به گزارش خبرنگار هنرهای تجسمی صبا، علی فلاح زاده فارغ‌التحصیل دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی، در مقاله اخیر خود به واکاوی زندگی و سبک هنری ادوارد هاپر، نقاش واقع گرای امریکایی، پرداخته است. او در این مقاله با تحلیل منابع خارجی مطالب جدیدی از این هنرمند برجسته امریکایی را به خوانندگان ارائه کرده است.

ادوارد هاپر (۱۹۶۷-۱۸۸۲) از نقاشان واقع‌گرای امریکایی است که بر طیف وسیعی از هنرمندان سبک پاپ و واقع‌گرای دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تاثیر پررنگی گذاشت. نقاشی‌های هاپر گویی راوی مکان یا زمانی مجهول و حامل حسی عمیق از تنهایی، عزلت، دور افتادگی، خود گریزی و بیگانگی از زندگی مدرن هستند. در اغلب آثار او، انسانی تنها در حال غوطه خوردن و تفکر عمیق به تصویر کشیده شده است. سوژه‌های نقاشی هاپر عمدتا تنها در محیطی خلوت و غریب با پنجره‌های بزرگ و عریض (کنار دریا، کافه، هتل، اتاق و…) یا در فضای باز هستند. انسان‌های محزون در نقاشی‌های هاپر گویی در شهرهایی بزرگ و مدرن ولی خالی از سکنه به تنهایی و تعمقی ابدی محکوم شده‌اند. جالب توجه است که سوژه‌ها و موضوعات نقاشی‌های هاپر قرابت زیادی به دوران کرونایی امروز ما دارد. انسان‌هایی بالاجبار در قرنطینه مانده که با حسرت از پنجره‌ها به شهر خالی شده و کم تردد بیرون نگاه می‌کنند و آرزوی لحظه‌ای بازگشت به زندگی طبیعی اجتماعی پیشین خود را دارند. به قول جاناتان جونز، گویی که ما اکنون در نقاشی‌های هاپر زندگی می‌کنیم.

هاپر را به راستی باید نقاش مضمون تنهایی که یکی از چالش‌های بزرگ قرن بیستم است (به خصوص قرن نوظهور اخیر)، دانست. در نقاشی‌های هاپر نه تنها افراد عمیقا جدا افتاده از متن جامعه و ملول هستند، بلکه حتی مناظر و موقعیت‌هایی همچون ساختمان‌ها و برج‌ها با پنجره‌های بزرگ شیشه‌ای بلند و خالی از سکنه، پمب بنزینی در فضایی مجهول و غریب (تصاویر ۱ و ۲)، زن یا مردی تنها که در تختش نشسته و گویی نگاهش برای ابد به فضای مجهول و لایتناهی بیرون خیره شده است، مردی که در یک کافه یا رستوران تنها یا جدای از بقیه نشسته، یا زنی که در قطار در عزلت کامل نشسته، همگی برانگیزنده حس بیگانگی و اعتزال ژرف سوژه‌ها و مکان‌های غریب و مجهول نقاشی‌های ادوارد هاپر هستند.

تصویر ۱: ادوارد هاپر، Gas (1940)، ۶۶٫۷ x 102.2 cm، موزه هنر مدرن نیویورک MoMA

تصویر ۲: ادوارد هاپر، Office in a Small City (1953)، ۷۱٫۱ x 101.6 cm، موزه هنر متروپولیتن نیویورک

جدای از تفسیر نقاشی‌های هاپر به عنوان مصداقی از زندگی حال حاظر کرونایی، هاپر در نقاشی‌های زمان خودش پیام آور معضل جدی و فراگیر تنهایی که ثمره مدرنیته و جلوه‌های آن (فلسفه عقل گرایی و فردیت گرایی) در قرن بیستم است. سوژه‌های او حتی در مکان‌هایی شلوغ (همچون زنی تنها که جدای از جمعیت در یک سینما به دیواری تکیه داده؛ مردی تنها که جدای از بقیه در کافه‌ای در نور در شهری خاموش و گویی فراموش شده، نشسته است؛ یا مردان و زنانی که روی صندلی راحتی با لباس‌هایی نامتعارف برای آن مکان نشسته‌اند و همگی به نقطه‌ای که در نقاشی نامعلوم رها شده خیره شده‌اند) نیز حس کاملا عمیق عزلت و انزوای ژرف زندگی مدرن را به نمایش می‌گذارند (تصاویر ۳ و ۴). امروزه نمونه چنین زندگی فردی در جوامع، در عین حضور در کثرت، در افراد ایزوله شده‌ای که هر یک با فراورده‌های تکنولوژیکی زندگی مدرن (بویژه گوشی‌های تلفن همراه، تبلت با لپتاب) به خود مشغولند؛ به خوبی ملموس است. در ادامه این نوشتار با اتکا به چند منبع خارجی و تحلیل شخصی‌ام به معرفی زندگی هنری و چگونگی تبلور نگرش خاص واقعیت گرای این هنرمند، خواهم پرداخت.

تصویر ۳: ادوارد هاپر، People in the Sun (1960)، ۱۰۲٫۶ x 153.4 cm، موزه هنر اسمیتسونین امریکا

تصویر ۴: ادوارد هاپر، New York Movie (1939)، ۸۱٫۹ x 101.9 cm، موزه هنر مدرن نیویورک MoMA

ادوارد هاپر به عنوان یکی از مهمترین نقاشان رئالیست (واقع گرا) قرن بیستم در امریکا شناخته شده است. اما، برداشت خاص او از حقیقت دنیای پیرامون از هنرمندان زمان خودش متباین است. نقاشی‌های هاپر در واقع بیان و ترجمانی تصویری از حالات روحی و مزاج شخصی‌اش بود که در موضوعاتی همچون شهر و مناطق خالی از سکنه و انسان‌های تنها و جدا افتاده از متن جامعه و طبیعت انعکاس یافته است. سبک نقاشی هاپر موید این نکته است که نقاشی بازنمایانگر صرفا محدود به بیانی ادبی (رومانتیک) و یا عکاسانه (تقلید جهان پیرامون) از واقعیت نیست. بلکه او تفسیری شخصی از واقعیت را در نقاشی‌هایش به تصویر کشیده است.

ادوارد هاپر در سال ۱۸۸۲ در نیویورک در یک خانواده از قشر متوسط زاده شد. زمانیکه در سال ۱۸۹۹ تحصیلات دوره متوسطه خود را به پایان برد، خانواده‌اش، اگرچه حامی آمال‌های هنری فرزندشان بودند، او را ترغیب به تحصیل در رشته تصویر سازی تجاری کردند. او به مدت یکسال در یک مدرسه تصویرسازی در نیویورک به فرگیری این فن پرداخت و در سال ۱۹۰۰ در مدرسه هنر نیویورک ثبت نام کرد و گرایش هنرهای زیبا را برگزید. در آنجا تا سال ۱۹۰۶ زیر نظر تعلیمات دو استاد امریکایی ویلیام مریت چیس و روبرت هنری – William Merrit Chase & Robert Henri – که هنرجویانشان را ترغیب به بازنمایی حقایق روزمره دنیای پیرامون می‌کردند، به تحصیل هنر پرداخت. بی شک، رویکرد واقعیت گرایانه این اساتید به نقاشی یکی از دلایل اصلی تبلور سبک شخصی بازنمایانگر هاپر در آینده به شمار می‌رود. پس از اتمام تحصیلاتش، برای مدت کوتاهی به عنوان یک تصویر ساز مشغول به کار شد. سپس در ادامه تجربیاتش در خلال سال‌های ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۰ به سه سفر دور و بلند مدت به پاریس و دیگر شهرهای اروپایی رفت که تاثیری چشمگیر در روند شکل‌گیری دیدگاه خاص و منحصر بفرد هنری‌اش در آینده گذاشت. اروپا برای ادوارد هاپر کشور فرانسه و مخصوصا شهر پاریسی بود که در آن زمان قطب اصلی هنر و خاستگاه بسیاری از جریانات پیشرو هنر مدرن بود.

زمانی که هاپر در سال ۱۹۰۶ به پاریس وارد شد، حرکت‌های نخستین به سوی هنر انتزاعی، به خصوص توسط هنرمندان سبک نوپای کوبیسم، آغاز شده بود. در همین زمان بود که در سال ۱۹۰۷ پیکاسو نقاشی معروف خود برهنگان آوینیون Les Demoiselles d’Avignon را نقاشی کرد. اگر چه، هاپر بعدها این گونه اظهار داشت که زمانی که در پاریس بود هرگز پیکاسو را ندیده یا از او تاثیری برنگرفته است، ولی بی شک او از پیکاسو و نظریات پیشرو هنرمندان کوبیسم نیز بی‌بهره نمانده است. اما بیش از سایر جریانات هنری مدرن، سبک و تکنیک هنرمندان امپرسیونیست نقشی تعیین کننده در شکل‌گیری نگرش و تکنیک هاپر داشت. تاکید خاص نقاشان امپرسیونیست بر نور و نگاه موضوعی آن‌ها به معماری و طبیعت هاپر را مجذوب خود کرد. او در پاریس به شدت تحت تاثیر آثار هنرمندان امپرسیونیست به خصوص دو هنرمند فرانسوی ادوارد دگا و ادوارد مونه قرار گرفت. تاثیر سبک هنرمندان امپرسیونیست به خوبی در آثار هاپر (تصاویر ۵ و ۶) در این دوره و آثار بعدی‌اش مشهود است. زمانیکه هاپر در نیویورک یک هنرجو بود بر پایه تاکید اساتید بر پیروی از هنرمندان بزرگ اروپایی همچون ورمییر، رامبراند و دیه گو والاسکوئز تمایل به استفاده از رنگ‌های تیره داشت. در حالیکه پس از آشنایی با آثار هنرمندان امپرسیونیستی همچون مونه، سزان و ون گوگ در پاریس، پالت رنگی‌اش به رنگ‌های روشن تغییر یافت و از آن پس نقاشی‌هایش را با ضربه قلم‌های سریع کشید. تاثیر سبک امپرسیونیسم بر هاپر به اندازه‌ای بود که حتی در اواخر عمرش در سال ۱۹۶۲ در جایی گفت که: «من تصور می‌کنم که هنوز یک امپرسیونیست هستم.» در این خصوص، امروزه بسیاری از محققان ادوارد هاپر را در کنار وینسلو هومر (نقاش قرن نوزدهم) به عنوان برجسته‌ترین نقاشان امپرسیونیست امریکایی قلمداد می‌کنند.

تصویر ۵: ادوارد هاپر، Railroad Train (1908)، ۶۱٫۶ cm × ۷۳٫۶ cm، آدیسون گالری، ماساچوست امریکا

تصویر ۶: ادوارد هاپر، Queensborough Bridge (1913)، ۶۵٫۷ x 96.8 cm، Whitney Museum of American Art

در سال ۱۹۱۰ هاپر به امریکا بازگشت و به منطقه سر سبز گرینویچ ویلیج – Greenwich Village – نقل مکان کرد و تا آخر عمرش همان جا سکنی گزید. در خلال دهه ۱۹۳۰ تا دهه ۱۹۵۰، ادوارد هاپر و همسرش بیشتر تابستان‌ها را در Cape Cod در ماساچوست می‌گذراندند. بسیاری از صحنه‌ها، مکان‌ها و مناطق زیبایی که هاپر و همسرش از آن‌ها بازدید کرده‌اند، در نقاشی‌های این دوره و اغلب نقاشی‌های دیگر او نیز دیده می‌شوند. هاپر به منظور تنوع بخشیدن به صحنه‌ها و مکان‌های موجود در آثارش در ادامه سفرهایش از مناطقی همچون Vermont و  Charleston نیز بازدید کرد.

از آنجایی که هاپر در دهه ۱۹۱۰ به عنوان یک هنرمند هنوز در امریکا شناخته نشده بود، او از طریق تصویرسازی، اگرچه برخلاف میل و علاقه باطنی‌اش بود و بعدها سعی داشت این حقیقت را کتمان کند، کسب درآمد می‌کرد. اگرچه در دهه ۱۹۱۰ تعدادی از آثارش در برخی از نمایشگاه‌ها در نیویورک به نمایش درآمد، ولی استقبال بسیار کمی از نقاشی‌هایش به عمل آمد. در این دوران (۱۹۱۰-۱۹۲۰) هاپر تنها موفق شد آثارش را در تعدادی نمایشگاه گروهی در نیویورک از جمله در نمایشگاه هنرمندان مستقل در سال ۱۹۱۰ و در نمایشگاه Armory Show در سال ۱۹۱۳ به نمایش بگذارد. او در سال ۱۹۱۹، هنگامیکه ۳۷ سال داشت، موفق شد تا اولین نمایشگاه انفرادی خود از بهترین آثارش را در این دوره برگزار کند. در این نمایشگاه که در کلوب ویتنی – Whitney Club – برگزار شد ۱۶ اثر از او به نمایش گذاشته شد. اگر چه او در این نمایشگاه توفیقی در فروش آثارش نداشت، اما این نمایشگاه نقطه آغازی بر موفقیت هنری‌اش بود و باعث شد که آثارش به مخاطب عام معرفی و نامش در محافل هنری بیشتر بر سر زبان‌ها بچرخد.

ادوارد هاپر در سال ۱۹۱۵ دست به کار چاپ هم زد. او در حالیکه تکنیک رنگ و روغن را ادامه می‌داد، اولین هنرمندی بود که (سال‌ها قبل از ظهور هنر پاپ و رواج چاپ و هنر سیلک اسکرین) طرح‌هایی به شکل چاپ فلزی، تیزابی، خلق کرد که اتفاقا در این دوره این آثار بیشتر از نقاشی‌های رنگ و روغنش مورد توجه قرار گرفت. در حقیقت، طلیعه شکل‌گیری سبک و نگرش هاپر نسبت به موضوعات نقاشی‌های بعدی‌اش را باید در همین آثار چاپ فلزی – تکنیک etching – جستجو کرد. در این نقاشی‌ها مکان‌ها و موقعیت‌های معمولی و روزمره مانند مسافرخانه‌ها، پمپ بنزین‌ها و رستوران‌ها با حسی عمیق از تنهایی و بیگانگی مشحون شده‌اند (تصاویر ۷ و ۸). چهره‌های انسانی او نیز، اگر اساسا ظاهر شوند، منفرد و محزونند. در چاپ‌های فلزی و نقاشی‌های این دوره، احوالات غریب، مرموز و ملول سوژه‌ها (مکان‌ها یا انسان‌ها) غالبا توسط نورپردازی بسیار بیانگر و نمایشی (نور طبیعی یا مصنوعی) تقویت شده‌اند. به طور کلی، در مقام یک نقاش و یک چاپگر، هاپر از موضوعات واقعی معاصر و ترکیب‌بندی‌های منحصر به فردی برای روایت نگرانی‌ها و بیگانگی‌های انسان مدرن شده بهره برد.

تصویر ۷: ادوارد هاپر، Night Shadows (1921)، ۱۷٫۵ x 20.6 cm، Childs Gallery بوستون، امریکا

تصویر ۸: ادوارد هاپر، House Tops (1921)، ۲۳٫۲ x 28.3 cm، موزه هنر متروپولیتن نیویورک

در سال ۱۹۲۳، شش عدد از آبرنگ‌های هاپر برای نمایشگاه بین المللی آبرنگ موزه بروکلین پذیرفته شد. در این نمایشگاه، موزه بروکلین یکی از آبرنگ‌های هاپر با عنوان Mansard Roof را به قیمت ۱۰۰ دلار خرید (تصویر ۹). در سال ۱۹۲۴، او بطور کامل وقت خود را وقف نقاشی کرد و در همین سال بود که با جوزفین نیویسون (۱۹۶۸-۱۸۸۳) – Josephine Verstille Nivison – ازدواج کرد. جوزفین نیز همچون هاپر یکی از شاگردان روبرت هنری و خود نقاش قابلی (به خصوص در تکنیک آبرنگ) بود. جوزفین نقش مهمی در موفقیت هنری هاپر گذاشت. جالب توجه است که جوزفین در تقریبا نیمی از نقاشی‌های هاپر به عنوان مدل مورد استفاده قرار گرفته که این خود از منظر برخی محققان به دلیل حساسیت ویژه جوزفین روی هاپر و نشان از حس عمیق وفاداری و حسد زنانه او نسبت به اینکه هاپر زنان دیگری را برای نقاشی هایش به عنوان مدل استفاده کند، دارد. برخی محققان نیز استفاده هاپر از همسرش به عنوان مدل نقاشی را به شخصیت مقتصد و صرف جوی هاپر نسبت می‌دهند. در این خصوص، هاپر به لطف داشتن همسری همیشه همراه و فداکار که حاظر بود در هر شرایطی به عنوان مدل نقاشی‌هایش ایفای نقش کند، دیگر نیازی به پرداخت هزینه برای در اختیار گرفتن مدل نداشت.

علیرغم نظریات مختلف پژوهشگران در مورد جوزفین نیویسون و ادوارد هاپر که خود نیازمند مقاله‌ای مجزاست، جوزفین برای رشد و تعالی هنر ادوارد هاپر فداکاری‌های زیادی کرد. او زمانیکه با ادوارد هاپر در سال ۱۹۲۴ ازدواج کرد، خود نقاشی شناخته شده و متبحری بود. آثار آبرنگ جوزفین در آن دوره حتی برای نمایش در موزه هنر بروکلین پذیرفته شد و در کنار آثار هنرمندان برجسته‌ای همچون Georgia O’Keeffe و  John Singer Sargent به نمایش درآمده بود. این در حالی بود که در همین زمان ادوارد هاپر چندان در محافل هنری شناخته شده نبود و بیشتر در صنعت چاپ و تصویر گری مشغول فعالیت بود. ولی آوازه هنری جوزفین بعد از ازدواج با هاپر، رو به افول گذاشت و او مانند شمعی برای بالندگی شهرت و هنر ادوارد هاپر سوخت. برای همین، شخصیت فداکارانه و رئوف جوزفین در زندگی طولانی (۱۹۶۷-۱۹۲۴) و تا حد زیادی یک طرفه‌ای که تا آخر عمرش با ادوارد هاپر داشت و اینکه آن‌ها صاحب هیچ فرزندی نشدند، کاملا مشهود است. به طور کلی، موفقیت هنری هاپر را باید تا حد زیادی مرهون ار خود گذشتگی همسرش جوزفین دانست. این جوزفین بود که هاپر را ترغیب به ممارست بیشتر در تکنیک آبرنگ کرد. مهمتر از همه این‌ها، جوزفین با وسواس، دقت و پشتکار فراوان مسئولیت ثبت جزییات تمام آثار هنری هاپر را از جمله اینکه نقاشی‌ها در چه نمایشگاه‌هایی به نمایش درآمده و چه کسانی و در چه تاریخی آن‌ها را خریداری کرده‌اند، بر عهده داشت. در نتیجه جوزفین موفق شد تا کاتالوگ و آرشیوی کامل از آثار هاپر را تهیه و به چاپ برساند. جوزفین نیویسون در سال ۱۹۶۸، تنها یک سال پس از مرگ ادوارد هاپر، در منهتن نیویورک ، محل تولدش، در گذشت.

چند سال بعد، ادوارد هاپر به موفقیت‌های بیشتری دست یافت و آثارش با استقبال بیشتری رو برو شدند. در نتیجه به عنوان یک هنرمند از لحاظ مالی نیز اوضاعش بهتر شد. در سال ۱۹۲۷ او دومین نمایشگاه انفرادی‌اش را از آثار آبرنگش در گالری Frank K. Rehn در نیویورک بر پا کرد که مورد استقبال چشمگیر مردم و منتقدان هنری قرار گرفت و همه آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه به فروش رفت. در دهه ۱۹۲۰، هاپر همچنین موفق شد نقاشی‌هایش را به گالری‌ها و موزه‌هایی همچون موسسه هنر شیکاگو، موزه هنر متروپولیتن، آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا و به دوونکان فیلیپس مجموعه‌دار بفروشد. در سال ۱۹۳۰، به موفقیت والاتری دست یافت و اثرش با عنوان House by the Railroad به عنوان اولین هنرمند معاصر آن زمان به موزه هنر مدرن نیویورک  MoMA راه یافت (تصویر ۱۰). ویژگی این نقاشی که در سال ۱۹۲۵ خلق شد، نورپردازی کاملا دقیق، خطوط کاملا مشخص و نقطه دیدهای برش خورده، به عنوان نقطه عطفی در تحول هنری او محسوب می‌شود و این ویژگی‌ها در آثار بعدی او نیز کاملا مشهود هستند. سه سال بعد، در سال ۱۹۳۳ مدیر موسس موزه هنر مدرن نیویورک، آلفرد بار، نمایشگاهی به عنوان مروری بر آثار هاپر ترتیب داد. در این نمایشگاه مخاطبان بسیار بیشتری نسبت به نمایشگاه قبلی از آثار هاپر که اکنون به شهرت بیشتری نیز دست یافته بود، بازدید کردند. به طور کلی سبک منحصر بفرد و متبحرانه هاپر مشخصه اصلی آثارش در این دوره بود که او را به عنوان هنرمندی صاحب سبک از بسیاری از دیگر هنرمندان متمایز می‌کرد. مناظر جذاب، اتاق‌های خالی و آرام و جلوه گذرایی که در بسیاری از آثارش هویداست، مبیّن حس زندگی معاصر و رویکردی جدیدی در هنر است که همگان او را با این مشخصات منحصر بفرد شناخته و تحسین می‌کنند. در ادامه زندگی هنری‌اش، بسیاری از آثار هاپر در نمایشگاه‌های متعددی از جمله موزه ویتنی در نیویورک، به نمایش درآمد. در دهه ۱۹۴۰ او به بیشترین موفقیت تجاری خود رسید. اما خیلی زود، محبوبیت سبک واقعیت گرا (بازنمایانگر) او برای معرفی سبک‌های مختلف، به ویژه این حقیقت که هنر انتزاعی در این زمان بیش از پیش مورد توجه خریداران آثار هنری قرار گرفته بود، کمرنگ شد.

تصویر ۹: ادوارد هاپر، Mansard Roof (1923)، آبرنگ، ۳۵٫۲ x 50.8 cm، موزه بروکلین

تصویر ۱۰: ادوارد هاپر، House by the Railroad (1925)، ۶۱ x 73.7 cm، موزه هنر مدرن نیویورک MoMA

در یکی از معروف‌ترین آثار ادوارد هاپر، متعلق به دهه ۱۹۴۰، با عنوان Nighthawks چهار مشتری و یک پیش خدمت در یک صحنه شام در رستورانی روشن قرار دارند. این نقاشی در دوران جنگ جهانی دوم خلق شده و بسیاری معتقدند که جدایی مشتریان با گارسون و دنیای خارج بیانگر احوالات و احساسات بسیاری از امریکایی‌ها در دوران جنگ است. این نقاشی در سال ۱۹۴۲ در موسسه هنر شیکاگو به نمایش درآمد و مخاطبان بسیاری از آن بازدید کردند. بر اساس سایت موسسه هنر شیکاگو، هاپر موضوع این نقاشی را از یک رستوران که در محل تقاطع دو خیابان در گرینویچ نیو یورک بوده، الهام گرفته است. اما هاپر با بهره گیری از ترکیب بندی دقیق و حذف هرگونه روایت یا ارجاعی به زمان و مکان به این تصویر هویتی بی زمان و جهانشمول بخشیده است. در این نقاشی سه مشتری در یک رستوران که همگی در افکار خود گم شده‌اند، گرد هم آمده‌اند. زیبایی این نقاشی در استفاده شایسته هاپر از قدرت بیانگر نور و بازی با جلوه‌های نور بر سطوح و اشکال ساده‌ای همچون دیوار صاف، دری بی‌پیرایه و قابهای ساده مستطیل شکل پنجره‌ها نهفته است. این رستوران با لامپ‌های فلورسنت که در اوایل دهه ۱۹۴۰ اختراع شده بود روشن شده است. وجود این منبع نور جدید از یکسو مبین جلوه‌ای از زندگی مدرن شده و از سوی دیگر به عنوان عاملی بیانگر حالات روحی سردرگم و محزون سوژه‌ها را دو چندان کرده است. گویی همه شهر در تاریکی ابدی فرو رفته و این چند نفر نمایندگانی برای روایت تنهایی شهر خاموش و محزونند. در این اثر، هاپر هر گونه ارجاعی به ورودی این رستوران را حذف کرده و بنابراین توجه مخاطب در نگاه اول به درون قسمت تابناک تابلو جلب شده و نگاهش در همانجا منجمد و قفل می‌شود. اگرچه هاپر معمولا این نظر که او هدفمند و خود آگاه قصد نمایش نمادین از عزلت و تنهایی سوژه‌های انسانی‌اش را داشته را پنهان می‌کرد، ولی خود درباره این نقاشی می‌گوید:«احتمالا من به طور ناخود آگاه در این نقاشی تنهایی‌های یک شهر بزرگ را به تصویر کشیده‌ام.»

تصویر ۱۱: ادوارد هاپر، Nighthawks (1942)، ۸۴٫۱ x 152.4 cm، موسسه هنر شیکاگو

به طور کلی، آثار هاپر حاوی مضامینی همچون تنش بین افراد و تعارضات بین سنت و پیشرفت که هم در مناطق روستایی و شهری به تصویر کشیده شده‌اند، هستند. این‌ها سوژه‌هایی هستند که هاپر اغلب به آن‌ها بازگشته است. علاقه هاپر به این مضامین همچون بازگشت مداوم ون گوگ به گلهای آفتابگردان و مونه به نیلوفر‌های آبی‌اش است. موضوعات نقاشی هاپر، به خصوص مکان‌ها و موقعیت‌هایی که به تصویر کشیده، به نظر غیر قابل پیش بینی می‌آیند (تصاویر ۱۲ تا ۱۵). این رفتار غیر عادی غالبا به کسالت و ملالت مزمن او نسبت داده می‌شود که گاهی حتی او را از کشیدن نقاشی نیز باز می‌داشت. دقیقا همین امر به عنوان نیروی محرکه هاپر برای کاوش الهامات از دنیای خارج بود که انگیزش او را در به تصویر کشیدن نمایی جدید از محیط اطرافش توجیه می‌کند. اگرچه قرن بیستم اوج روانشناسی و روانکاوی فرویدی بود، ولی هاپر به هیچ وجه تمایل به اصلاح روان و حالات درونی خود نداشت و معتقد بود که هنر باید از هنرمند به همان معنا و حالتی که هست سرچشمه بگیرد. به طور کلی، هاپر راغب نبود مداخله ای در ضمیر ناخود آگاه و یا نگرش شخصی‌اش از جهان پیرامون بکند.

آثار ادوارد هاپر در طول زندگی هنری‌اش در نمایشگاه‌های متعددی به نمایش درآمد و در سال ۱۹۵۲ به عنوان نماینده ایالات متحده امریکا برای شرکت در دوسالانه ونیز انتخاب شد. اگرچه برخی منتقدان در نیمه قرن بیستم قادر به تبیین و نقد لایه‌های درونی انتزاع گرایانه سبک واقعیت‌گرای هاپر نبودند و آثار او را در حد یک هنر تصویرگری تفسیر کردند، ولی در دهه ۱۹۶۰ خیل عظیمی از هنرمندان پاپ و نقاشان واقع گرا از او الهام گرفتند. نکته ای که ادوارد هاپر را به عنوان هنرمندی شاخص مطرح می‌کند، اراده، سخت‌کوشی، پیوستگی و ایستادگی او در تکامل و توسعه سبک واقعیت گرایش در دورانیست که مقارن با اوج شکوفایی هنر انتزاعی و سبک‌های متعدد مدرنیستی در اروپا و امریکاست. او در دورانی که میل و رغبت خریداران و مجموعه‌داران هنری به آثار مدرن و انتزاعی بیشتر بود و با وجود تمام مشکلات و موانع، رسالت خود را در به تصویر کشیدن مشکلات اجتماعی و سیاسی مردمانش تعریف کرد و آن را به خوبی محقق ساخت.

با گسترش و نفوذ همه جانبه نقاشی و جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی در دهه های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و ظهور نقاشان بزرگی همچون جکسون پولاک، ویلیهم دکونینگ و مارک روتکو که تماما از سنت‌های نقاشی بازنمایانگر دست کشیده بودند، دگربار تمایل و رغبت خریداران آثار هنری نسبت به آثار واقعیت‌گرای ادوارد هاپر کاهش یافت. ولی هاپر برخلاف جریان پر قدرت نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی که هدفش بیان درونی‌ترین و شخصی‌ترین احساسات و احوالات هنرمند بود، به نقاشی بازنمایانگر به منظور نمایش ملموس‌ترین احساساتی (بویژه احساس تنهایی یک فرد) که ریشه در نهاد همه انسان‌ها و برای همه قابل درک بود، ادامه داد. اگر چه هاپر هنرمندی نه چندان محبوب بود، ولی پس از مرگش در سال ۱۹۶۷، او تاثیری پر رنگ بر نسل بعد هنرمندان واقعیت‌گرای امریکایی گذاشت.

تصویر ۱۲: ادوارد هاپر، Western Motel (1957)، ۷۷٫۸ x 128.3 cm، Yale University Art Gallery

تصویر ۱۳: ادوارد هاپر، Four Lane Road (1956)، ۶۹٫۹ x 105.4 cm، Whitney Museum of American Art

تصویر ۱۴: ادوارد هاپر، Room in Brooklyn (1932)، ۷۳٫۹۸ x 86.36 cm، موزه هنرهای زیبای بوستون

تصویر ۱۵: ادوارد هاپر، Sunday (1926)، ۲۹ x 34 inch، مجموعه هنری فیلیپس

انتهای پیام/