به گزارش خبرنگار تجسمی خبرگزاری صبا، علی فلاح زاده فارغ التحصیل دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی، در نوشته اخیر خود و در ادامه مقالات پیشین، با تفسیر و ترجمه مقاله‌ای از توماس مونرو، نمایشگاه‌گردان و استاد دانشگاه موزه هنر کلولند و با اتکا به دریافت خود از چند کتاب دیگر به واکاوی مفهوم شیء هنری و ویژگی‌های آن پرداخته است.

مضاف بر این در این نوشتار فلاح‌زاده به بررسی آرای فیلسوفان درباره با مناقشات و کاستی‌هایی که در رویکرد زیبایی‌شناسی مبتنی بر شیء هنری مطرح شده، پرداخته است.

در این نوشته می‌خوانیم: «همانطور که در مقاله پیشین بحث شد، شاخه زیبایی‌شناسی را می‌توان از سه نقطه نظر کلی مورد کاوش قرار داد. در رویکرد اول، فیلسوفان به بررسی چیستی مفاهیم زیبایی‌شناسی پرداخته تا بدینوسیله چیستی و چرایی داوری مخاطب نسبت به شیئ هنری را تبیین کنند. رویکرد دوم مبتنی بر مطالعه رفتارها، واکنش‌ها و احساسات برانگیخته شده روانی و تجربی مخاطب در رویارویی با شیئ هنری است. در نهایت رویکرد سوم بر پایه بررسی ویژگی‌های خاص شیئ هنری است که آن را از دیگر اشیا متمایز می کند. در این نوشتار، رویکرد سوم نسبت به شاخه زیبایی شناسی بطور مبسوط‌تری تشریح خواهد شد.

رویکرد سوم در زیبایی شناسی با این پیش فرض که یک گروه از اشیاء یا پدیده‌های زیبا و خاص در جهان هستند که منجر به پاسخ یا احساس لذت زیباشناسانه در مخاطب می‌شوند، آغاز می‌شود. در این خصوص، دغدغه فیلسوفان از این نقطه نظر یافتن علل اهمیت و چیستی ویژگی‌های آن دسته از اشیا خاص نسبت به سایر چیزهاست که موجب برانگیختن یا ایجاد احساس و لذتی زیباشناختی در مخاطب می‌شوند. بطور کلی واژه شیئ زیبا خود مبهم بوده و بسته به نوع تفسیری که از آن بعمل می‌آید، می‌تواند در قالب دو مفهوم مجزا در فلسفه زیباشناسی استعمال شود. این اصطلاح می‌تواند از یک منظر در قالب شیئ ادراک شده (آن گونه که مخاطب شیئ دیده شده را تاویل و نسبت به آن شناخت می‌یابد) و از منظری دیگر به مثابه شیئ مادی در رابطه با تجربه زیباشناسانه واکاوی شود. شایان ذکر است که این دو نظر گاه که وامدار به فلسفه قرون وسطی است نقش کلیدی در شکل‌گیری شاخه پدیدارشناسی در فلسفه مدرن ایفا کرده است. این دو دیدگاه به شیئ زیبا یا هنری را می‌توان این گونه تشریح کرد که زمانیکه شخصی به شیئ زیبای A پاسخ یا عکس‌العملی نشان می‌دهد، پاسخ یا واکنشش به درک و تصور وی نسبت به شیئ A  بستگی دارد که ممکن است نادرست باشد. در این حالت شیئ A دارای موجودیتی مادی در قیاس با پاسخ، تجربه یا احساس زیباشناسانه آن شخص که کاملا متا فیزیکی و محصول فرایند ذهنی است، می‌باشد. در حالیکه درک و دریافت آن شخص از آن شیئ زیبا، شیئ ادراک شده (آن برداشتی که شخص به صورت آگاهانه از شیئ هنری می کند) را تعریف می‌کند.

برای مثال شخصی که از یک پیراهن سفید که در یک هال تاریک تکان می خورد می‌ترسد و آن شیئ را به عنوان یک روح تصور می‌کند. در این نمونه، شیئ مادیِ ترس پیراهن است. در حالیکه شیئ برداشت شده یا ادراک شده یک روح است. اگر بحث فلسفی موضوع ترس را منوط به اشیایی که ما را می‌ترسانند در نظر بگیریم، باز هم منظورمان نه اشیا مادی و فی نفسه بلکه اشیاء اداراک شده توسط مخاطب هستند. در حقیقت اشیا ادارک شده در ذهن مخاطب و توسط قوه ادراک و تخیل وی شکل گرفته و برای ایشان تداعی می‌شوند. در حالیکه اشیا مادی همواره موجودیتی مستقل و عینی دارند. بنابراین اگر اصطلاح شیئ زیبا یا هنری بر پایه تصور و ادراک ما از آن شیئ تعریف می‌شود، پس مطالعه آن شیئ زیبا نیز می‌بایست بر پایه واکاوی تجارب زیباشناسانه (ماهیت و چیستی ذهنیت ما نسبت به آن شیئ) مخاطب باشد تا مطالعه خود شیئ مادی. به همین منظور است که پدیدارشناسانی همچون مایکل دوفرن و رومن اینگاردن در مطالعات خود بر روی موضوع شیئ زیبا، پاسخ، واکنش یا حالت ذهنی مخاطب در مواجهه با شیئ زیبا را مورد تفحص قرار می‌دهند تا خصوصیات خود شیئ مادی زیبا را.

براستی کدام دیدگاه باید در مطالعه شیئ زیبا مد نظر قرار بگیرد؟ دیدیم که یک رویکرد بر این شالوده استوار است که تجربه و ادرک مخاطب از شیء زیبا را بر خود شیئ مادی ارجح دانسته و آن را از دریچه یک شیئ ادراک شده و تجربه زیبا شناسانه مخاطب (واکنش و حالت ذهنی مخاطب در مواجهه با شیئ هنری) مورد مطالعه قرار دهیم. به هر حال، برای درک تجربه زیبایی شناختی باید ابتدا ارزش و لزوم تفحص در حوزه زیبایی‌شناسی را دریابیم.

باید توجه داشت که برخی از اندیشمندان بر این باورند که شاخه زیبایی‌شناسی را نباید صرفا تحت لوای فلسفه هنر مورد تفحص قرار داد. به این خاطر که هنر و مکاتب وابسته به آن تغییرپذیر و مربوط به ویژگی‌های غیر ضروری شرایط انسانی هستند. در حالیکه معمولا هنر را به انواع مختلفی همچون شعر، رمان، موسیقی، تئاتر، نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری تقسیم بندی می‌کنیم، ولی گرایش و ذهنیت ما در این تقسیم‌بندی محدود به نتایج و نظریات فلسفی در هنر است. مهر تایید بر این ادعا، در جواب این پرسش نهفته است که آیا مردمان در قرون گذشته و تحت شرایط متباین از قرن حاظر نیز چنین تقسیم‌بندی را در باب هنر های مختلف داشته‌اند؟ و حتی اگر فرض کنیم که چنین دسته‌بندی وجود داشته (که می‌دانیم اینگونه نبوده و بتدریج بعد از قرن هجدهم و پس از هگل هنر از اخلاقیات و مذهب به عنوان یک شاخه جدا و فی نفسه حائز ارزش گشت)، آیا مردم در قرون گذشته با مقاصد، مشاهدات و عقاید مشابه با دوره مدرن به هنر و انواع آن می‌نگریستند و آن‌ها را از یکدیگر تفکیک می‌کردند؟ مواجهه با چنین سوالاتی ما را به تشکیک در باب این مسئله می‌اندازد که علی‌رغم اهتمام فراوان فیلسوفان و نظریه پردازان جهت یافتن ویژگی مشترکی، حداقل در حد یک شباهت خانوادگی، بین انواع هنر، تمامی این نظریات خود مناقشات زیادی را بپا کرده و در درک مفهوم زیبایی شناسی کمک چندانی به ما نمی‌کند.

بطور کلی، رویکردی که مبتنی بر مطالعه شیئ مادی هنری (بدون در نظر گرفتن تجربه و احساس زیبایی که در مخاطب بر می‌انگیزد) باشد، منتج به یافتن مشترکات بسیار اندکی بین انواع صورت بندی‌های هنر می‌شود که ارزش واکاوی فلسفی ویژگی‌های شیئ هنری را داشته باشد. نتایج نهایی مطالعه با این رویکرد (واکاوی صرف شیئ هنری) تنها منوط به بررسی موردی آثار هنری در انواع مختلف آن شده و نمی‌توان آن را به همه انواع هنر تعمیم داد. براستی چگونه می‌توان یک نقد و نظریه هنری در باب چرایی و چیستی زیبایی یک تابلوی نقاشی را به یک قطعه موسیقی که تماما انتزاعی بوده و تفاوت‌های بنیادین در ساختار، ویژگی، بیان و انتقال به مخاطب را دارد، تعمیم داده و حکم کلی صادر کرد؟ شاید تنها راه حل این است که حکمی بسیار کلی برای چیستی زیبایی در همه آثار هنری بیان کنیم که تقریبا برای همه انواع آثار هنری معتبر باشد. همانطور که قبلا بحث شد، نتیجه چنین تعمیم وسیعی ما را بجز عبارات گنگی همچون «شیئ زیبا آن است که موجب لذت و بر انگیختن احساسات در مخاطب می شود» به تعریف و نظریه‌ای شفاف‌تر رهنمون نمی‌سازد.

بی‌شک، رویکردی که در آن فیلسوفان صرفا به بررسی ویژگی‌های ذاتی و ساختاری خود شیئ هنری می‌پردازند با نظریات فیلسوفان و اندیشمندان فرمالیست قرابت زیادی دارد. برای مثال نظریه فرمالیستی کلایو بل را که در سال ۱۹۱۴ بیان شده را در نظر می‌گیریم که هنر بر اساس ویژگی خاصی که او آن را «فرم معنی دار» (Significant form) می‌نامید، از دیگر اشیا غیر هنری تفکیک می‌شود. اگرچه این تعریف در در بدو امر جذاب بنظر می‌رسد، ولی در رویارویی به پاسخی روشن و منطقی به این پرسش که چه زمانی فرم معنی‌دار است؟ نقطه ضعف و ناکارامدی‌اش عیان می‌گردد. تنها پاسخ روشنی که بل به این سوال می‌دهد این است که: «زمانیکه آن شیئ هنر باشد». نظریه بل در واقع در یک چرخه پایان‌ناپذیر تکرار یک مفهوم می‌افتد و قادر نیست پاسخی قانع‌کننده به پرسش‌های کلیدی مطرح شده بدهد. شاید برای درک صحیح‌تری از نظریه بل لازم است که مفهوم معنی‌دار را به صورت اهمیت، مقصود و معنی هر آن‌چیزی که هنر است، در نظر بگیریم.

در کتاب نظریه‌های هنری قرن بیستم نوشته جیمز ماتس تامسون می‌خوانیم که بل چنین فرم معنی‌داری را یک صفت ذاتی، یگانه و مشترک بین همه اشیاء هنری تبیین می‌کند. در واقع فرم معنی‌دار روابط و ترکیبات منظم (بر طبق یک سری اصول) بین عناصر فرمال و ساختاری (خط، رنگ، فضا، سایه و روشن، …) نقاشی – آنچه او آن را به هنر‌های تجسمی تعمیم می‌دهد – می‌باشد. به زعم کلایو بل، هر اندازه یک اثر هنری این صفت و شاخصه (ترکیبات منظم و معنی دار عناصر ساختاری) را بطرز بارزتری از خود بروز دهد، هنری والاتر و ناب‌تر است. باید توجه داشت که کلایو بل زیبایی طبیعی (چیزها و پدیده ها به غیر از ساخت دست بشر: همچون گل‌ها، مناظر طبیعی، پروانه‌ها و رنگین‌کمان و از این دست) را در دامنه بحث خود نیاورده و براحتی آن را برای تسهیل در اثبات نظریه‌اش از زیبایی هنری تفکیک و از آن چشم پوشیده است. اگرچه بل، با کنار نهادن زیبایی طبیعی که بدرستی از جهاتی با زیبایی هنری متباین است تمرکز خود را بر روی هنر های تجسمی، هنری که بهترین مصداق عینی و سنگ محک برای اثبات نظریه فرمالیستی‌اش را در آن می‌جوید، تا بدین سان با کم‌ترین ابهام و بیش‌ترین قطعیت ممکن صحت نظریه خود را توجیه و تشریح کند.

بطور کلی، کلایو بل نظریه خود را نه تنها به هنرهای تجسمی بلکه به گستره بسیار محدودی از هنر نقاشی در رابطه با سبک امپرسیونیست‌ها و پست امپرسیونیست‌ها محدود می‌کند. در واقع بل و هم‌قطارش، راجر فرای، هر دو درستی نظریه خود را در جانبداری خویشتن از سبکی که خود شیفته آن بودند، محک زده و تبیین کرده‌اند. در این خصوص کلایو بل سبک پست امپرسیونیستی پل سزان (نگاه کنید به تصویر پایین) که بدور از تقلید و بازنمایی جزییات عکاسی وار از طبیعت است را الگو هنر خوب دانسته و معتقد است که این آثار دارای فرم معنی‌دار هستند. راجر فرای و کلایو بل هر دو زیبایی را در درک ساختار و رابطه بین عناصر و قوانین فرمال نقاشی (فرم، رنگ، تقارن، خط، فضا، سایه و روشن …) دانسته و معتقدند که شیئ هنری دارای فرم معنی‌داری‌ست که موجب برانگیخته شده عاطفه و احساس زیباشناسانه در مخاطب می‌شود. ولی بل در نظریه‌اش توضیح قانع کننده‌ای بر چیستی چنین احساس زیباشناسانه و ویژگی‌های خاص آن ارائه نمی‌کند. در واقع مفهوم فرم معنی‌دار کلایو بل بیشتر مرتبط با رویکرد فرانمایی (اکسپرسیو) در هنر است، چرا که بل سعی دارد به این نقطه برسد که فرم معنی‌دار احساس و عاطفه مخاطب را عمیقا تحت‌تاثیر قرار داده و موجب برانگیختن احساساتی مشابه با احساسات هنرمند در هنگام خلق اثر می‌شود.

کلایو بل، این نظر را که از جهاتی قرابت زیادی با فلسفه زیبایی‌شناسی کانت دارد عنوان می‌کند که هنرمند باید فرم‌ها را تنها از لحاظ ساختاری و رابطه بین اجزای‌شان دیده و برای فرم‌ها هیچگونه غایت و مقصودی قایل نشود. او هنرمند را دعوت به دیدن ویژگی‌های ذاتی یا آنچه او آن را حقیقت غایی می‌نامد، می‌کند. بطور کلی می‌بینیم که راجر فرای و کلایو بل هر دو نظریه خود را به هنرهای تجسمی و آن هم سبکی خاص (امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم) تحدید کرده‌اند. گرچه این نظریه‌پردازان فرمالیست مدعی تعمیم نظریه‌شان به دیگر انواع هنرها شده‌اند ولی نتوانستند توجیهی منطقی و ملموس برای تعمیم نظریه‌شان به دیگر انواع هنر ارائه کنند. بنابراین اینگونه استنتاج می‌شود که رویکرد زیبایی‌شناسی مبتنی بر مطالعه صرف شیئ هنری و خصوصیات فرمی و ساختاری آن نیز به هیچ عنوان نمی‌تواند نظریه‌ای کلی و فراگیر برای همه انواع هنر صادر کند و تنها قادر است به بررسی موردی آثار هنری در هر نوع (بویژه هنر های تجسمی: نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری…) از آن بپردازد.

باید توجه داشته باشیم که از لحاظ فلسفی علاوه بر توجه به بررسی قرابت‌های انواع مختلف هنر لازم است تفاوت‌های هنرهای مختلف نیز مورد تفخص قرار بگیرد. در حالی‌که می‌توان دعوی کرد که تقریبا هر چیزی از برخی نقطه نظرها می‌تواند زیبا تلقی شود، ولی این در حالی‌ست که تجربه ما از زیبایی بطور تعیین کننده‌ای وابسته به دانش و آگاهی ما از شیئ است که زیبایی در آن دیده می‌شود. واضح است که اگر شخصی به شما چیزی را هدیه بدهد که ممکن است هر چیزی باشد (یک سنگ، مجسمه، جعبه، میوه یا حیوان خانگی) و انتظار داشته باشد که شما بگویید آن زیباست در حالی‌که هیچ دانشی از چیستی آن شیئ ندارید، کاری عبث و بیهوده انجام داده است.

بطور کلی، بسیاری از مخاطبان برخلاف قراردادهای زیبایی‌شناسی امروزی و در راستای آنچه کانت در قرن هجدهم بیان کرده، در مواجهه با شیئ هنری اینگونه احتجاج می‌کنند که حس زیبایی همواره وابسته به ادراک و دریافت شیئ است به همان شکلی که احساس زیبایی نسبت به حالت و اندام انسان بستگی به درک ما از آن حالت و شکل دارد. برای مثال ویژگی‌هایی که ما برای یک اسب زیبا متصوریم، همانند فرو رفتگی کمر و کپل و ران بسط یافته، در قیاس با اندام انسان که معمولا مخاطبان عام آن را به عنوان الگویی برای مقایسه با دیگر اندام‌ها در نظر می‌گیرند، زشت و بی‌قواره بنظر می‌رسد. در حقیقت ما اندام اسب را از نقطه نظر و در قیاس با اندام انسانی داوری زیبایی شناسانه کرده‌ایم. اگر در داوری زیبایی‌شناسی خود ملزومات حرکتی و آنچه یک انسان یا یک اسب برای حرکت بدان نیاز دارد را نیز ملحوظ کنیم، در خواهیم یافت که فیزیولوژی یک انسان و اسب هر دو با توجه با کارکردهای مختلفی که از اندام‌هایشان انتظار می‌رود فی نفسه زیبا هستند. بطور مشابهی، زمانی که عامل عملکردی و کارکردی بر درک و دریافت‌مان غالب باشد، بسیار محتمل است که ویژگی‌هایی که در یک مجسمه بارز و زیبا می‌بینیم را در یک اثر معماری زیبا نپنداریم.

بنابراین در می‌یابیم که درک و دریافت ما از هنر و شیئ هنری مستلزم داشتن آگاهی و دانش در مورد ویژگی‌های خاص هریک از انواع مختلف هنر (نقاشی، موسیقی، ادبیات، تئاتر و از این دست) و ترک این ذهنیت که هنر و انواع آن را در واکاوی شیئ هنری بصورت مفهومی فراگیر در نظر بگیریم، می‌باشد. اما اگر این گونه باشد، در پاسخ به این پرسش که چگونه می‌توان مفهوم زیبایی و شیئ هنری را تحت لوای چنین مفهوم گسترده، متنوعی و چندگانه‌ای (انواع مختلف هنر و ویژگیهای منحصر بفرد هریک) از هنر تبیین کرد، عاجز خواهیم بود. مضاف بر همه این‌ها، بسیاری از هنرمندان در قرن بیستم، که شاید بهترین مصداق آن را در جنبش دادایسم بتوان یافت، که پرچمدار آن را باید مارسل دوشان فرانسوی دانست، بطور کلی قراردادهای زیبایی‌شناختی برای شیئ هنری را به چالش کشیده‌اند. در این خصوص دوشان اشیا روزمره زندگی را (نگاه کنید به تصویر زیر) صرفا به این لحاظ که به ترتیبی خاص و با نیت هنرمند در نمایشگاه ارائه کرده‌اند، اثر هنری نامیده‌اند. بنابراین، تعریفی یکتا و فراگیر از شیئ یا حتی موضوع هنری ناممکن است.

فارغ از اینکه این رویکرد صرف به شیئ هنری و مفهوم هنر تحت مفهوم فراگیر آن نظریه‌ای جدید یا قدیمی است؛ این رویکرد دیگر چندان کارا و مقبول اکثریت اندیشمندان و نظریه‌پردازان نیست. جالب است که بدانیم حتی برخی از فیلسوفان دوران قرون وسطی و رنسانس (همچون توماس آکوییناس، پیتر آبلارد و حتی لئون باتیستا آلبرتی) اغلب در رویکردشان به زیبایی، مفهوم هنر و شیئ هنری را دخیل در نظریات و احکام زیبایی‌شناسی‌شان ندانسته‌اند. آن‌ها مفهوم زیبایی را در قیاس و در رابطه با الگوی ایده آل تناسبات صورت و اندام انسانی که غالبا برگرفته از زیبایی‌شناسی و فن و صنعت مجسمه‌سازی دوران یونان باستان بوده است، تبیین و تشریح کرده‌اند. البته رویکرد مدرن نسبت به زیبایی‌شناسی در قرن هجدهم میلادی و با نوشته‌های ژان ژاک روسو، چارلز بتو، یوهان یواخیم وینکلمن و نظریه‌های مربوط به مفهوم ذوق شافتسبری، هاچسون، لورد کیمز و آرچیبالد آلیسون شکل گرفت. چنین رویکرد متفاوتی نه تنها به علت علاقه روزافزون مخاطبان به هنرهای زیبا به عنوان پدیده منحصر بفرد انسانی بلکه بخاطر بیداری احساسات بشر نسبت به طبیعت بود که خود باعث شروع جنبش رومانتیسیسم در هنر شد. در این خصوص در زیبایی‌شناسی کانت طبیعت به عنوان تنها نمونه‌ای از زیبایی است که او آن را زیبایی آزاد، زیبایی که می‌تواند بدور از هرگونه تعلق خاطر یا غایتی درک و دریافت شود، می‌نامید.

حتی بدون در نظر گرفتن نظریات مطرح شده سخت‌گیرانه بالا نیز، مشکل بتوان چنین مفهوم گسترده، مبهم و شکننده شیئ هنری را برای درک مفهوم و نظریات زیبایی‌شناسی به تنهایی کافی دانست. اگر زیبایی طبیعی (هر آنچه بطور طبیعی بوجود آمده و ساخت دست بشر نیست) را به عنوان موضوعی جدا از شیئ هنری موقتا کنار بگذاریم، باز هم برای درک زیبایی شیئ هنری نیازمند شناخت وجود یک سری چیزها در رابطه با فعالیت‌های انسانی (همچون لباس، دکوراسیون و تزیینات، منش و رفتار و …) که در آن‌ها ذوق و سلیقه حرف اول را می‌زند و البته از دنیای هنرهای زیبا بطور کامل حذف شده است، هستیم. در حقیقت پس از چارلز بتو، فیلسوفان بین هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی و مفید تمایز قائل شده‌اند. البته باید اذعان کرد که این تنها یک تقسیم‌بندی کلی است و با تکیه بر رویکرد شیئ هنری نمی‌توان شباهت بین هنر یک خیاط و یک آهنگساز را که تنها بخاطر شباهت در علایقی است که این دو گونه هنر قصد ارضا آن‌ها را دارند، توضیح داد. بنابراین می‌بینیم که رویکردی که در آن صرفا با مطالعه شیئ هنری قصد تبیین مفهوم زیبایی را در هنر داریم با چالشی جدی روبروست و قادر نیست بطور شفاف و فراگیر به تعریفی جامع که در همه انواع هنرها صادق باشد، دست یابد. در مقالات آتی به بررسی دو رویکرد دیگر زیبایی شناسی، مزایا و نقایص آنها خواهم پرداخت.»

انتهای پیام/