از کنار ۱۰ ردیف صندلی با روکش قرمز که از یک تا چهارده شماره گذاری شده بالا می‌رویم و کنار او در اتاق فرمان می‌نشینیم.عروسک‌ها
روی صحنه در حال تمرین و عروسک گردان‌ها مشغول امتحان کردن قابلیت‌های خود پیش از
شروع رسمی تمرین هستند. در پاسخ به درخواست ما برای گپی کوتاه، کارگران اپرای
«عاشورا» ترجیح می‌دهد پیش از شروع رسمی تمرین گفت‌وگو کنیم. او در پاسخ به این سوال
که چرا قالب اپرا را برای به صحنه آوردن آثار کهن ادبی و عرفانی برگزیده
است، می‌گوید: اگر من اول از مختصات اپرا چند نکته را بگویم متوجه می‌شوید
که چقدر بین اپرا و آثار منظوم ادبی و عرفانی نسبت وجود دارد. بین متون کلاسیک
زبان فارسی و زبان‌های مختلف ایرانی و اپرا رابطه مستقیمی برقرار است. اپرا بایستی
منظوم باشد و یا به سمت اپرای لیریک و شاعرانه برود یا به طرف حماسه یا بینابینی
باشد. مثلا فرض کنید در اپرای «مولوی» چون انتخاب‌هایم بیشتر از بحر رمل بوده یعنی
از مثنوی بوده، این حالت عارفانه طبعا بیشتر است و در جایی دیگر مثلا فرض کنید «رستم
و سهراب» بحر متقارب است تا بتواند حماسی باشد و به هر حال متناسب با داستان «رستم
و سهراب» عین شعر فردوسی را آورده‌ایم. بنابراین نکته اول این است که متن اپرا
بایستی موزون و منظوم باشد و متونی که در واقع بر اساس عروض و قافیه است. طبیعی
است که ما در ادبیات کهن داستان‌های منظوم فوق‌العاده زیاد داریم، مثلا در شاهنامه
تراژدی‌های مختلفی داریم که قابیلت این را دارند که با دراماتورژی و دخل و تصرف
دراماتیک یعنی کم‌کردن، زیاد کردن و متناسب کردن، شعر را از حالت روایی خارج کنیم
و برای اپرا استفاده کنیم. علاوه بر شاهنامه در آثار نظامی گنجوی و عطار نیز این
قضیه به‌کرات دیده می‌شود. نکته دیگری که من رعایت کردم این بود که ما غالبا اگر
بخواهیم مولوی را بشناسیم، از طریق آثار مکتوب او به سراغش می‌رویم ولی من برای
شناساندن مولوی از اشعار خود او استفاده کرده‌ام. ۹۰ درصد اشعار از خود او است و
نیز با گریزهایی به شاعرانی مثل سیف فراغانی، ناصر خسرو و حتی حافظ، اپرای مولوی
را نوشته‌ام تا مخاطب با دیدگاه و اندیشه مولوی آشنا شود. کوششم این بوده که این اشعار
در دستگاه‌ها و ردیف‌های آوازی ایرانی خوانده شود. موقعی که شما این اشعار را به
شیوه غربی می‌خوانید، از ماهیتشان دور می‌شوید، بنابراین من سعی‌ام این بوده که
اپرای ملی ما براساس موسیقی دستگاهی و ردیف‌های آوازی ایرانی باشد و برای انتخاب
اشعار هم بر همین اساس پیش رفته‌ام و خوشبختانه پاسخ گرفته‌ام و می‌بینید که
هزاران نفر طی همین رپرتوار ما به دیدن این نوع اپراها نشسته‌اند و احساس نسبت
عمیق هویتی کرده‌اند در حالی که وقتی قبلا در تالار رودکی اپراهای غربی گذاشته می‌شد،
عده‌ای از نخبگان یا مدیران عالی رتبه به دیدن این نوع آثار می‌رفتند، بیشتر هم
حالت نمایشی داشت تا تامین یک نیاز معنوی! امروز به آن نقطه‌ای رسیده‌ایم که اپرا
شکلی از تامین نیاز معنوی است. چون این اشعار دیرینه‌گی‌شان هزاران ساله است و وقتی
به ما می‌رسد، عملا ما با چیزی روبه‌رو می‌شویم که گویی شی‌ای ارزشمند و باستانی
را از زیر خاک در آورده‌ایم. هر چند این اشعار در انواع مختلف وجود داشته است، به
صورت آواز خوانده شده و در قالب کتاب نوشته شده ولی وقتی امروز به صورت منسجم‌تر و
به عنوان یک مجموعه آن را می‌بینیم، طبیعی است برای این نسل جذابیت‌های کاملا
متفاوتی را با خودش می‌آورد.

از او می‌پرسم
پس معتقد است انتقال مفهوم آثار کهن ادبی و عرفانی در قالب اپرا تاثیرگذارتر است؟ و
او می‌گوید: بدون شک ما در ادبیات نمایشی‌مان کوشش‌هایی را داریم که داستان منظوم
فردوسی را تبدیل به نثر کرده‌اند و داستان از قابلیت افتاده، مثلا این شعر«اسرار
ازل را نه تو دانی و نه من/ وین حل معما نه تو خوانی و نه من/ هست از پس پرده گفت‌و‌گوی
من و تو/ چون پرده بر افتد نه تو مانی و نه من». حالا این را تبدیل به نثر کنید.
زیبایی‌اش از بین می‌رود؛ هر نوع نثری، از نثر فاخر بگیرید تا کلاسیک، با این کار در
واقع شما آن را از ماهیت خودش تهی می‌کنید.

او با
اشاره به موسیقی صحنه که در حال پخش است می‌گوید: این موسیقی را گوش کنید؛ «این
جهان همچون درخت است ای‌کرام / ما بر او چون میوه‌های نیم خام». ببینید موسیقی،
شعر، خواننده در واقع تمام این‌هاست که معنی را به تماشاگر منتقل می‌کند. وقتی شما
چنین هم‌افزایی و انسجامی را به‌وجود می‌آورید، قطعا تاثیرگذار خواهد بود و وقتی
آن را تبدیل به نثر می‌کنید، هیچ چیز نیست و بنابراین بله، اپرا بهترین راه است برای
این‌که از این گنجینه هزار ساله رونمایی کنیم.

از او می‌پرسم
با توجه به این که در حال اجرای رپرتواری از آثار خود است، نظرش راجع به جریان
بازتولید چیست و آیا به عقیده او هر اثری قابلیت باز تولید دارد؟ او در پاسخ می‌گوید:
قطعا هر اثری چنین قابلیتی ندارد. انتخاب اولیه شما خیلی مهم است انتخاب اولیه شما
در واقع تعیین کننده این است که آیا این فرصت وجود دارد؟

در این
لحظه غریب‌پور از اتاق فرمان با میکروفون در مورد خطای حرکت یکی از عروسک گردان‌ها
که روی سن مشغول تمرین است، تذکر می‌دهد: «دستت را نزدیک نکن! در سماع دستت را
موازی نکن! مکث نکن! اگر چرخش وسط را فراموش کنی حالت دویدن پیدا می‌کند!»

و بعد
ادامه می‌دهد: هر اثری این قابلیت را ندارد. اثری که از نظر شامل و مشمول بودن
بتواند فراتر از روز، ماه و سال باشد، طبیعتا قدرت بازتولید را دارد. آثاری که ما داریم،
هیچ کدام به خاطر مصرف روزمره درست نشده، بنابراین وقتی اثری را به دست می‌گیرم،
به فکر این هستیم که این اثر باید شایستگی بازتولید را داشته باشد و بتواند سالیان
سال روی صحنه بیاید. چنان چه تعداد زیادی از آثار ما سال‌ها پیش تولید شده‌اند و به
کرات روی صحنه آمده‌اند و بر شمار مخاطبان ما افزوده‌اند و این خودش کمک بزرگی است.

غریب‌پور بار دیگر توضیحاتی را به عروسک
گردان‌هایی که در حال تمرین اند، می‌دهد: «در جا حرکت سماع را انجام دادن مثل
دویدن روی تردمیل است! دست را باز کن، وقتی دست را باز می‌کنی جهتت مثل یک دایره
می‌شود.»

از او می‌پرسم
پس از نظر شما هر اثری که تاریخ مصرف نداشته باشد می‌تواند بازتولید شود؟ و او در
پاسخ می‌گوید: بدون شک! مثلا فرض کنید که در اپرای سعدی من کوششم این است که یک
دوره سی ساله سفر سعدی و اندیشه‌های او را به نمایش بگذارم که این اندیشه‌ها کهنه
نمی‌شود برای این که از سفرها و در واقع از نقطه عطف‌هایی در زندگی سعدی استفاده
کرده‌ام که برای قرن‌ها می‌تواند درس آموز باشد یا در مورد مولوی یا حافظ. بنابراین
از ابتدا کوششم بر این است اثری که روی صحنه می‌آورم قدرت باز آفرینی و بازتولید
داشته باشد و نکته بعدی از منظر اقتصاد هنری است. شما زمانی که اثری را به‌خاطر
نیازهای روزمره تولید می‌کنید بعد از دو ماه اجرا تمام نیروی انسانی درگیر آن اجرا
و تمام بودجه اثر از بین می‌رود در حالی که در تمام دنیا اگر یک فیلم سینمایی می‌سازند
که دارای بناهای تاریخی، لباس‌های تاریخی و… است همه چیز آرشیو می‌شود تا ارزش
افزوده پیدا کند و بعدها دوباره استفاده شود. ما در تولید تئاتر دچار گمراهی شده‌ایم،
تولید می‌کنیم و پرت می‌کنیم، تولید می‌کنیم و دور می‌اندازیم و به همین دلیل شمار
نمایش‌هایی که ظرف سال‌های بعد از انقلاب روی صحنه رفته است به هزاران عنوان می‌رسد
ولی چند عنوان بیشتر در یادها نمانده است. در واقع ما هیچ کدام از عروسک‌ها و
اشیایی را که به‌خاطر اجرای یک اثر می‌سازیم دور نمی‌ریزیم، عروسک‌هایمان به آرشیو
می‌رود، به موقع روی صحنه می‌آید، مخاطبان جدید پیدا می‌کند و دائما این چرخه با
یک شعاع بلندتر در حال جذب مخاطبان جدید است و از سوی دیگر مخاطب سازی کرده‌ایم، یعنی
سلیقه‌ای را به‌وجود آورده‌ایم که دائما تعمیق می‌شود، دائما قدرت نفوذش بیشتر می‌شود
و روی این اصل هر اثری قدرت بازتولید ندارد و باز تولید کردن ریسک فراوان دارد
برای این که شما باید اطمینان داشته باشید که اگر اثری در سال ۸۷ تولید شده در سال
۹۸ هم می‌تواند جواب بدهد و خوشبختانه این رپرتوار ما الان نشان داده که حرکتمان
غلط نبوده است.

از او می‌پرسم
رپرتوار در قالب یک گروه تئاتری معنا پیدا می‌کند، گروه آران چقدر به معنی واقعی
کلمه گروه است و نظرتان راجع گروه‌های تئاتری چیست؟ می‌گوید: در حال حاضر در تئاتر
ما گروه‌های موقت وجود دارد شما حتی اگر به پیک نیک بروید و تعدادتان از ۹ نفر
بیشتر شود از نظر نظامی یک گروهان می‌شوید، ولی این موقت است، ممکن است بعد از پیک
نیک این گروه منحل شود ولی نفرات شما اگر به مدت طولانی چندین سال با یکدیگر زندگی
و کار کنند طبیعی است که یک گروه استوار، محکم و پایدار پدید می‌آید. در گروه
تئاتر عروسکی آران طبیعی است که در واقع ما از روز اول تا به امروز ریزش‌های زیادی
داشته‌ایم، هر کسی به دلیلی ممکن است به گروه ملحق شده، پنج شش سال در گروه بوده و
بعد جدا شده باشد حالا ارزیابی این که چرا جدا شده را به وقت دیگری می‌توان موکول
کرد. گروه آران دائم در حال تربیت نیرو و جایگزین ساختن است و می‌توان گفت این
قطاری است که ممکن است مسافری از آن پیاده شود ولی قطار به حرکت خودش ادامه می‌دهد.
گروه باید این شایستگی را داشته باشد که صاحب لوکومتیو ران باشد، تاسیسات، مکانیزم
ویژه، موتور حرکت و قوای حرکتی هم از نظر مکانیکی و هم از نظر انسانی را دارا باشد
تا بتواند به حرکتش ادامه دهد. ولی خیلی از گروه‌ها یا مایل نیستند یا نتوانسته‌اند
و در واقع مثل یک تاکسی خطی عمل کرده‌اند از یک نقطه تعدادی را سوار می‌کنند و به
نقطه‌ای می‌رسانند و بعد مسافرانشان را عوض می‌کنند و دوباره برمی‌گردند سر نقطه
اول. تنها کسی که ثابت است کارگردان است و احتمالا چند نفر از عوامل، ولی در گروه
ما اکثر نیروها ثابتند بنابراین در گروه ارشد وجود دارد، پیشکسوت و نوآموز وجود
دارد و دائما این روند ادامه دارد. ما کارگاه‌هایی داریم که در درون خودمان آموزش
را بالا می‌بریم، به عنوان مثال گروه من ساعت‌ها پیش از آن که من بیایم مشغول
تمرین است. ما می‌خواهیم هر آن‌چه به تماشاگر عرضه می‌کنیم در نهایت نیرو و با
درجه ممتاز باشد. بنابراین گروه طراح، نمایشنامه نویس، کارگردان و آهنگساز دارد،
حتی خواننده‌هایی داریم که با این که جزو گروه ما نیستند ولی چنان با ما کار می‌کنند
که انگار جزئی از گروه‌اند، ما بازی دهنده، طراح عروسک و طراح لباس داریم، کارگاه
ساخت عروسک و خیاط‌خانه داریم و همه این‌ها در واقع لوازم پدید آمدن گروه است و
اگر این حرکت در دستور کار دولت قرار بگیرد از نابودی هزینه و بودجه جلوگیری می‌کند.
به جای این که در سال صد کارگردان صد کار روی صحنه ببرند ممکن است ۱۰ اثر توسط ۱۰
کارگردان روی صحنه برود ولی بازیگرتان تکنیک بازیگری‌اش را قوی‌تر می‌کند، کارگردانتان
متخصص‌تر می‌شود و مخاطبتان قدرت تشخیص پیدا می‌کند. وقتی مخاطبی به یک سالن می‌رود
باید تعریف آن سالن برایش مشخص باشد، وقتی به تماشاخانه‌ای می‌رویم باید بدانیم که
منتظر دیدن چه اثری هستم، بدانیم این کارگردان چه چیزی دارد که مرا جذب می‌کند. در
سینما این‌گونه است. درست است که در سینما در حقیقت بنا بر شرایط و مقتضیات همیشه
گروه ثابت نیست ولی وقتی کارگردان مولف را تعقیب می‌کنید می‌بینید که کارهای او
همواره از نظر طراحی، انتخاب لوکیشن‌ها یا انتخاب تکنیک و شیوه بیان موضوع دارای امتیازاتی
است که شما او را بر کارگردان دیگر ترجیح می‌دهید ولی اساسا نفس تئاتر با همه
هنرها متفاوت است. تئاتر اصولا وابسته به محل و مکان است، ما امروز اصلا نمی دانیم
مجسمه‌های داوینچی یا میکل آنژ در کجا ساخته شده و کارگاهش کجا بوده ولی کارگاه
بیان اندیشه اشیل، سوفکل و اوریپید را می‌دانیم، تماشاخانه یونان در دسترس ماست.
در تئاتر مکان در انتقال اندیشه بسیار مهم است در حالی که در سینما این‌طور نیست.
شما لوکیشن‌های مختلفی را برای بیان موضوعی که در نظر دارید، انتخاب می‌کنید. گاهی
در یک اتاق کوچک، گاهی وقتها در یک پهنه بسیار وسیع و گاهی اوقات در یک جنگل، در
حالی که تئاتر حتی از نظر صحنه عرضه هم زیبایی‌اش به این است که شما محدوده‌ای دارید
و در این محدوده باید خلاقیت فراوان داشته باشید. سرتاسر تئاتر تخیل، آفرینش و در
واقع وابسته به مکان است، پس گروه احتیاج به مکان دارد، احتیاج به انسجام دارد و احتیاج
دارد مخاطب خاص خود را بپروراند و اگر به تاریخ تئاتر ایران توجه کنیم مثلا به
گروه عبدالحسین نوشین، گروه اسکویی و… بر می‌خوریم که خب متاسفانه بعد از انقلاب
تحلیل رفته و الان ما با گروه‌هایی با مختصات گروه تئاتر که در جهان شناخته شده
است روبه‌رو نیستیم.

می‌پرسم: پس
انسجام گروه تئاتر آران را می‌توان جزء استثنا‌ها دانست؟ و او در پاسخ می‌گوید: امیدواریم
که ادامه پیدا کند.

می‌پرسم از
استقبال مخاطب از گونه نمایشی اپرا راضی هستید و آیا تماشاگر تئاتر توانسته با این
شیوه نمایشی ارتباط برقرار کند؟ غریب‌پور در پاسخ می‌گوید: من تحمل کرده‌ام. یک
زمانی وقتی رستم و سهراب را روی صحنه بردیم سه ماه به صورت مداوم اثرمان روی صحنه
بود ولی اثر دومی نداشتیم که عرضه کنیم و به تدریج از شمار تماشاگرمان کم شد. خاطرم
هست که بعضی شب‌ها ما شش نفر تماشاگر و بعضی شب‌ها دوازده نفر در سالن بودند. من
به گروهم این آموزش را داده‌ام که برایشان تفاوتی نکند که برای شش نفر اجرا می‌روند
یا برای ششصد نفر یا برای شش هزار نفر و به محض تولید اثر دوم و سوم و بعد از این
که ما توانستیم رپرتوار ایجاد کنیم مخاطبان ما با تنوعی که در سلیقه‌ها و دیدگاه‌هایشان
وجود داشت جذب کار‌های مختلف ما شدند. رپرتواری که امسال برگزار می‌کنیم در تاریخ
یازده ساله گروه ما نقطه عطفی ست. ما حتی به دلیل استقبال از آثارمان مجبور شدیم بلیط
ردیف‌های مهمان را برای اپرای عاشورا، مولوی و سعدی بفروشیم. تا به امروز نزدیک به
شش هزار نفر مخاطب از پیرمرد و پیرزن هفتاد هشتاد ساله بگیرید تا پسر بچه و دختر
بچه هفت هشت سال که طیف وسیع و متنوعی از تماشاگران را شامل می‌شود، کار ما را
دیده‌اند. ضمن این که تماشاگرانی داریم که به عنوان هواداران و وفاداران ما اساسا
برای خودشان شبکه‌ای ایجاد کرده‌اند. ما تماشاگر داریم که ۷۷ بار آثار ما را دیده
و تماشاگرانی که به ما اعتراض می‌کنند که چرا بعضی از آثارمان طولانی مدت‌تر روی
صحنه نیستند ولی خب، ما بر اساس سیاست و تدبیری که داریم طبیعی است که در رپرتوار‌های
مختلف عناوین مختلفی را روی صحنه بیاوریم تا تماشاگر به سوژه‌های مختلف خو بگیرد و
هر اثرمان با اثر دیگرمان تفاوت‌های آشکار دارد چه از نظر طراحی و چه از نظر
نورپردازی و چه شیوه بازی.

از او می‌پرسم
اگر بخواهد نکته‌ای پایانی بر این گفت‌وگو بیفزاید چه می‌گوید و او در پاسخ می‌گوید:
از مخاطبانمان ممنونم که ما را سرپا نگه داشته‌اند.

بعد از
پایان گفت‌وگو با غریب‌پور تمرین در ساعت ۱۸ و ۵۰ دقیقه به صورت رسمی شروع می‌شود.
با توجه به نزدیکی زمان اجرا غریب‌پور تمرین را بدون قطع و شبیه به یک اجرای ژنرال
می‌گیرد. عروسک‌ها روی سن تالار فردوسی با موسیقی‌ای که
آهنگسازی‌اش بر عهده بهزاد عبدی و رهبری ارکسترش بر عهده ولادمیر سیرنکو بوده و
اجرای موسیقی آن را ارکستر ناسیونال اکراین بر عهده داشته، جان می‌گیرند. صدای
همایون شجریان شمس را زنده می‌کند و صدای محمد متعمدی مولوی را.

اپرای
مولوی

محل اجرا:
تالار فردوسی

دوره اجرا:
۲۰ آبان تا ۶ آذر

ساعت: ۱۹

مدت اجرا:
۱۰۰ دقیقه

بهای بلیت:
۲۵ هزار تومان

نویسنده، طراح
و کارگردان: بهروز غریب‌پور

آهنگساز: بهزاد
عبدی

رهبر ارکستر:
ولادمیر سیرنکو

اجرای موسیقی:
ارکستر ناسیونال اکراین

با صدای: همایون شجریان (شمس) و محمد معتمدی (مولوی)

بازی دهندگان
عروسک: علی پاکدست، مریم اقبالی، مرجان احمدی، مرضیه سرمشقی، نسیم امیرخسرو، الهام
عابدی،‌ هانی حسینی، سارا اقبال، مرضیه نادری، فرزانه عاقلی، نگار میرفخرائی، سحر امیراقبالی،
قاسم رحمتی، رویا مقیسه، مریم رحمانی، ثمین زاهدانی، صدف بیگدلی، رویا الماسی مهر،
مهرنوش صادقیان، فاطمه هدهدی، ‌هانیه کردکاظمی، ساحل صفا، مهلا پاکدامن

نرگس
کیانی