دو مرتبه
بتوانم به سمت یک فیلم تجربی‌تر برگردم.

*«خداحافظی طولانی» یکی از فیلم‌هایی است که به کارگردانی
شما ساخته شد، این فیلم هم در بعد انتخاب بازیگر و نوع بازیگری‌ها و هم در فضای
قصه، اثر مورد توجه مخاطب عام و خاص شد، فیلمی که حتی جزو کاندیدهای امسال ارسال
به آکادمی اسکار بود، از این فیلم و این‌که فکر می‌کنید چقدر نگاه درست و سنجیده‌ای
بین مسئولان در انتخاب آثار برگزیده برای ارسال به اسکار وجود دارد، بگویید

_ کاندید کردن فیلم «خداحافظی طولانی» برای اسکار یک شوخی بود. اسکار این فیلم‌ها را
نمی‌خواهد، فیلم‌هایی جنس اسکار است که ارزش‌های تولیدی خیلی بزرگ دارند، «خداحافظی
طولانی» فیلم کوچولویی است برای اسکار نیست. خیلی نمی‌دانم در اسکار چه می‌خواهند.
به شخصه فیلم‌هایی که اسکار می‌گیرند را خیلی دنبال نمی‌کنم مگر این‌که آن فیلم
چیز به‌خصوصی داشته باشد. مثلا در آثاری که سال گذشته اسکار گرفتند خیلی علاقه‌مند
شدم که فیلم «ویپلش» را ببینم، برای این‌که
متوجه شدم یک بده و بستانی میان صدا و تدوین دراین فیلم وجود دارد و صداگذاری آن
به شدت تابع خروجی تدوین است، در این فیلم نقطه کات‌ها را لوول صداها تعیین کرده
است. برایم جالب بود که این فیلم را ببینم ولی اصلا علاقه‌ای ندارم هیچ فیلمی از استیون آلن اسپیلبرگ
ببینم، با فیلم‌های اسپیلبرگ خوابم می‌برد.
ولی با فیلم‌های ژان-لوک گدار هیجان زده می‌شوم. در عین حال جشنواره‌ها نیز
برایم مهم نیستند. وقتی قصد خرید فیلم دارم، آثاری که لوگوی برلین و کن و… بر
خود نصب دارند، کنار می‌گذارم، انتخابم نیستند. فیلم‌های گمنام‌تر را نگاه می‌کنم.
در آن آثار، چیزهایی هست که کشف نشده است. همیشه مهجورتر‌ها بهتر بوده‌اند. اصولا
یک گرایش به سینمای درجه دو و مهجورتر و حتی به اصطلاح درپیت دارم. معتقدم بهترین
لحظه‌های تاریخ سینما، در فیلم‌های درپیت بوده است. خیلی به جشنواره‌ها فکر نمی‌کنم،
خیلی هم نمی‌دانم در آن‌ها چه خبر است، ضوابطشان را نمی‌دانم، اهمیت هم نمی‌دهم.

*فیلمی
که الان بر پرده سینما دارید «سایه روشن»
است، فیلمی که قبل از «خداحافظی طولانی»
ساخته شد ولی خیلی طول کشید تا امکان اکران یافت، آن‌هم اکران هنر و تجربه
و در سینماهای محدود، از ساخت «سایه روشن»
انتخاب این قصه و این‌که این زمان طولانی که طی شد تا به اکران رسید چه لطمه‌هایی
به جذب نگاه مخاطب زد، بگویید.

_ «سایه روشن»
نتیجه همکاری شاید دو، سه ساله‌ام با امیر افشار بود. من و امیر افشار یک
سال پیش از «سایه روشن» دفتر فیلمسازی به
نام پنجره با هم احداث کردیم، قرار بود در آن‌جا فیلم بسازیم. اولین فیلمی که
تصمیم گرفتیم بسازیم و پروانه ساخت آن را نیز دریافت کردیم ولی ساخته نشد «فراموش‌خانه» نام داشت که براساس فیلمنامه‌ای از امیر افشار بود.
فیلم درامی بود که دغدغه‌های اجتماعی بسیاری داشت، حرفش و فضایش برای ایران چهار،
پنج سال پیش بسیار مهم بود.

*قصه از چه می‌گفت که معتقدید آن زمان جامعه به دیدن و گفتن
از آن نیاز داشت؟

_فیلم در مورد زندگی کردن در شهری بود که روز به روز، بیشتر
و بیشتر هویت در آن گم می‌شد و قرار است انگار که هیچ‌کسی در آن خاطره‌ای نداشته
باشد.

*چیزی که الان اتفاق افتاده است، چرا ساخته نشد؟

_گروه خیلی خوبی هم داشت. با بازیگرانی چون (فریبرز عرب‌نیا،
نیکی کریمی، هدیه تهرانی، رضاکیانیان، طناز طباطبایی، امین تارخ) صحبت شده بود. اسپانسر
فیلم در میانه بدقولی کرد. ساخته نشدن این فیلم یکی از دردهای من است.

*هنوز هم برای ساختن این قصه دیر نشده است.

_نمی‌دانم، به هرحال وقتی از آن فیلم سرخوردیم، امیر افشار
قصه کوچک‌تری را به من داد و آن «سایه روشن»
بود. چیزی که مرا برای ساخت «سایه روشن»
جذب کرد این بود که بالاخره بتوانیم دراین سینما یک سایکو تریلر بسازیم. یک تریلر روانشناختی و روانکاوانه،
داستانی مبهم، داستانی که در تمامیتش تا انتها تعریف نمی‌شود و ما وقتی فیلم تمام
می‌شود، کماکان با خودمان در کلنجار این هستیم که چه شد؟

*دقیقا تا انتهای این فیلم درگیری این سوال بودیم که الان
کجاییم؟ در واقعیت هستیم؟ درخیال به سرمی بریم؟

_هیچ وقت این خط دقیق نمی‌شود، دراین نوع تریلرها دو رویکرد
وجود دارد، یکی رویکرد آمریکایی آن است که آن‌ها خط را دقیق می‌کنند، یک جایی به
تو مخاطب می‌گویند: ببین! این خواب است و این واقعیت اما در رویکرد اروپایی‌تر این
نوع تریلر، این خط هیچ وقت دقیق نمی‌شود، تا انتها کمرنگ، فلو و تار می‌ماند.

*«سایه روشن» از نوع
رویکرد اروپایی این تریلر است.

_بله، خیلی از فیلمسازان آمریکایی همچون (دیوید لینچ) نیز
دراین سبک فیلمسازی نگاه به اروپایی آن داشته‌اند. مثلا در فیلم «بزرگراه گمشده» این کارگردان، شخصیت بیل پرتمن به جرم قتل زن
خود به زندان می‌افتد، وقتی در سلول است، زندانبان می‌رود که او را چک کند، دریچه
را که کنار می‌زند می‌بیند بیل پرتمن آن‌جا نیست و بالتازار گیتی آن‌جا نشسته است،
زندانبان می‌رود و مافوق خود را می‌آورد و به او می‌گوید: این‌جا یک اتفاق عجیبی
افتاده است، متهم نیست مافوق هم دریچه را
کنار می‌زند و فرد دیگری را می‌بیند و می‌گوید: پس این چه کسی است و فیلم تا انتها به مخاطب یک توضیح دو دوتا
چهارتای منطقی نمی‌دهد و چون روایت ازیک کابوس می‌گوید تماشاگر می‌پذیرد. در
ابتدای فیلم «بزرگراه گمشده» بیل پرتمن
درخانه خود نشسته است و زنگ خانه‌اش به صدا در می‌آید، گوشی اف اف را برمی دارد،
یک نفر از پشت خط می‌گوید: لورانت مرده است.
در انتهای فیلم خود بیل پرتمن است
که زنگ خانه خودش را می‌زند و می‌گوید: لورانت مرده است. این استحاله خیلی غریب
است. «سایه روشن» به ما اجازه داد که
فیلمی بسازیم که در آن دقیقا همه چیز را تعریف نکنیم. هرچند که اگر قصه را به‌طور
خطی تعریف کنیم به‌اندازه یک ملودرام ایرج قادری متریال دارد ولی چون از ذهن مردی
که حافظه‌اش را از دست داده است با دو شخصیت زن که هر کدام، هر جور دلشان بخواهد
در حال رهبری این مرد هستند می‌گذرد، ما فرصت پیدا می‌کنیم، این قصه را پازلی
تعریف کنیم، کمی پیچیده و فیلم را تبدیل به فیلمی درباره هویت کنیم. شکل پازلی و
کمی گیج کننده به ما اجازه داد، حرف فیلم را درست بزنیم. این‌که شاید ما هیچ وقت
نتوانیم تصویر درستی از آن‌چه هستیم به دست بیاوریم، برای این‌که نقطه دید‌ها فرق
دارد و از نقطه دید هر کسی نگاه کنیم واقعیت کاملا شکل عوض می‌کند.

*از قصه گفتیم، داستانی که بازیگرانی آن را به تصویر کشیدند
محمدرضا فروتن، شقایق فراهانی، الهه استیری و سونیا اسپهروم گریم محمدرضا فروتن نه
چندان ولی خط چهره پردازی‌ها بر صورت فراهانی و استیری بسیار مشخص نمایان بود، این
مورد به‌خاطر نوع نورپردازی یا سبک گریم ایجاد شده بود، یا نه، کارگردان و گریمور
به این نتیجه رسیده بودند که مخاطب این فیلم خط گریم‌ها را باید ببیند.

_عمدی بود. باید گریم دیده می‌شد، برای این‌که کاراکترهای
ما دارند برای هم بازی می‌کنند. نه میترا آن دکتر روانپزشک است و نه سایه پرستار
بچه است و نه سایه میترا است. تنها کسی که خودش است رامین است. هیچ کسی جز یلدا
خودش نیست و چون همه دارند بازی می‌کنند پس باید این ماسک دیده شود، دقت کنید بر
در و دیوار فیلم، ماسک نصب شده است.کاملا از قصد، یک گریم غلو شده انتخاب کرده
بودیم، اصلا انتخاب ایمان امیدواری برای
چهره پردازی این فیلم برای این بود که غلو گریم کند.

*اسامی کاراکترهای فیلم هماهنگی خاصی با کاراکتری که بازی
می‌کنند دارد

_«سایه روشن» تنها
فیلم من است که اسامی در آن معنا دارد. یکی از کاراکترها رامین نام دارد، ما دو
رامین داریم، رامین پیش از سقوط، یک مرد قلدر، تند و زورگو، رامین بعد از سقوط یک
کودک رام، پس رامین است. سایه، میترا، یلدا، اسامی با مشورت یک پزشک روانپزشک
انتخاب شدند، مثلا میترا درنسخه اولیه فیلمنامه نامش سالومه بود که به نظر من درست نبود، فکر کنم نام میترا
را دکتر مجتهدی پیشنهاد داد، ایشان روانپزشکی بودند که در مسیر ساخت این فیلم
همراه ما بود و در دقایق ضبط و تولید کنارمان قرار داشت. ما بسیار دقیق بودیم که
جزییات روانکاوانه فیلم به عنوان یک اثر سینمایی صحیح و درست باشد.

* سونیا اسپهروم
کودکی بود که دراین فیلم نقش آفرینی کرد، بازیگر کودکی که به جرات می‌توان گفت حتی
از ستاره‌های فیلم هم بهتر کاراکتر خود را به تصویر کشید.

_کاملا با این حرف موافقم. سونیا اسپهروم خیلی اتفاقی پیدا
شد. از دختر بچه‌های زیادی برای این فیلم تست گرفتیم ولی هیچ کدام از آن ۱۰، ۲۰
کودکی که مورد تست قرار گرفتند، آن نبودند که ما می‌خواستیم. یک روز یک دختر بچه‌ای
وارد دفتر شد، لباس مدرسه به تن داشت و کوله پشتی به دوش گرفته بود، به محض این‌که
مقنعه خود را از سربرداشت دیدم موهایش بلند تا زانوهایش است. با خودم گفتم: این خودش
است دختر بچه فیلم‌های ترسناک. متن را
مقابلش گذاشتم، توانست آن را بخواند. نقش یلدا سخت بود. یلدا دختر بچه‌ای است که
می‌توانیم حدس بزنیم بلوغ زود درس دارد، در نتیجه شبیه یک زن ۲۵ ساله راه می‌رود.
مثل یک زن ۲۵ ساله حرف می‌زند. بابام آدم حال بهم زنی است ولی فراموشکار نیست، ما
این‌جا سر هیچی توافق نمی‌کنیم، از قبل تصمیم‌ها گرفته شده است، تو مثل این‌که
مردها را نمی‌شناسی این دیالوگ‌ها برای یک
بچه هشت ساله خیلی پیچیده است. من متن را مقابل سونیا گذاشتم و او تنها بچه‌ای بود
که توانست متن را همانطوری که ما می‌خواهیم بخواند. سونیا بازیگری موفق است.

*بازیگران اثر چیدمان قابل تاملی دارند، فروتن و شقایق در
نقش‌هایشان خوب ظاهر شدند ولی در ادامه زن دوم قصه که الهه استیری
بازیگر آن است اصلا مطابقت بازیگری با دو بازیگر دیگر ندارد، به نظر در بخشی از
انتخاب بازیگر، آن‌چنان دقت نشده است.

_اجازه بدهید در مورد این بخش صحبت نکنیم. فقط این‌که بعضی
مواقع انتخاب بازیگر تماما دست کارگردان نیست و حضور افرادی را در بعضی فیلم‌ها
شرایط ایجاد می‌کند.

*فیلمنامه «سایه روشن» به شکلی از جمله فیلمنامه‌های
اقتباسی است، به شکلی که ما بسیار پررنگ کپی شدن و برداشت از فیلم‌های دیگر و کتاب‌هایی
چون «پر« و «ربه کا» را در این فیلم می‌بینیم،
در کنار این برداشت از کتاب‌ها، تصاویر فیلم‌هایی را هم در صحنه‌آرایی و پردازش
فیلم همراه داریم که بدون پنهان کاری از تکه‌برداری می‌گوید.

_یک المان‌هایی هم از «آرزوهای بزرگ» دیکنز در این فیلم هست. کاراکتر یلدا را خیلی
استلا می‌دیدم، کودکی استلا. فیلم به تماشاچی خود کلک نمی‌زند، این فیلمنامه را
امیر افشار تحت تاثیر بعضی از سایکو تریلرهایی که خودش دوست داشته نوشته است. «پیشخدمت»
به کارگردانی لوزی، «سه زن» به کارگردانی آرتمن، «چشمهایت را باز کن» به کارگردانی آمنابار، «بزرگراه
گمشده» به کارگردانی دیوید لینچ از آن
جمله هستند. با صداقت کامل برداشت‌هایش را از این فیلمنامه‌ها در فیلمنامه خود جای
داده است و من هم این برداشت‌ها را حذف نکردم، به نظرم آمد چه خوب که باشند. برای
این‌که احساس کردم که با این روش یک رویکرد اجوکیشنال و آموزشی هم پیدا می‌کند. به
هر حال تماشاچی ایرانی با این نوع فیلم بیگانه است. ما این نوع فیلم را اصلا در
سینمای ایران تاکنون نداشتیم، این تنها مورد آن است و چه خوب است که یک جاهایی به
مخاطب رجوع به فیلم‌هایی از این نوع بدهیم. ولی مهم این بود که این فیلم‌ها در بطن
این فیلم تنیده شود. در نتیجه الان به نظرم خیلی درست است که وقتی بعد از صحنه
سقوط دو زن، روی پله، که تنها صحنه‌ای است که رسما می‌گوییم خواب است، دوربین از
روی آن‌ها که به نظر می‌رسد کشته شده‌اند به سمت پایین پله‌ها می‌آید صدای فیلم «پیشخدمت»
را بشنویم، که از تلویزیون خانه پخش می‌شود و صدای جیمز فاکس که می‌گوید: ببخشید من خوابم برده بود یا جایی
که میترا سایه یا سایه میترا به رامین می‌گوید: تو خودکشی کردی ما سقوط کاراکتر فیلم «چشمهایت را باز کن» را می‌بینیم که توام با پایین رفتن فروتن از پله‌ها است. خودم اشاره آخر فیلم به «بزرگراه
گمشده» را که با ترانه دیوید بووی همراه
است خیلی دوست دارم.

*از فیلم امسالی که در جشنواره فیلم فجر خواهید داشت بگویید
ژانر آن چیست، از آن‌جا سوال سبک و گونه فیلم شد که از معدود کارگردانان ایرانی
هستید که در ژانر‌های مختلف فیلم ساخته است.

_«آخرین بار کی سحر را دیدی؟» یک فیلم پلیسی است اما یک پس
زمینه قوی اجتماعی دارد، از معضلی می‌گوید که فکر می‌کنم جامعه ما باید نسبت به آن
حساس باشد. فیلم اشاره‌ای به قتل پل مدیریت
دارد، دختری که دو، سه سال پیش با چاقو روی پل مدیریت تهران کشته شد. وقتی
فیلمنامه امیرعلوی را خواندم راغب شدم این فیلم را کار کنم برای این‌که اولا
تاکنون درام‌های اجتماعی کار نکرده بودم و تصوری وجود دارد که کلا مخالف درام‌های
اجتماعی هستم در پاسخ این اظهار نظرها باید بگویم، مخالف درام اجتماعی نیستم، مخالف
این هستم که در سینمای ما فقط این نوع درام ساخته می‌شود. به هرحال دوست داشتم
خودم نیز یک درام اجتماعی بسازم و ساختم. دوما این فیلم در ژانر پلیسی است، تصورم
این است، هر فیلمسازی آرزو دارد حداقل یک بار با جنس جست‌وجو فیلم بسازد. کسی گم
شده و همه دنبال او هستند. به علاوه این فیلم ضرب‌آهنگ تند و سریعی دارد با توجه
به این‌که بعضی از فیلم‌های من اساسا کند هستند، پلان‌های طولانی دارند، این اثر
با آن‌ها متفاوت است، پلان‌هایش کوتاه است، یک فیلم سریع است. انگیزه‌های زیادی
داشتم برای این‌که «آخرین بار کی سحر را دیدی؟» را بسازم. به نظرم خوب شده است

آزاده مختاری