فیلم «تی‌تی» آخرین ساخته آیدا پناهنده نقش ماندگاری از خود در سینمای ایران گذاشته است. این فیلم با تقریر‌ از سبکی مهجور، به هویت ژانر رمانس در این کشور جانی دوباره بخشیده است. گونه‌ای که پیش از این‌ با فیلم‌هایی همچون در دنیای تو ساعت چند است و یا شب‌های روشن شناخته می‌شد، اکنون با فراغ بال اثر دیگری را در لیست خود پذیرفته است. تی‌تی ورای ملزومات ژانریک در ساختارهایی که مختص  آیدا پناهنده است نیز قابل توجه است. پناهنده در پیروی از آنچه در ناهید و اسرافیل به کار بسته بود، روایت‌گر زنی می‌شود که در برابر لطمات روزگار مورد آزمایش قرار می‌گیرد.‌ پناهنده عنصر تسلیم را در نقشی سرنوشت‌ساز به بازی می‌گیرد و در منطقی دیالکتیکی عشق را در دل تمام آن لطمات تعبیه می‌کند.

تی‌تی بهیار بیمارستانی است که در آن ابراهیم با بازی پارسا پیروزفر بستری شده. ابراهیم در حالی که با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند، سعی دارد به پاسخ فرمولی که سال‌هاست او را به خود مشغول کرده دست یابد. شیمی تی‌تی و ابراهیم به واسطه دیدارهایی که در بیمارستان دارند، به منصه پیوند می‌رسد. در ادامه کاتالیزورهایی که آیدا پناهنده و ارسلان امیری در نظر گرفته‌اند به رابطهٔ این دو عمق می‌بخشد و مخاطب را در میان عشق و وظیفه به تعلیق می‌کشد.‌ تاکید بر واژه تعلیق و تمایز آن با کنجکاوی از اهمیت بالایی برخوردار است. قبل از آن باید دانست چه ظرفیت‌هایی برای ساختن تعلیق و سپس عشق مورد نیاز است؟ و آیا روایت در بازنمایی اتمسفر می‌تواند رسالتی به نام درون‌مایه را ارائه دهد؟

اگر اینگونه باشد تضاد میان عشق و درون‌مایه چه می‌شود؟ مگر بیان عشق مثابه انتقال از زیرمتن‌ به متن نیست؟

این متن سعی دارد با سنتر یا برهم‌نماییِ روایت و اتمسفر در فیلم تی‌تی به پرسش‌های مطرح شده پاسخ داده و مخاطب را از سِحر حقیقی عشق در نسبت با سینما آگاه سازد‌.

بادکنک قرمز و جادو؛ برای تعریف اوپنینگ فیلم تی‌تی ابتدا باید با دو زبان کاربردی در سینما -از منظر لیندا سیگر- آشنا شویم. زبان‌هایی که ورود مخاطب را به جهان اثر تهسیل می‌کند. آغاز «تماتیک» بستری است که با تکیه بر لحن و فضا منطق بصری و یا حتی روایی فیلم را برملا و می‌تواند رویکردی استعاری را در ساحت میزانسن برقرار سازد. این زبانِ بیانی در فیلم تی‌تی با رقص دستان الناز شاکردوست در برابر شیشه‌ای شروع و به بادکنکی قرمز در دست ابراهیم (پارسا پیروزفر) ختم می‌شود. جادو، رهایی و ارائه مستقیم احساسات، جملگی در شروع تماتیک فیلم‌ساز مشهود است.

جادو و رهایی دو عنصری هستند که در تبعیت از فنِ ارائه مستقیم احساسات درک و دریافت می‌شوند. برخورد بی‌پرده و خالصانه فیلم با مخاطبش کاملا بر سبک و سیاق ژانر رمانس منطبق است. رویکردی که نشان‌دهنده اشراف آیدا پناهنده بر ژانر رمانس و مکتب رمانتیسم است. در خوانشی از این مکتب زیرمتن‌ جای خود را به متن داده و از به کار بردن هرگونه کلام غیرمستقیم و آیرونیک پرهیز می‌شود. کاربستی‌ که در ابتدای فیلم تی‌تی در کالبدی تماتیک قابل لمس است.

زبان بعدی با نام شروع کاراکتریستیک‌ به شخصیت‌های اثر مربوط می‌شود. ضعف ابراهیم در ارتباط با سلامتی خویش و ارتباط با خانواده در برابر شادابیِ تی‌تی قرار گرفته و ساختاری دراماتیک برپا می‌کند. هر اکت و کنشی که از تی‌تی سر می‌زند به سان یک کاتالیزور روایت را به پیش می‌برد و ابراهیم را به فعل و انفعال وا می‌دارد. فعل و انفعالی که باعث شکل‌گیری شخصیت او (ابراهیم) نیز می‌شود. با توجه به این تعریف شروع فیلم تی‌تی را می‌توان با منطقی کاتالیزور‌یک سنجید!

در تمام این ساحت‌ها اگر خوانش لیندا سیگر را با ویژگی‌های مکتب رمانتیسم پیوند زده شود، خاصیت و اصالت «متن» مورد توجه واقع می‌شود. متنی که از زیرمتن عبور کرده و با مخاطب صاف و صادق است. بنابراین اگر در روایتی با زیرمتن مواجه شدید بدانید زبانِ آن روایت ضد رمانتیسم بوده و تا مادامی که هویت اصلی‌اش آشکار نشده خبری از رمانتیسم نیست! با گرته‌برداری از این توصیف، می‌توان به منشِ بارقه‌آمیز فیلم تی‌تی پی برد. منشی که مستقیم است چه در تم چه در ارائه شخصیت.

ماهِ کولی؛ شروعی که از آن گفته شد ساختارهایی را به بار می‌آورد که منجر به شکل‌گیری کشمکش در اثر می‌شود. عنصر به بار آورندهٔ این کشمکش در دو فاز قابل بررسی است. البته پیش از استقبال از درون‌مایه‌هایِ کشمکش مذکور برویم باید از چیستی آن باخبر شد. همانطور که گفته شد ابراهیم از ضعفی که در ارتباط با اوست رنج می‌برد. جانِ او به واسطه این بیماری در خطر مرگ قرار دارد. تی‌تی با مشاهده این وضع دست به کار می‌شود. او همانطور که در فصل‌های پیش اذعان کرده بود از نیرویی جادویی برخوردار است و سعی دارد با همین جادو ابراهیم را از مرگ نجات دهد‌.

او به دریا می‌رود و با اجرای مراسمی خاص به استقبال ماه می‌رود. او با تمام آنچه در تنانگی و زنانگی‌اش دارد به طلب ماه می‌شتابد و به سانِ اشعاری که لورکا سر می‌داد، با مهتاب گفت‌وگو می‌‌کند.

با ارجاع به شروع این پاراگراف، به دو وجه روایی و تماتیک این سکانس می‌پردازیم.

داستان فیلم تی‌تی با عبور از این سکانس دچار تحول و تغییر مسیر می‌شود.‌ پس می‌توان با استناد بر نظریه سید فیلد از این سکانس به مثابه نقطه عطفی یاد کرد.

نقطه عطفی که روح تازه‌ای به پیرنگ می‌دمد و به هویت داستان چنگ می‌اندازد تا نظرگاهی تازه به آن ببخشد. سکانس مزبور جهشی در پیرنگ اثر ایجاد کرده و کاراکترها را در مسیری قرار می‌دهد که بازگشتی از آن نیست.

از لحاظ اتمسفر؛ فیلم با سکانس مذکور ماهیت جادو و زیست کولی‌وارانه را به غایت می‌رساند.

اگر اشعار فدریکو گارسیا لورکا را در نظرگاهی رمانتیک به عنوان متر و معیار خود قرار بگیرد، مناجات تی‌تی با ماه و دریا به چشم‌اندازی مبدل می‌شود که خلاصی از آن به سادگی امکان پذیر نیست! لورکا در نغمه‌هایی مُطلا بارها و بارها ماه را خطاب قرار داده و با او درد و دل می‌کند. او این قمرِ وابسته به خورشید را از آن فرهنگِ کولی می‌داند و به دفعات از عنوانِ ماهِ کولی استفاده کرده است. از این رو حال و هوا یا به اصطلاح -مودی- که آیدا پناهنده در این سکانس خلق می‌کند کارکردی نشانه‌شناسانه داشته و قادر است در میزانسنی بسیط به ماه، نور، دریا و کولی هویتی رمانتیک ببخشد.‌

از دیگر آثاری که سکانس مورد نظر به بار می‌آورد، منحنی شخصیت است.‌ رابرت مکی‌کی شخصیت‌ها را با تصمیم‌هایشان می‌سنجد. با قبولِ این منطق می‌توان نتیجه گرفت تی‌تی در گیر و دار احساسات خویش به مرحله‌ای از عاطفه می‌رسد که حاضر به خودکشی شده تا بلکه ابراهیم به زندگی برگردد.

رویاهای دست نخورده‌؛ پس از احیای ابراهیم موتور‌ داستان به راه می‌افتد و مسیر درک و دریافت مخاطب با اثر هموار می‌شود.‌ مسیری که توسط ابراهیم، تی‌تی و البته امیرساسان (هوتن شکیبا) پیموده می‌شود. امیرساسان شخصیتی‌ست که عنوان ضد قهرمان را بر دوش خود حمل می‌کند و سعی دارد رشته ارتباط میان ابراهیم و تی‌تی را پاره کند.

حال آنچه در روایت مورد توجه واقع می‌شود روابط شخصیت‌هاست. نسبت این روابط با درام و رمانس از یک خوانش قابل توصیف است. خوانشی که کریستینا کالاس از آن دم می‌زند. تعریف او از تم و درون‌مایه با احساس عمومی انسان برابری می‌کند. به بیانی دیگر آنچه در تیپولوژیِ -انسان‌ در برابر انسان- نهفته است، بیان و ارائه احساساتی است که همه با آن سروکار دارند. عواطفی ساده که گاها در تقریر آن معضلی ثقیل و حجیم به بار می‌آید.

شناخت و درک بهتر این نظریه با کنکاش در لفظ قهرمان و ضدقهرمان میسر خواهد بود. در مختصات روایت جایگاه پروتاگونیست و آنتاگونیست می‌بایست طوری باشد که عنصر کشمکش و دیالکتیک از میان آن‌ها متبلور شود.

قهرمان همواره تنهاست او در زیست ابژکتیو و عینی خود هیچ پناهگاه ندارد. از ضوابط اجتماعی و چارچوب‌های مدنی به دور است. البته این امر در مکتب رمانتیسم به نحوی دیگر تلقی می‌شود. جهان یک رمانتیک در ذهن و سوبژکتیویته خلاصه می‌شود. اگر این لفظ در تنهایی باشد پس مخاطب شاهد یک قهرمان رمانتیک خواهد بود. ضدقهرمان در عکس این قضیه قرار می‌گیرد. او جمعیتی همراه و همسو با خود را دارد. از این رو لفظی به نام تنهایی او را تهدید نمی‌کند.

با نگاهی به فیلم تی‌تی متوجه می‌شویم که ارسلان امیری و آیدا پناهنده از مختصات مذکور پیروی کرده‌اند تا در بستری از جنس تنهایی بتوانند احساسات تی‌تی را با ابراهیم در میان بگذارند.‌ در واقع اگر امیر ساسان را ضد قهرمان و تی‌تی را قهرمان در نظر بگیریم، آرایه‌ای که به تنهایی تی‌تی متصل می‌شود؛ ابراهیم است. او و ابراهیم در کشتزار گندم و برنج، زیر ابرهای بارور خود را آغشته به عطر چای و رویا می‌کنند. فیلم‌نامه حضور ابراهیم را عامل دافعه میان تی‌تی و امیرساسان می‌داند و از خاصیت تضاد ما بین قهرمان و ضدقهرمان حجم روایت و میزانسن را در اختیار تی‌تی و ابراهیم می‌گذارد.

در این راستا احساسات به شیواییِ هرچه تمام‌‌تر میان دو شخصیت گفته‌شده رد و بدل می‌شود. ابراهیم از هدفی حرف می‌زند که در کهکشان‌ها جا خوش کرده است و تی‌تی از رویایی دم می‌زند که به آن هدف گره خورده.‌

این نوع از انتقال احساسات تا انتهای فیلم ادامه داشته و در اوج (پایان‌بندی) اثر زمانی که تنهایی تی‌تی از بین رفت، وارد فاز دیگری می‌شود.

باید توجه داشت درون‌مایه‌ای که کریستینا کالاس بر آن تاکید داشت به احساس و عواطف انسان برمی‌گردد. اگر نظریه وی بر رویکرد این متن منطبق گردد سرشاخه‌ای به نام «انتقال احساسات» به عنوان خروجی یا ثمره شکل می‌گیرد. فیلم‌ساز با طی و طریقی خالصانه در صدد آن است که انتقال دهد و بیان کند. چه چیز را؟ رمانسی‌ را که در پیچاپیچ لحظات از کلمات و تصاویر سرشار است. کلماتی که روایت را می‌سازند و تصاویری که با رنگ زرد، قرمز و سبز گرمای عشق را با خود حمل می‌کنند.

آیدا پناهنده با بهره‌گیری از ثمره مذکور یعنی انتقال احساسات مخاطبین کنجکاو را خلع سلاح می‌کند. او با ارائه عناصر شفاف در متن کنجی برای کاویدن باقی نمی‌گذارد و هر آنچه هست در انتظار خلاصه می‌شود. انتظاری که در سینما با نام تعلیق شناخته می‌شود. نگارنده این متن، شما و تمام مخاطبین فیلم تی‌تی از رویارویی با زیباییِ تام و تمام این اثر -مضاف‌بر هرآنچه گفته‌شد- انتظار است که نصیبشان می‌شود. پس خبری از کنجکاویِ دراماتیک نیست!

در نهایت آخرین فیلم آیدا پناهنده همچون -تی‌تی خله!- اگر جدی گرفته نشود‌ چیزی جز حسرت نخواهد داشت. حسرتی ندیدن عشقی که چون باران روح آدمی را صیقل می‌دهد.