امروز ۴ آذر ۱۴۰۳ ساعت ۰۵:۳۵
به گزارش خبرنگار تجسمی صبا، علی فلاح‌زاده دانش آموخته دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی که اخیرا به عنوان محقق پسا دکتری در دانشگاه الزهرا تهران پذیرفته شده و در آنجا مشغول به کار تحقیق است، در این نوشتار و در ادامه مقالات پیشین، تحلیلی با زبانی ساده بر نظریه فرمالیسم کلایو بل ارایه کرده است.
این مقاله با اتکا به درک و تحلیل ایشان از چند کتاب مرجع (بویژه اصل فرضیه فرمالیسم کلایو بل که در سال ۱۹۱۴ به چاپ رسید) در زمینه نظریه زیبایی شناسی فرمالیسم کلایو بل در رابطه با هنر های تجسمی نگاشته شده است. در این مقاله و به جهت بسیط بودن موضوع، تا حد امکان به مفاهیم کلیدی و خود نظریه پرداخته شده و بحث ها و مناقشات مطروحه توسط طرفداران و مخالفان این نظریه در مقالات آتی مورد تفحص قرار خواهند گرفت.
به زعم فلاح زاده، آشنایی با نظریات زیبایی شناسی قرن بیستم کمک شایانی به نقد، تاویل و درک آثار هنر معاصر کرده و به مخاطب در ارزیابی و سنجش آثار هنری یاری خواهد رساند.
جستاری بر نظریه فرمالیسم کلایو بل در هنرهای تجسمی
اگرچه نظریه فرمالیسم در ارتباط با هنرهای تجسمی کمی بعد از نظریه هانسلیک در باب موسیقی در اوان قرن بیستم به عنوان نظریه ای متقن مطرح شد ولی ریشه های آن به نظریات کانت در قرن هجدهم باز می گردد. متعاقبا اندیشمندانی در قرن نوزدهم نیز به مضامین فرمالیستی اشاراتی داشته اند. نظریه فرمالیستی در تقابل و واکنش به نظریات اکسپرسیونیسم (بیان) – نظریاتی که بیشتر همسو و موافق احساس و نقد تاریخی هستند – و نظریاتی که پایبند به سنن کلاسیک (بویژه نسخه برداری یا بازنمایی) بودند، شکل گرفت.
مضاف بر این، نظریه فرمالیسم به جهت نیاز به الگوهایی برای نقد انواع مختلف هنر در اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم شکل گرفت. در این خصوص توسعه جنبش های فلسفی و زبان شناختی هم به شکلگیری انواع متنوعی از نظریه فرمالیسم منجر شد. بطور کلی در تبیین نظریات فرمالیستی همواره رد پایی پر رنگ از ایمانوئل کانت نیز دیده می شود (تامپسون، ۱۹۹۰: ۸۵).
هنر تا قبل از قرن هجدهم غالبا در مقام یک فعالیت ثانویه در خدمت اخلاق، مذهب، کسب دانش یا صرفا جهت تفریح طبقه اشراف و نجیب زادگان بود. ولی کانت در قرن هجدهم برای اولین بار این دعوی را مطرح کرد که هنر فی نفسه و تنها بخاطر خودش با ارزش بوده و باید به آن اهمیت داد. کانت با اتکا به نظریات شافتسبری، این موضوع را مطرح کرد که نگرشی بی طرفانه و بدون غایت به شی نگرشی زیبایی شناختی است. به عقیده کانت آن چیزی که ما در مواجهه با اثر هنری از آن به وجد می آییم یک «غائیت بی غایت» است. چنین مفهومی به این معنی است که اثر هنری که محصول عقلانی هنرمند است، هیچ غایت یا هدفی از آن مد نظر نبوده است.
ایمانوئل کانت (۱۸۰۴-۱۷۲۴)
کانت در کتاب «نقد داوری زیبایی شناختی» خود دو نوع زیبایی را تعریف می کند: زیبایی آزاد و زیبایی وابسته. زیبایی آزاد زمانی بر مخاطب مکشوف می شود که وی بدون هیچ غایت و مقصودی به اشیا و چیزهای جهان پیرامونش بنگرد. در این نوع نگرش، هنرمند یا مخاطب تنها توجه خود را بر ویژگی ها و روابط فرمی اثر هنری یا شی معطوف کرده و به دیگر کاربردها و کارکردهای آن توجهی نمی کند یا برای آن غایت و مقصودی متصور نیست. از این رو است که کانت زیبایی طبیعی همچون گلها یا طرح های یک کاغذ دیواری را زیبایی آزاد قلمداد می کند. (شپرد، ۱۹۸۷: ۷۳). بنابراین، داوری ما از اشیا و چیزها صرفا یک داوری زیبایی شناختی است که به هیچ وجه به جنبه های شناختی، اخلاقی، عملی یا کارکردی مرتبط نیست.
فرم معنی دار و سرآغاز فرمالیسم در هنرهای تجسمی
در حقیقت این کلایو بل بود که برای اولین بار در کتابش با عنوان «هنر» مفهوم «فرم معنی دار» را مطرح کرد. از منظر بل، فرم معنی دار تنها خصیصه شاخص هنر می باشد که «عاطفه زیبایی شناسانه» خاصی را نیز در مخاطب تحریک کرده و بر می انگیزاند. باید توجه داشت که کلایو بل و همقطارش راجر فرای هر دو نظریه خود را در ارتباط با علاقه خود به نقاشی امپرسیونیستی و پست امپرسیونیستی نگاشته و هدفشان ترغیب هر چه بیشتر عموم به سوی این سبک نقاشی بود. در این خصوص، کلایو بل آثار پل سزان را نمونه والای نقاشی می دانست و معتقد بود که آثار سزان حاوی فرم معنی دارند. به زعم بل، نقاشان پست امپرسیونیست بازنمایی و نسخه برداری واقع گرا (در اینجا منظور نسخه برداری عکاسی وار) را در آثارشان تا حد زیادی نادیده انگاشته اند و بنابراین بل در هنر ایشان فرم معنی دار را یافته بود.
از همین جهت است که بل ارزش والاتری برای هنر ماقبل کلاسیک یونان و قرون وسطی نسبت به هنر با شکوه یونانیان و رنسانس قائل بود. به عقیده کلایو بل، در آثار هنرمندان دوران کلاسیک یونان و رنسانس فرم معنی دار بسیار کمتر از ادوار یاد شده تجلی یافته است (شپرد، ۱۹۸۷: ۷۸). بطور کلی بل با تقلید عکاسی وار که از مشخصه های هنر کلاسیک یونانیان و رنسانس است مخالف بود و آن را عاملی تضعیف کننده در نمایش و تجلی فرم معنی دار در آثار هنری می پنداشت.
کلایو بل در ابتدای فرضیه اش با اشاره به این تصور رایج ولی اشتباه که بسیاری نقد یا صحبت در مورد آثار هنری را زیبایی شناسی می پندارند، بر این موضوع تاکید می کند که زیبایی شناسی شاخه ایست که در باب ماهیت احساس برانگیخته شده در برابر اثر هنری و خصوصیات مشترک اشیایی که این احساسات را بر می انگیزند، تحقیق و تفحص می کند. به زعم کلایو بل، سرآغاز همه سیستم های زیبایی شناختی بر پایه یک تجربه شخصی یک احساس خاص است و اشیایی که مولد احساس زیبایی شناسی اند آثار هنری محسوب می شوند.
بل بر این موضوع تاکید می کند که اگرچه تمامی آثار هنری نوعی احساس خاص را در مخاطب موجب می شوند، ولی آثار هنری مختلف احساسی مشابه را در مخاطب ایجاد نمی کنند. ولی به زعم بل تمامی احساسات زیبایی شناسی از یک سنخند. البته بل این نوع احساس زیبایی شناسی را تحدید به آثار هنر های تجسمی همچون نقاشی، مجسمه سازی، معماری و از این دست کرده است (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۱۰).
اثری از پل سزان (۱۹۰۶-۱۸۳۹)
صفت و ویژگی خاص آثار هنری: فرم معنی دار
به عقیده بل، یافتن ویژگی مشترک اشیایی که مولد احساس زیبایی شناسی اند، مساله اصلی زیبایی شناسی است. این ویژگی در واقع وجه ممیزه آثار هنری از دیگر اشیای غیر هنری است. بل دلیل طبقه بندی آثار هنری و تمایز آن از دیگر طبقات اشیا را وجود صفت و ویژگی خاص و منحصر بفردی می داند که متعلق به طبقه آثار هنری است. او این صفت یگانه و خاص را نوعی صفت ذاتی دانسته تا عارضی.
به عقیده بل، اثر هنری بدون وجود چنین صفت خاص و یگانه ای فاقد ارزش بوده و نمی تواند اثر هنری در نظر گرفته شود. بل این صفت مشترک را «فرم معنی دار» معرفی می کند و این فرم معنی دار را ترکیب و روابط بین فرمها، رنگها و خطوط تبیین کرده که محرک احساسات زیبایی شناسی مخاطبند. به زعم بل که تا حد زیادی تعریف خود از فرم معنی دار را به هنرهای تجسمی تحدید کرده است، روابط و ترکیبات بین فرمها در آثار هنری (فرم معنی دار) ویژگی و صفت یگانه و مشترک بین آثار هنری است.
در هریک از آنها آثار مختلف هنر های بصری[ ترکیبی خاص از خطوط و رنگ ها، برخی فرم ها و روابط بین فرم ها احساسات زیبایی شناسی ما را به حرکت در می آورد. من این روابط و ترکیبات خطوط و رنگ ها، این فرم های موثر از حیث زیبایی شناختی را «فرم معنی دار» می نامم؛ و «فرم معنی دار» همان یگانه صفت مشترک همه آثار هنرهای تجسمی است. (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۱۱)
نقاشی توصیفی در تقابل با نقاشی و هنر ناب
بل در ادامه به نوعی از نقاشی، که او نام «نقاشی توصیفی» را بر آن می نهد، اشاره می کند که در آن فرم ها در خدمت و برای اشاره به احساسات، ایده ها، اطلاعات یا موضوعات مربوط به جهان خارجی استفاده شده و به نمایش در آمده اند. به زعم بل اگرچه این گونه آثار نقاشی می توانند از جهات مختلف (تاریخی، اجتماعی، سیاسی، علمی و …) و برای افزایش اطلاعات مخاطب مفید باشند، هیچ احساس زیبایی شناسی را در مخاطب ایجاد نمی کنند. بل اینگونه تصاویر یا نقاشی های توضیحی را بدین جهت که هیچ احساس زیبایی شناسی در مخاطب بر نمی انگیزند، اثر هنری نمی پندارد، چرا که در این نوع از نقاشی عامل محرک احساسات فرم ها نیستند، بلکه اطلاعات یا ایده هایی اند که آن فرم ها بدان اشاره می کنند و بدین ترتیب به مخاطب القا شده و انتقال می یابند.
در این خصوص بل تابلوی پهناور و عریض ایستگاه پدینگتون اثر ویلیام پاول فریت را به عنوان نمونه ای از یک نقاشی توصیفی ذکر می کند. به زعم بل، اگرچه این تابلو از جهات مختلف حائز اهمیت است و اطلاعات مهمی درباره تاریخ، آداب و رسوم، حکایات و داستانهای گذشتگان ارایه می دهد ولی بدین علت که در مخاطب احساس زیبایی شناسی ایجاد نمی کند، یک اثر هنری ناب محسوب نمی شود (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۱۶).
بل همچنین آثار فوتوریست های ایتالیایی را به عنوان نقاشی توصیفی طبقه بندی می کند. چرا که نقاشان فوتوریست فرم را نه برای برانگیختن احساسات زیبایی شناسی بلکه وسیله ای جهت القا ایده ها و انتقال اطلاعات بکار برده اند. اگرچه نظریات سیاسی و اجتماعی فوتوریستها حائز اهمیت است، ولی آثارشان (بغیر از برخی از آثار سورینی) ارزش هنری ندارد.
William Powell Frith (1819-1909) – The Railway Station c.1862-1909
هنر بدوی و طرفداری کلایو بل از آن
بل هنر بدوی را هنری که در آن نمونه های فراوان از یک هنر ناب می توان یافت، معرفی می کند. او معتقد است که این آثار دارای فرم معنی دارند. بنظر نگارنده این جستار، زمانیکه یک مجسمه چوبی آفریقایی یا یک حکاکی روی غاری کهن را می نگریم، تنها به فرم و روابط بین اجزای فرم که به هیچ روی از قوانین سنتی زیبایی هلنی (وامدار به هنر کلاسیک یونان) پیروی نمی کند، توجه می کنیم تا ایده ها و موضوعاتی که آن تندیس به آن اشاره می کند.
نقاشی کودکان نیز نمونه دیگری از این گونه آثار است که تجلی آن را بی شک می توان در سبکی همچون کوبیسم (بخصوص بسیاری از آثار پیکاسو) یافت. این آثار به غایت فرم و روابط فرمال هنر تجسمی را به نمایش گذاشته اند. به زعم بل آثار بدوی بطور عمیقی احساسات زیبایی شناسی مخاطب را بر می انگیزد. هنر بدوی (همچون هنر سومری، هنر یونان باستان و آثار قدیمی ژاپنی) از این جهت که فاقد ویژگی های توصیفی است و در آن بازنمایی ایده ها و اطلاعات جهان خارج رنگ باخته، با ارزش است.
به عقیده بل در هنر بدوی، هنرمند تنها به ایجاد و خلق فرم معنی دار توجه خود را معطوف داشته و به همین خاطر این نوع از هنر بطور عمیقی باعث تحریک احساسات زیبایی شناسی ما می شوند. بل سه ویژگی مهم در هنر بدوی را «نبود بازنمایی، نبود تکبر فنی و فرم فوق العاده موثر» عنوان می کند. به عقیده بل، این سه خصیصه در هنر توصیفی و بازنمایانگر غایبند. در حقیقت ذهن هنرمند در هنر واقع گرا به حدی در اجرای قوانین سنتی نسخه برداری دقیق و در مواردی فخر فروشی فنی مستغرق می گردد که امکان خلق فرم معنی دار زایل خواهد شد.
به سخن دیگر، به جهت تمرکز هنرمند بر بازنمایی و نمایش مهارت استادانه نسخه برداری از جهان پیرامون، نیروی خلاقانه هنرمند مصروف گشته و بنابراین او در خلق فرم معنی دار (ترکیبات خاص و معنی دار خطوط، رنگ ها و فرم ها) توفیق چندانی نخواهد داشت. به زعم بل، بدویان چه بخاطر عدم مهارت و چه به علت عدم تمایل به نسخه برداری از جهان پیرامون، تنها تمرکزشان را بر خلق فرم معنی دار معطوف کرده اند.
در هر صورت، نکته آن است که بدوی ها چه به خاطر فقدان مهارت، چه به خاطر فقدان تمایل، نه پندار خلق کرده اند و نه مهارتی بی حد و حصر را به نمایش گذاشته اند، بلکه نیروهایشان را بر یک چیز ضروری متمرکز کرده اند – خلق فرم. آنان بدین سان عالی ترین آثار هنری موجود را خلق کرده اند (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۱۹).
گاومیش کوهان دار- غار آلتامیرا در اسپانیا – مربوط به حدودا پانزده هزار سال قبل از میلاد حضرت مسیح
مساله بازنمایی در نظریه کلایو بل
باید توجه داشت که فعل بازنمایی یا نسخه برداری بخودی خود در فرضیه فرمالیسم بل مطرود نیست، و بل هیچگاه نقاشی رئالیستی و بازنمایانگر را کم ارزش تر از آثار نقاشی انتزاعی نمی داند. بل اینگونه توضیح می دهد که اگر فرم بازنمایی شده حایز ارزش زیبایی شناختی باشد باید بخاطر فرم بودنش باشد و نه به خاطر آنچه را که بازنموده است: «اگر یک فرم بازنما ارزشمند باشد به خاطر فرم بودن است نه به خاطر بازنمایی. عنصر بازنمایی در یک اثر هنری ممکن است مضر باشد یا نباشد، اما همواره نامربوط است» (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۱۹).
بطور کلی کلایو بل بازنمایی را امری نامربوط به ارزشیابی چیزی به عنوان اثر هنری می داند. قابل توجه است که این نظر بل توسط منتقدانی همچون نوئل کارول مورد نقد قرار گرفته و مطرود دانسته شده است که در مقالات آتی، جایی که صرفا به مناقشات مطروحه در باب نظریه فرمالیسم خواهم پرداخت، این موضوع نیز مورد واکاوی قرار خواهد داد. در هر صورت بل مخالفت خود را با بازنمایی این گونه تبیین و توجیه می کند که در اغلب موارد چیزی که توسط هنرمند بازنموده می شود، منتقل کننده و محرک احساسات و ایده های و اطلاعات دنیای پیرامون در ذهن مخاطب است. بنابراین بازنمایی غالبا موجب تضعیف تمرکز مخاطب بر فرم و روابط و ویژگیهای فرمال اثر هنری می گردد. کلایو بل نظر خود را در خصوص بازنمایی این گونه بیان می کند.
بازنمایی الزاما زیانبار نیست و فرم های بسیار رئالیستی ممکن است کاملا معنی دار باشند. با این وصف، بازنمایی در غالب موارد نشانه ضعف هنرمند است. نقاش ضعیفی که قادر به خلق فرم هایی نباشد که اندکی احساس زیبایی شناختی تولید کنند، می کوشد آن اندک را با القای احساسات زندگی بوجود آورد. وی برای برانگیختن احساسات زندگی باید از بازنمایی استفاده کند. (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۲۰)
بل این نکته را خاطر نشان می کند که برای ارزیابی یک اثر هنری، منتقد یا مخاطب نباید به اطلاعات، ایده ها و دانسته های مربوط به زندگی و احساسات مربوط به آنها تکیه کند. هنگام مواجه با اثر هنری مخاطب برای لحظاتی از تمام علایق، آرزوها و احساسات زندگی روزمره اش دست شسته و در جهانی زیبایی شناسی و ورای زندگی عادی به تعلیق در می آید. بل احساس مخاطب هنر را همسان با احساس ریاضیدانی می داند که مستغرق در محاسباتش است. به عقیده بل، مخاطب اثر هنری همچون یک فیلسوف مستغرق در اندیشه های خود، در جهانی ورای زندگی واقعی بسر می برد.
Johannes Vermeer (1632-1675)
احساسات زندگی در تقابل با احساسات زیبایی شناسی در درک اثر هنری
بل در ادامه به این نکته اشاره می کند که گرایش و وابستگی هنرمند به احساسات زندگی (بازنمایی موضوعات، ایده ها و اطلاعات زندگی واقعی یا روزمره) نشانه ضعف وی در الهام گرفتن است. به همین نحو مخاطبی که در پی یافتن و لذت بردن از احساسات زندگی در اثر هنری است، از حیث حساسیت زیبایی شناختی ضعیف و معیوب است. به عقیده بل اشخاصی که در مواجه با فرم معنی دار هیچ احساسی ندارند، دچار فقدان احساس زیبایی شناسی اند.
بل این گونه افراد با حس زیبایی شناسی ضعیف را همانند فرد ناشنوایی می داند که در یک کنسرت موسیقی و علیرغم اینکه در برابر موسیقی با ابهتی نشسته، هیچ احساسی نسبت به آن ندارد. این افراد در فرم های آثار هنری در جستجوی ایده ها و موضوعاتی اند که تنها توانایی یافتن احساساتی (احساسات زندگی) را برای آنها دارند. به زعم بل این گونه افراد در برابر فرمها، آنها را به جهان واقعی ارجاع داده و می کوشند تا برای آن ها احساساتی مرتبط با زندگی روزمره (احساسات زندگی) پیدا کنند و از آن لذت ببرند.
به سخن دیگر این افراد با احساس زیبایی شناسی بسیار کم و معیوب بجای رجعت به جهان تجربه زیبایی شناسی به حهان علایق و احساسات جهان واقعی روی می آورند. بل آنانی که هنر را به مثابه محملی برای درک و تجربه احساسات زندگی بکار می برند به شخصی که از تلسکوپ برای خواندن روزنامه استفاده می کند، تشبیه می کند. به زعم بل، کسانی که در درک احساسات زیبایی شناسی عاجزند، هنگام مشاهده تصاویر آنها را با موضوعشان بخاطر می آورند. ولی کسانی که دارای احساسات زیبایی شناسی اند به آنچه بازنمایانده شده توجهی نکرده و تنها توجه و تمرکز خود را به فرم و روابط و ترکیبات آن معطوف می کنند.
تندیسی آفریقایی اثر هنرمندی کامرونی مربوط به اواخر قرن نوزدهم
بل در انتهای نظریه زیبایی شناسی اش به این نکته اشاره می کند که اثر هنری که دارای فرم معنی دار باشد ورای زمان و مکانی که خلق شده است، همواره با ارزش بوده و احساسات زیبایی شناسی مخاطب را قویا تحریک می کند. برای مخاطبی که مجهز به احساسات ناب زیبایی شناسی باشد موضوع نقاشی (همچون سرگذشت قدیسین و مسائل تاریخی و باستان شناسی) اهمیتی نداشته و تنها با مشاهده فرم معنی دار به جهان خلسه گونه زیبایی شناسی عزیمت می کند. به زعم بل فرم معنی دار همواره جذابیت خود را ورای زمان و مکان حفظ می کند. این بدین خاطر است که هنر ناب که در آن فرم معنی دار شاخص است مستقل از زمان و مکان درک می شود و متعلق به جهانی متباین از دنیا و زندگی واقعی است.
وجه مشخصه ی هنر بزرگ آن است که جذابیتی جهانی و ابدی دارد. فرم معنی دار همیشه نیروی خود را برای تحریک احساس زیبایی شناختی هرکسی که بتواند آن را حس کند، حفظ می کند. ایده های انسانی چون پشه وزوزی می کنند و می میرند؛ انسان ها، نهادها و عادت هایشان را چون لباس هایشان به سرعت عوض می کنند؛ فقط هنر بزرگ است که پایدار و روشن باقی می ماند زیرا احساساتی که برمی انگیزد مستقل از زمان و مکان اند، زیرا قلمروی آن این جهانی نیست. (تامپسون، ۱۹۹۰: ۱۲۴)»
انتهای پیام/
لینک کوتاه خبر
میزان امتیاز شما به این خبر؟
Loading...
یک نظر