به گزارش خبرنگار هنرهای تجسمی خبرگزاری صبا، علی فلاح زاده دانش آموخته دکترای پژوهش هنر یادداشتی را با عنوان «موج معنویت گرای تئوزوفی و تأثیر آن بر هنرمندان قرن بیستم» و با موضوع موج معنویت گرایی و اندیشه های رازورزانه و تاثیر آن رفتار هنرمندان اوایل قرن بیستم در اختیار خبرگزاری صبا قرار داده است.

متن یادداشت به شرح زیر است:

«یکی از عوامل تاثیرگذار در سوق دادن بسیاری از هنرمندان اوایل قرن بیستم به سوی انتزاع ناب (نقاشی کاملا منتزع شده از طبیعت)، رشد و گسترش موج معنویت گرایی و اندیشه های رازورزانه ای بود که عمدتا ریشه در مکتب اکالت – occult – و زیر شاخه های آن بخصوص تعالیم تئوزوفی – Theosophy – داشت. آموزه های صوفیانه و عرفانی تئوزوفی تاثیری شگرف بر تغییر سبک طیف وسیعی از هنرمندان از جمله مالوویچ، کوپکا، موندریان، گوگن، کاندینسکی و پولاک گذاشت. بطور کلی، گسست از نقاشی شکل نما، طبیعت گرا و حذف کامل ارجاعات به سوژه ها و موضوعات قابل شناسایی در آثار بسیاری از هنرمندان در نیمه اول قرن بیستم ریشه در مفاهیم صوفیانه تئوزوفی دارد.

تئوزوفی که ازایدئولوژی صوفیانه متفکران پیرو ازوتریسیزم (عرفانی-رمزآلود) اکالت سرچشمه گرفته بود، در سال ۱۸۷۵ توسط هلنا بلاواتسکی و هنری استیل الکالت در نیویورک پایه ریزی شد. همانطور که ساندرو بکولا در کتاب هنر مدرنیسم اشاره کرده است، تئوزوفی به عنوان دینی جهانشمول و حکمتی باستانی-الهی آمیزه ای است از ادیان مختلف کهن شرقی و غربی (بویژه عرفان هندی، ایرانی، یهودی و گنوسی) که بر پایه علوم خفیه، روح باوری و کیمیاگری شکل گرفته بود. اگرچه این مکتب عرفانی در فاصله نسبتا کوتاهی در خلال سالهای ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ در اروپا (بخصوص هلند و آلمان) یک جریان غالب معنویت گرا و تاثیر گذار بود، ولی مضامین و ایده های آن یکی از جریانات فکری نافذ در اروپا در اوایل قرن بیستم بود.

تئوزوفیستها بر این باور بودند که حقیقت متافیزیکی، همپایه معنویت ناب، تنها از طرق مکاشفه نیروها، قوانین سری و حکمت کهن باستانی (وحدت و تعادل عام بین اضداد در جهان هستی) قابل درک و حصول است. هدف غایی این فرقه معنویت گرا تحقق آرمانهای فاضله انسانی از جمله برادری، مساوات، عدالت و وحدتی جهانشمول برای همه بشریت بود. تئوزوفیستها اعتقاد داشتند که همه پدیده ها در پرتو قوانین سری و باستانی جهان هستی از مادّیت بسوی معنویت ناب در حال تحولند. در این خصوص کتب و سخنرانیهای مختلفی که توسط بلاواتسکی، آنی بسانت، رودولف اشتاینر، لیدبیتر، شون مائکرز و …در باب تئوزوفی در اروپا منتشر و ایراد می شدند، تاثیری شگرف بر جهان‌بینی هنرمندان اوایل قرن بیستم گذاشت.

تعالیم سری و رازگونه تئوزوفی در حقیقت در تضاد با دیدگاه پازیتیویستی رایج در قرن نوزدهم – دیدگاه عقلانیت گرا که در نوشته قبلی ذکر آن رفت – بوده است. از یک منظر می توان تئوزوفی را تلفیقی از پازیتیویسم و ایده آلیسم آلمانی دانست. پازیتویستها ماده و ظاهر فیزیکی اشیاء و پدیده ها را ارجح بر متافیزیک و حقیقت نادیدنی می دانستند. در حالیکه ایده آلیستهای آلمانی برای متافیزیک غیر قابل دیدن اشیا و پدیده ها ارزشی والاتر از فیزیک قابل رویت قائل بودند. تئوزوفیستها حد بینابین این دو نگرش را مبنای جهان بینی خود قرار دادند. آنها خواهان ایجاد تعادل بین ماده و روح بودند. برخلاف پیروان مکتب پازیتیویسم Positivism)) که راه حصول به حقایق و کشف جهان پیرامون را عقلانیت شخص، قوه اندیشیدن و تفکر، تجربه حسی (دیداری، شنوایی و …)، استدلال و منطق علمی می دانستند، تئوزوفیستها راه دستیابی به حقیقت و کشف جهان پیرامون را راهی کاملا متافیزیکی، عرفانی و با تکیه بر بصیرت و بینش درونی تبیین کردند. در این رابطه، اندیشمند تئوزوفیست رودولف اشتاینر برای همه پدیده ها (اعم از فیزیکی یا متافیزیکی) ماهیتی متاقیزیکی قائل بود. به بیان دیگر او معتقد بود که هر ماده ای ظاهری خارجی از روح و متافیزیکش است. در نتیجه با کمرنگ شدن دیدگاه ماتریالیستی (که ریشه درمکتب پازیتویسم قرن هجدهم و نوزدهم داشت) هنرمندان در اوایل قرن بیستم قویا گرایش به بازتاب و بیان حقیقتی ناب، غیر قابل رویت و معنویت گرایانه پیدا می کنند. در این خصوص، روبرت روزنبلوم – Robert Rosenblum – هنرمندان مدرنیست در دهه های اول قرن بیستم را عرفا و سالکان معنوی قلمداد کرده است.

در پرتو آشنایی با تعالیم حکمت الهی (تئوزوفی)، رویکرد هنرمندان در اوایل قرن بیستم نسبت به مفهوم زیبایی و نگرش زیبایی شناختی آنها بطور کلی دگرگون گشت. تحت تاثیر اشاعه آموزه های اندیشمندان تئوزوفیست همچون بلاواتسکی، رودولف اشتاینر و شون مائکرز، هنرمندان بسیاری بویژه موندریان، کوپکا، کاندینسکی و مالوویچ که از پیشگامان اصلی هنر انتزاعی ناب تلقی می شوند، دریافتند که زیبایی در هنر از طریق بازنمایی ظاهر فیزیکی اشیاء درک و دریافت نمی شود. دیدگاه ضد ماتریالیستی تئوزوفیستها که ریشه در فلسفه متافیزیکی افلاطونی و ارسطویی نیز دارد، این هنرمندان را بسوی پالایش کامل ظاهر قابل رویت شیئ هنری و موضوعیت سوژه سوق داد. در عوض، آنها میل به عیان کردن و پرده برداشتن از حقیقت نادیدنی و ناب درونی اشیاء (روابط بنیادین بین عناصر نقاشی) داشتند. این هنرمندان بر این باور بودند که چنین زیبایی مطلقی ماهیتی یکسان و تغییر ناپذیر در همه پدیده ها دارد و این زیبایی جهانشمول تنها با حذف تمامی ارجاعات به فرم قابل شناسایی و با تاکید بر روابط بنیادین بین عناصر اساسی نقاشی (خط، فرم، رنگ، …) و قوانین تعادل (هارمونی) قابل بازنمایی و بیان است. به روایتی دیگر، این هنرمندان چنین زیبایی عینی و عامی را هارمونی جدیدی تعریف کردند که در واقع باز نمودی تصویری از قوانین مطلق و تغییر ناپذیر جهان هستی (تعادل و وحدتی عام و جهانشمول) است.

تبلور و اوج بازتاب اندیشه های معنویت گرا در آثار نقاشی و نوشته های فلسفی-هنری-معنوی کاندینسکی، مالوویچ و بخصوص موندریان بوضوح دیده می شود. در آثار این نقاشان، بویژه نقاشیهای نئو پلاستیک موندریان که پدر سبک انتزاع ناب هندسی محسوب می شود، زیبایی و هارمونی عام (آبجکتیو) تنها با نمایش صرف روابط بین عناصر بغایت منتزع شده از طبیعت ابراز شده است. در حقیقت این هنرمندان معنویت گرا (بخصوص موندریان) بعینه قوانین تغییر ناپذیر جهان هستی (تعادل و وحدت بین همه اضداد: خوبی-بدی، خاص-عام، ماده-روح، مادیت-معنویت، زن-مرد، فردی-جمعی، …) را بتصویر کشیده اند و نقاشی چیزی نیست جز کلیتی واحد از ارتباط و برهمکنش پایان ناپإیر بین این عناصر پالایش شده. برخلاف نقاشی طبیعت گرا که در آن روابط بین اجزاء و قوانین نقاشی (خط، رنگ، فرم، تناسب، هارمونی، ریتم، بافت، پرسپکتیو و …) در خدمت بیان یا بازآفرینی از موضوعی یا روایتی (واقعی، سمبلیک، تخیلی، …) است، نقاشی انتزاعی ناب در صدد نمایش عینی (ابجکتیو) و صرفا واقعیتی تصویری از قوانین و رابطه بین عناصر نقاشی می باشد. در این باب، موندریان عارف مسلک معتقد بود تا زمانیکه نقاش به تقلید از ظاهر فرمها در طبیعت می پردازد، زیبایی در سطحی فردی و خاص (و نه عام) بیان و دریافت می شود. او اعتقاد داشت که قوانین تغییر ناپذیر جهان هستی در حجاب ظاهر بیرونی شیئ هنری پنهان است. در نتیجه برای نمایان ساختن چنین زیبایی و تعادل جهانشمولی، نقاش باید بطور کامل هر گونه ارجاعی به شکل قابل شناسایی را در نقاشی اش حذف و پالایش کند. برای دستیابی به چنین هدفی بود که نقاشان بسیاری که سرآمد آنها موندریان بود، در حذف موضوع و فرم شکل گرا، خط و رنگ تا جایی پیش رفتند که الفبای نقاشی هایشان را محدود به خالصترین و بنیادین ترین عناصر نقاشی کردند.

پیت موندریان تحت تاثیر تعالیم تئوزوفی و برای تحقق وحدتی عام بین همه اضداد (بویژه روح و ماده)، عناصر نقاشی اش را بصورت اضداد دوگانه تعریف کرد. عناصر تصویری در نقاشیهای انتزاعی ناب هندسی موندریان که او آنها را نئوپلاستیک (نوانگاره آفرینی، نو فرم گرایی) نامیده است، عبارتند از: خط عمودی در تقابل با خط افقی، سه رنگ اصلی (آبی، قرمز، زرد) در برابر بدون رنگ (سفید، خاکستری، سیاه) و تقابل پلانهای بزرگ و کوچک مسطح چهارگوش. در حقیقت او در نقاشیهای انتزاعی ناب هندسی اش (تصویر ۳)، از یکسو تمام خطوط منحنی و مورب را که در نقاشی طبیعت گرا در خدمت نمایش شکلیت فرم بکار می رفت، به خط افقی و عمودی تقلیل داد. او همچنین طیف رنگها در طبیعت را به سه رنگ اصلی و “سه بی رنگ” (تفسیری انتزاعی از فضا: سایه و روشنی) محدود کرد. نهایتا او با تسطیح هر چه بیشتر نقاشی و حذف کامل عمق و ژرف نمایی، توهم سه بعدی بودن فرم را که در نقاشی طبیعت گرا با کمک قوانینی همچون پرسپکتیو خطی ایجاد می شد کاملا حذف نمود و فرم را به پلان هایی تخت کاهش داد. او نقاشی هایش را ترکیب بندی (کمپوزیسیون) از این عناصر بغایت خلاصه شده می نامید. از منظر موندریان تقابل خطوط افقی و عمودی و زاویه قائمه، حد غایی و خالصترین ترجمان تصویری از تعادل (هارمونی) عام در جهان هستی است. او اعتقاد داشت که این عناصر بغایت تطهیر شده از حس، غریزه، عقلانیت و آگاهی فردی، بهترین و کارآمد ترین عناصر نقاشی برای بیان و ابراز زیبایی عینی و جهانشمول هستند. از منظر موندریان، هارمونی عام، همپایه حقیقت و زیبایی مطلق هگلی، محصول برهمکنش تکرارشونده روابط تناسباتی بین خطوط و پلانهای چهارگوش مسطح رنگی است که به وحدت متضادها (عناصر نقاشی نئوپلاستیک در تقابل دوالیستی) می انجامد.

در نوشته های آتی نقبی عمیقتر به قوانین نقاشی انتزاعی ناب هندسی پیت موندریان که هنر مدرنیسم را به اوج شکوه و دوران کلاسیک آن رساند، خواهم زد. سه تصویر انتخابی برای این نوشته را از کازیمیر مالوویچ، تئو ون دازبرگ و پیت موندریان انتخاب کرده ام. در نقاشی مالوویچ (تصویر ۱) – نقاش سوپره ماتیست – فرمها به اشکال هندسی ساده مانند دایره و مستطیل تقلیل یافته اند. رنگها نیز کاملا تخت و یکپارچه (بدون سایه و روشن و توهم ژرف نمایی) به تصویر کشیده شده اند. در نقاشی دوم (تصویر ۲) از تئو ون دازبرگ که از بنیانگذاران سبک د استایل (سبکی با قرابت های بسیار به نئوپلاستیک موندریان) در ۱۹۱۷ است، نقاش خود را به رنگهای اصلی و سیاه محدود کرده است. در این نقاشی چشم بیننده صرفا معطوف به درک بصری روابط تناسباتی (بزرگی-کوچکی، زوایا، …) خطوط مورب و چهار گوشهای رنگی می شود. نقاشی آخر (تصویر ۳) از کمپوزیسیونهای (ترکیب بندیهای) نئوپلاستیک موندریان در واقع کاملترین و بهترین مصداق نقاشی ناب انتزاعی هندسی و ترجمانی تصویری از وحدت و تعادل عام و عینی (قوانین ذاتی و ثابت جهان هستی) تئوزوفیستهاست. بطور کلی، بیننده در مواجهه با این سه نقاشی (بویژه ترکیب بندی موندریان) بدون هرگونه برداشت حسی و عقلانی فردی (خاص) از فرم شکل نما، صرفا روابط بنیادین عناصر بغایت تطهیر شده نقاشی را می بیند. حس تعادل جهانشمولی که توسط ارتباطات بین پلانهای رنگی و خطوط عمودی و افقی (عناصر تطهیر شده از حس و عقلانیت شخصی) در ترکیب بندی موندریان به مخاطب منتقل می شود، تجربه ای هم پایه یک مراقبه طولانی در سکوت و اتصال مخاطب به قوانین و نیروی الهی و تغییر ناپذیر جهان هستی است. در غیبت هر گونه برداشت و تفسیر شخصی از این نقاشیهاست که زیبایی جهانشمول و متافیزیکی، همسنگ معنویت و حقیقت ناب، بر مخاطب مکشوف می شود.»

تصویر ۱: کازیمیر مالویچ (۱۹۳۵-۱۸۷۹)
Kazimir Malevich (1879-1935)

تصویر ۲: تئو ون دازبرگ (۱۹۳۱-۱۸۸۳)
Theo van Doesburg (1883-1931)

تصویر ۳: پیت موندریان (۱۹۴۴-۱۸۷۲)
Piet Mondrian (1872-1944)

انتهای پیام/