به گزارش خبرنگار تجسمی صبا، علی فلاح‌زاده دانش آموخته دکترای پژوهش هنر از دانشگاه یو ام مالزی که در سال جاری به عنوان محقق پسا دکتری در طرح نخبگان دانش آموخته خارج از کشور در دانشگاه الزهرا تهران مشغول به کار تحقیق است، در این نوشتار و در ادامه مقالات پیشین به اهمیت، چالش‌ها و نقاط ضعف و قوت نظریات هنری در درک مفهوم هنر پرداخته است. این مقاله بر اساس تحلیل و تفسیر فلاح‌زاده از مقاله شاخص، تاثیرگذار و چالش برانگیز محقق برجسته موریس ویتز که در سال ۱۹۵۶ و تقریبا مقارن با ظهور فلسفه و هنر پست مدرن در مجله انگلیسی «زیبایی‌شناسی و نقد هنر» به طبع رسیده، نگاشته شده است.

فلاح‌زاده برای تسهیل در درک این مقاله، آن را به صورت موضوعی دسته بندی و عنوان بندی کرده است. اگرچه جهت‌گیری و تمرکز ویتز در این مقاله بر نظریات هنر مدرن از جمله فرمالیسم، احساس‌گرایی و شهود گرایی است ولی به عقیده نگارنده، مناقشات مطروحه توسط ویتز در این مقاله در باب ناکافی بودن، نداشتن جامعیت و صحت منطقی نظریات مختلف هنری در تعریف مفهوم هنر و معیارهایی که هر یک از نظریات هنری برای ارزیابی و درک هنر از غیر هنر تبیین، توجیه و استنتاج کرده‌اند، تلویحا به نبود امکان نظریه‌پردازی و پیکربندی هنر در دوران معاصر، کثرت‌گرایی و آشفتگی و هرج و مرج بی حد و حصر هنر پست مدرن و معاصر نیز اشاره دارد.

نقش نظریه در زیبایی‌شناسی

در متن این یادداشت می‌خوانیم: «موریتس ویتز مقاله‌اش باعنوان «نقش نظریه در زیبایی شناسی» را با این عقیده که تمام نظریات هنری مطروحه توسط فیلسوفان و اندیشمندان، کوشیده‌اند تا تعریفی برای هنر و ماهیت هنر بیایند؛ آغاز می‌کند. بطور کلی هر تعریفی از هنر بر پایه بررسی ویژگی‌ها و خصوصیات لازم و کافی اثر هنری است که آن را از دیگر چیزها منفک می‌کند. در این رابطه، پرچمداران هر نظریه هنری (همچون فرمالیسم، احساس‌گرایی، عقلانیت‌گرایی و شهودگرایی) کوشیده‌اند تا تعریفی برای خصوصیات هنر و اثر هنری ارایه کنند و هریک مدعی ارایه تعریفی کاملتر، صحیح‌تر و جامع‌تر نسبت به نظریات پیشین‌اند. به عقیده ویتز، نظریه‌پردازان معتقدند برای اینکه بتوانیم بین هنر خوب و هنر بد یا غیر هنر تمایز قائل شویم، لازم است که ابتدا درک درستی از چیستی هنر و خصوصیات لازم و کافی آن داشته باشیم. در غیر اینصورت در درک اثر هنری عاجز خواهیم بود. برای نیل به این مهم، آگاهی از نظریات زیبایی‌شناسی، بویژه نظریات مربوط به ماهیت هنر، نقشی کلیدی در ارزشیابی و نقد صحیح هنر ایفا می‌کنند.

به عقیده ویتز، اگرچه نظریه نقش مهمی در ارزیابی هنر دارد، ولی هیچ نظریه‌ای نمی‌تواند دعوی کامل بودن و کارامدتر بودن از دیگر نظریات را داشته باشد. مشکل اساسی در ناکافی بودن نظریات هنری در ماهیت پیچیده هنر و وسعت و تنوع زیاد آثار هنری نیست، بلکه مرتبط با تصورات نادرست از مفهوم هنر است. در حقیقت، ویتز بر این باور است که این پرسش که ماهیت و معنی هنر چیست؟ باید با سوالات دیگر جایگزین شود. به عبارت دیگر، ضروری‌ست به دنبال چیز دیگری به غیر از معنی کردن واژه هنر بپردازیم. به زعم وی، همه نظریات هنری خوانشی نادرست از منطق مفهوم هنر ارایه کرده‌اند.

ویتز بر این باور است که سعی نظریه‌پردازان برای تشخیص و تعریف خصوصیات لازم و کافی برای هنر اساسا اشتباه و غیر قابل توجیه است. چرا که وجود نوع ویژگی و خصیصه‌ای خاص برای همه آثار هنری حتمی نبوده و نمی‌توان ویژگی مشترک آثار هنری را در قالب گروهی از خصوصیات مشترک تبیین کرد. بنابراین هنر لزوما دارای مجموعه‌ای از ویژگی‌های لازم و کافی نیست و ما قادریم هنر را بر پایه نظرات مختلف تعریف کنیم. به زعم ویتز، یک نظریه زیبایی‌شناسی بر آنست تا ماهیت چیزی را تعریف کند که تعریف‌ناپذیر است. در این خصوص، پژوهشگران در تحقیقات گذشته به کمبود‌های نظریات هنری همچون ناکامل بودن، گرفتار دور منطقی بودن، شبهه واقعی بودن و غیر قابل آزمایش بودن آنها اشاره کرده اند. ولی ویتز در مقاله اش بر آنست تا صحت این فرضیه را ارزیابی کند که اتکا به هر نظریه هنری به امید ارائه تعریفی کامل و منطقی از هنر، تلاشی عبث است. اگرچه، ویتز به هیچ وجه نظریات هنری را بی معنی و بی ارزش نمی پندارد و معتقد است که آنها برای درک هنر و آثار هنری مفیدند؛ ولی هدف او در مقاله چالش بر انگیزش ارزیابی نوینی بر نقش نظریه در ارزشیابی و درک هنر است.

بررسی اعتبار چند نظریه برجسته هنر در تعریف ماهیت هنر

ویتز در ادامه بطور موجز به بررسی چند نظریه کلیدی هنر پرداخته تا نقصان منطقی هریک را در تعریفی جامع از هنر و اثر هنری به اثبات برساند. در این خصوص، هر نظریه هنری کوشیده است که نشان دهد که اثر هنری دارای مجموعه‌ای از ویژگی‌هایی منحصر بفرد است و اینکه نظریات پیش از خود تعریفی نادرست از ماهیت هنر و خصیصه های آن ارایه کرده‌اند.

در این راستا، ویتز بطور خلاصه به تشریح مفاهیم پایه نظریه فرمالیسم که توسط کلایو بل و راجر فرای تبیین و معرفی شد، می‌پردازد. بل در نظریه‌اش مدعی شد که فرضیه زیبایی‌شناسی‌اش که اساسا در ارتباط با هنر نقاشی ارایه شده، قابلیت تعمیم به سایر هنرها را نیز دارد. بل و فرای این دعوی را مطرح کردند که روابط بین عناصر فرمال (خط، رنگ، شکل، بافت، … در نقاشی) جوهره و ویژگی خاص و اصلی هنر نقاشی است. بل این ویژگی خاص که تنها در آثار هنری یافت می‌شود را «فرم معنی‌دار» نامید. مقصود بل از عبارت فرم معنی‌دار، ترکیبات و چیدمان عناصر فرمال نقاشی به شیوه‌ای خاص است که در مخاطب احساس یا حالت ذهنی خاص زیبایی‌شناسانه‌ای که بل آن را «احساس زیبایی شناسی» نامید، بر می‌انگیزاند. لازم به ذکر است که بل و فرای ویژگی‌ها و خصوصیات بازنمایانگر اثر هنری را فاقد ارزش زیبایی‌شناسی دانسته و آن را در ایجاد احساس زیبایی‌شناسی دخیل نمی‌دانند. در واقع به زعم بل و فرای بازنمایی و تقلید از جهان پیرامون (چه ذهنی و چه بصورت واقعی) مرتبط با ارزش‌های زیبایی‌شناسی نبوده و بنابراین نباید به عنوان معیاری برای ارزشگذاری اثر هنری یا تشخیص هنر از غیر هنر بکار برود. بطور خلاصه، کلایو بل در نظریه فرمالیستی خود تنها آثاری را هنر (یا بهتر است بگوییم هنر خوب یا والا) می پندارد که دارای فرم معنی‌دار باشند.

ویتز همچنین بطور موجز ساختار کلی سایر نظریات هنری همچون احساس گرایی، شهود گرایی، … را مورد واکاوی قرار می‌دهد. در تقابل با فرمالیست‌ها، احساس‌گرایانی همچون تولستوی و دوکاس ویژگی اساسی هنر را بیان احساس تعریف کرده‌اند. این گروه از نظریه‌پردازان بر این باورند که اثر هنری لازم است تا احساسات هنرمند را به مخاطب منتقل یا سرایت دهد. در حقیقت، هنر به زعم این گروه از متفکران قابلیت سرایت دهندگی احساسات هنرمند را که در حین مراحل ایجاد اثر هنری تجربه کرده به مخاطب داراست.

در نقطه مقابل احساس گرایان، شهودگرایان معتقدند که نه فرم (عناصر فرمال اثر هنری) و نه احساسات ویژگی اثر هنری‌اند. در این خصوص، کروچه بر این باور است که معرفت نسبت به ویژگی آثار هنری و هنر به مفهوم عام آن در قالب نوعی خاص از عمل و کنش خلاقانه، معنویت گرا و یا شناختی امکان‌پذیر است. در حقیقت شهودگرایان هنر را به عنوان دانشی که طی فرایند خلاقانه، شهود و تخیل هنرمند بصورت اثر هنری متجلی می‌شود، می‌انگارند. هنر نزد شهودگرایان یک ویژگی غیر مفهومی است و در قالب مفاهیم در نمی‌گنجد. در حقیقت هنرمند دانش و علم خود از جهان هستی را با مصالح خام (عناصر فرمال) در هم آمیخته و با اتکا به شهود و تخیل خویش با بیانی تغزلی و هنرمندانه آن را به اثر هنری که دارای مرتبه ای والاست، مبدل می‌کند. هنر نزد شهودگرایان، مرتبه‌ای متباین از مفاهیم دارد و بنابراین هنر فاقد محتوای اخلاقی یا علمی است.

ویتز همچنین به نظریه اراده گرایی Voluntarism و به نظر پارکر اشاره می‌کند که بسیاری از تعاریف سنتی زیبایی‌شناسی هنر، بویژه نظرات فرمالیست‌ها، احساس‌گرایان و شهودگرایان در باب ویژگی‌های اثر هنری را به چالش کشیده است. به زعم پارکر این نظریات نتوانسته‌اند بدرستی بین هنر و غیر هنر تمایز قائل شوند. مضاف بر این، تمامی نظریات مطروحه برخی از جنبه‌های مهم هنر را نادیده انگاشته‌اند. پارکر بر این باور است که تعریف هنر، برخلاف رویکردهای پیشین، می‌بایست بر پایه مجموعه پیچیده‌ای از خصوصیات بیان شود. بر این اساس، هنر شامل سه رکن است: تجسم آرزوها و امیالی که توسط قوه تخیل برآورده می‌شوند، زبان که مبین رسانه عمومی هنر است، و هارمونی (هماهنگی) که وحدت بخش زبان با لایه‌های فرافکنی تخیل است. بنابراین پارکر هنر را بدین شکل تعریف می‌کند: رضایت‌مندی از طریق قوه تخیل، اهمیت اجتماعی و هماهنگی یا هارمونی. به نظر وی هیچ چیزی بجز هنر این سه خصیصه و نشانه را تواما ندارد.

عقاید مخالف ویتز در رابطه با نظریات زیبایی‌شناسی

پس از شرحی موجز بر چند نظریه زیبایی‌شناسی هنر، ویتز موضع مخالف خود را نسبت به این نظریات تبیین می‌کند. به عقیده وی، هریک از نظریات مطروحه از جهات مختلف کاستی‌هایی دارند. در حالی که هر نظریه مدعی است که تعریفی صحیح و جامع از هنر و ویژگی‌های آن ارایه کرده است، هر نظریه فاقد جنبه‌ای است که در نظریه یا نظریات دیگر مورد توجه قرار گرفته است. به بیان دیگر هر نظریه روی یک ویژگی مشخص اثر هنری تاکید کرده و آن نگرش خاص به هنر را از دیگر نظریات کامل تر و صحیح‌تر می‌پندارد. در این خصوص، ویتز به نظریه فرمالیسم که گرفتار دور است، اشاره می‌کند. دور منطقی نظریه فرمالیسم بر پایه این ادعا شکل گرفته که چیزی که دارای ارزش زیبایی‌شناسانه باشد، اثر هنری است. و چیزی دارای ارزش زیبایی‌شناسانه است که دارای «فرم معنی‌دار» باشد. و چیزی دارای فرم معنی‌دار است تنها اگر احساس زیبایی‌شناسی را در مخاطب برانگیزاند. ویتز همچنین بر این باور است که بل در نظریه فرمالیستی‌اش تعریف خود از هنر را تحدید به ویژگی‌های محدودی از هنر کرده است، در حالیکه ویژگی‌های دیگر بخصوص بازنمایی از نظر دور مانده‌اند. بطور کلی، او این دعوی را مطرح می‌کند که حتی اگر بپذیریم چیزی که دارای ویژگی‌های لازم و کافی باشد هنر است، هیچ نظریه هنری تاکنون موفق به تعریفی جامع از خصیصه های لازم و کافی که بتوان هنر را از غیر هنر در تمام انواع آن تمیز داد، نشده است.

ویتز همچنین به دیگر کاستی‌های نظریات هنری اشاره می‌کند. به عقیده وی، نظریات هنری قابل آزمایش و تجربه‌پذیر نیستند و بنابراین نمی‌توان صحت و سقم این نظریات، فرضیات یا پیش فرضیات را به روشی منطقی و مستدل مورد ارزیابی قرار داد. برای مثال، بر پایه چه منطقی باید بپذیریم که نظریه‌ای که هنر را بر اساس شرط داشتن فرم معنی‌دار، یا سرایت‌دهندگی احساس، یا تخیلات و شهود هنرمند، تعریف می‌کند، اساسا و حقیقتا درست یا نادرست است؟ برای همین ویتز معتقد است که درستی یا نادرستی نظریات هنری را نمی‌توان در بوته منطقی آزمایش قرار داد. به زعم وی، تعاریف مختلفی که توسط نظریه پردازان مختلف ارایه شده، در واقع، باز تعریف‌هایی‌اند که بر پایه شرایط منتخب در رابطه با کاربرد مفهوم هنر معرفی شده‌اند تا اینکه تعاریفی درست یا نادرست در رابطه با ویژگی‌های هنر باشند.

راهکار ویتز در ارتباط با سوال «هنر چیست؟»

به عقیده ویتز، نقصان اصلی همه نظریات هنری در سوال «هنر چیست؟» نهفته است. به زعم وی، ضروری‌ست که پرسش «هنر چه نوع مفهومی است؟» به جای این پرسش که «هنر چیست؟» جایگزین شود. ویتز که دنباله رو مفاهیم کلیدی فلسفه ویتگنشتاین است، این دعوی را مطرح می‌کند که بجای اینکه به دنبال ماهیت و معنی هنر یا اثر هنری باشیم، لازم است که به این پرسش که «کاربرد یا فایده هنر چیست؟» پاسخ دهیم. در حقیقت، ویتز پیرو ویتگنشتاین بر این باور است که اولین معضلی که باید در زیبایی شناسی حل شود، تنویر زوایای مبهم کاربرد مفهوم هنر است که ما را به توصیف منطقی کارکرد راستین مفهوم هنر رهنمون می سازد.

ویتز همچنین با این نظر که اثر هنری باید حائز مجموعه‌ای از ویژگی‌های خاص و منحصر بفرد باشد که در بین تمام نظریات هنری نیز مشترک است، مخالفت می‌کند. در این خصوص، او پیرو نظرات فلسفی ویتگنشتاین که نافی وجود هرگونه مجموعه‌ای از خصایص که نسبت به یک مفهوم مشترکند، می‌باشد. ویتز به مثال ویتگنشتاین در رابطه با مفهوم بازی و انواع آن – بازی‌های المپیک، بازی‌های رومیزی، بازی‌های با کارت، بازی‌های وابسته به توپ (همچون فوتبال، بسکتبال، والیبال و …) – اشاره می‌کند که تحت هیچ شرایطی نمی‌توان یک خصیصه یا ویژگی بین انواع بازی‌ها یافت که در تمام آن‌ها مشترک باشد. به عقیده ویتز، تنها فصل مشترک بین انواع بازی‌ها (و انواع دیگر مفاهیم از جمله انواع هنر) شباهت‌ها، تفاوت‌ها یا روابط بین انواعی از آن‌هاست. به زعم ویتگنشتاین، انواع مختلف بازی‌ها همچون شباهت‌های بین اعضای یک خانواده است که در حالیکه به هم شبیهند ولی نمی‌توان همه را بر اساس یک ویژگی خاص و منحصر بفرد که بین تمام آن‌ها مشترک است، تعریف یا توصیف کرد. بنابراین، مشکل تعریف هنر بر پایه مجموعه‌ای از ویژگی‌های مشترک نیز همچون مثال مفهوم «بازی» ویتگنشتاین محال است و تنها باید به مجموعه‌ای از شباهت‌ها که بین انواع آثار هنری موجود است، بسنده کرد. بطور موجز، ویتز این نظر را که ماهیت و جوهره هنر قابل تعریف یا واکاوی است را نقض می‌کند. در واقع ما تنها قادریم که هنر را با اتکا به شباهت‌هایی که بین انواع هنر می‌یابیم، تشخیص داده و بطور نسبی آن را در قالب کلمات تعریف کنیم.

هنر به عنوان یک مفهوم باز و نامحدود

ویتز دو ماهیت را برای مفاهیم در نظر می‌گیرد. برخی همچون آن دسته که در ریاضیات بکار می‌روند، مفاهیم بسته‌اند. مفاهیم بسته، مفاهیمی‌اند که قادریم شرایط لازم و کافی برای کاربردشان توصیف و تبیین کنیم. به زعم ویتز، مفاهیم تجربی-توصیفی همچون هنر، جزو گروه مفاهیم بسته قرار نمی‌گیرند، چرا که کاربرد آن‌ها محدود به یک تعریف مشخص نیست. بطور کلی ویتز این دعوی را مطرح می‌کند که مادامیکه به دنبال تعریف ماهیت یک اثر هنری هستیم، پاسخ‌مان واقعی و حقیقی نیست، بلکه مشکل تصمیم‌گیری است. در واقع، ما برای در نظر گرفتن ابژه‌ای به عنوان هنر، ناچاریم که دامنه شروط لازم و کافی هنر را بسط دهیم. اگر هنر را به عنوان مفهومی بسته تعریف کنیم، ناچاریم تنها بگوییم که این یا آن چیز خاص مربوط به سبک یا ژانری از هنر (نقاشی انتزاعی، کلاژ، مجسمه، رمان تراژیک، قطعه‌ای در فرم سونات و از این دست) است تا اینکه بتوانیم یک پاسخ توصیفی و قانع کننده برای آن ارایه کنیم. برای مثال برای پاسخ به اینکه یک اثر هنری نقاشی است یا کلاژ؟ ما به شرط لازم و کافی برای نقاشی بودن یا کلاژ بودن نیاز نداشته و تنها کافی است تصمیم بگیریم که آیا قادریم خصوصیات دسته بندی کلاژ را به دسته‌بندی نقاشی تعمیم و گسترش دهیم یا خیر. یا به بیان دیگر، ما خصوصیات دسته بندی کلاژ را به اندازه‌ای بسط می‌دهیم تا بتوانیم آن را بر اساس دسته بندی یا ژانر نقاشی که با آن آشنایی بیشتری داریم، درک کنیم. بنابراین، برای پاسخ‌دهی به سوالات در مورد ماهیت هنر، ما همواره نیازمند بازنگری و بسط شرایط یا پیش‌فرض‌هایمان در رابطه با مفهوم هنر یا مفاهیم زیر شاخه هنر هستیم. و این همان مفهوم هنر به عنوان یک مفهوم باز است که ویتز آن را این گونه تشریح می‌کند:

هنر بخودی خود یک مفهوم باز است. همواره شروط و نمونه‌های جدید هنر پدیدار گشته و خواهند گشت. فرم‌های جدید، جنبش‌ها و سبک‌های جدید ظهور می‌کنند، که مقبولیت آن‌ها [در جامعه] بستگی به تصمیم منتقدان در رابطه با بسط و بازخوانی مفهوم هنر داشته تا این پارادایم‌های جدید هنر را در خود جای دهند. زیبایی شناسان نیز اگرچه شروطی [فرم، بیانگری، سرایت احساسات، شهود، …] را برای هنر ذکر می‌کنند، ولی هیچ کدام از این شروط، برای کاربرد [عام و جامع] مفهوم هنر کافی و لازم نیستند. (Weitz, 1956, p. 32)

بطور کلی، ویتز بر این باور است که هنر و شروط کاربرد مفهوم هنر (شرایط هنر بودن یک ابژه) به هیچ وجه نمی‌تواند در قالب تعریفی جامع، دقیق و حقیقی تبیین شود. این بدین خاطر است که نمونه‌های جدید هنر همواره در حال ظهورند که در برخی موارد نمی‌توان با تکیه بر نظریات پیشین به عنوان هنر آن‌ها را پذیرفت. یکی از نمونه‌های بارز باز بودن مفهوم هنر را می‌توان در عدم کارایی نظریه فرمالیسم در توجیه و ارزیابی هنر مفهومی و بویژه آثار هنرمندان دادیستی (همانند آثار حاضر-آماده مارسل دوشان) به روشنی دریافت. اگرچه آثار دادایستها در ابتدا به عنوان ضد هنر قلمداد شده، توسط گالری‌ها و موزه‌ها طرد می‌شد و منتقدان بسیاری برای آن‌ها هیچ ارزش زیبایی شناسی قائل نبودند، ولی با بازنگری و بسط مفهوم هنر (با ایجاد شرایط جدید برای تعریف مفهوم هنر) این آثار و بسیاری از آثار نوظهور پس از آن (همانند ویدیو آرت، پاپ آرت، چیدمان، هنر بدنی، هنر محیطی و زمینی، … که تجارب مختلف هنری در دوره پست مدرن بودند) بتدریج به عنوان هنر در میان منتقدان و مخاطبان جایگاه خود را یافتند. به همین خاطر است که ویتز این دعوی را مطرح می‌کند که هویت بسط یابنده و تغییرکننده هنر منطقا امکان تعریفی ثابت و کامل از هنر را بر پایه مجموعه‌ای از خصوصیات و شرایط معین ناممکن می‌سازد. اگرچه تعریفی بسته و معین از هنر در هر زمان از تاریخ هنر بنظر دور از دسترس نیست، ولی با اتخاذ چنین نگرشی بناچار باید به سادگی و بدون هیچ منطقی تمامی سبک‌ها و ابداعات خلاقانه هنر در آینده را نادیده بنگریم که با روح هنر به عنوان یک پارادایم پویا که همواره متاثر از شرایط مختلف اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، تاریخی و … است، در تباین می‌باشد.

به زعم ویتز، بهترین راهکار جهت تعریف مفهوم هنر و زیر شاخه‌های آن، در نظر گرفتن دسته بندی‌ها یا نمونه‌هایی است که بتوان خصوصیات مشترکی را برای هر اثر هنری در آن یافت. برای مثال برای تعریف یک اثر کلاژ یا تکه چسبانی لازم است که رده یا دسته‌ای را برای این ژانر از هنر تجسمی در نظر بگیریم که خصوصیات مشترکی بین همه اعضای آن یافت می‌شود. سپس آن اثر هنری را به عنوان مفهومی بسته در زیرگروه مشخص شده، تعریف کنیم. در حقیقت، ویتز بر این باور است که هر اثر هنری باید بصورت موردی و در ارتباط با آن نوع و زیر شاخه‌ای از هنر که خصوصیاتش با اعضای آن گروه مشترک است، تعریف شود.

به عقیده ویتز، وظیفه اصلی زیبایی‌شناسان جستجوی یک تئوری یا نظریه مشخص نیست، بلکه هدف اصلی آن‌ها شفاف سازی مفهوم هنر است. به این منظور ضروری‌ست شروطی که مفهوم هنر در قالب آن‌ها بطور صحیح درک و استعمال می‌شود را برای خود تعریف کنیم. به نظر وی، تعاریف، باز خوانی نظریه‌ها و الگوهای تحلیلی تنها باعث سردرگمی در مورد مفهوم هنر شده و هیچ کمکی به درک هنر نمی‌کنند.

مفهوم هنر در قالبی توصیفی

به زعم ویتز، مفهوم هنر امکان تعریف در دو قالب توصیفی و ارزش‌گذارانه را داراست. در این خصوص، ویتز هر گونه شرط لازم و کافی که بتواند به عنوان معیاری منحصر بفرد صحت جملات توصیفی‌مان را نسبت به اثر هنری ارزیابی کند، نقض می‌کند. در واقع ما با یک سری شروط مشابه در ارتباط با مجموعه‌ای از خصوصیات اثر هنری سر و کار داریم که به ما این امکان را می‌دهند تا هنر و اثر هنری را توصیف کنیم. ویتز این مجموعه از خصوصیات مشابه را به مثابه «معیارهای تشخیص» آثار هنری در نظر می‌گیرد. وی این دعوی را مطرح می‌کند که توصیف یک اثر هنری، همچون توصیف اصالت اثر هنری، احساسات و تخیلات هنرمند، لذات حسی مخاطبان در مواجهه با آثار هنری، و از این دست، همگی شروطی عارضی‌اند. این بدین خاطر است که هر مخاطب یا منتقد هنری، یک اثر هنری را به روشی متفاوت از دیگری و مبتنی بر شروط متغیر توصیف می‌کند. و همه توصیفات مختلف از یک اثر هنری واحد در ارتباط با موقعیت و شرایط خاصی که اثر هنری در متن آن توصیف شده است، صحیح‌اند.

مفهوم هنر در قالبی ارزش‌گذارانه

در ادامه ویتز نتیجه‌گیری می‌کند که برای تشخیص هنر بودن یا نبودن یک ابژه، هیچ احتیاجی به معیاری مشخص یا شرایط و خصوصیات لازم و کافی نداریم. به زعم وی، منتقدان معمولا پا را فراتر از توصیف صرف آثار هنری گذاشته و سعی آن‌ها معطوف بر ارزیابی آثار هنری بر پایه خصوصیات و ویژگی‌های خاص اثر هنری است. ویتز ارزیابی آثار هنری را بر پایه مجموعه‌ای از خصوصیات‌شان «معیار های ارزیابی» تبیین می‌کند. یکی از معمول‌ترین بیانه‌های ارزش گذارانه در باب هنر این جمله است که عناصر یک اثر هنری بطور موفقیت آمیزی در هماهنگی یا هارمونی با یکدیگرند. بر پایه این دیدگاه ارزش‌گذارانه، هنر با بیانی ارزش‌گذارانه تفسیر شده است که در قالب معیار هارمونی به مثابه یک اثر هنری تشخیص داده می‌شود و از نظر این معیار توجیه و تبیین می‌شود. برای مثال در این مورد، هنر در ارتباط با یکی از ویژگی‌های ارزش گذارانه، که در اینجا نمایش موفقت آمیز عناصر در هماهنگی با یکدیگرست، تعریف شده است. به زعم ویتز، دو نوع تفسیر از مفهوم هنر در رابطه با معیار ارزش گذارانه هارمونی می‌توان در نظر گرفت. یکی اینکه  هنر یک هم آهنگ‌سازی موفقیت آمیز عناصر متباین است که نمونه مشابه این تعریف را می‌توان در دعوی فرمالیست‌ها که هنر فرم معنی‌دار است، یافت. و تفسیر دوم این که هنر چیزی تحسین برانگیز است بخاطر، یا بر پایه، هماهنگی موفقیت‌آمیزی که فی مابین عناصرش بر قرار می‌باشد. به عقیده وی، زیبایی‌شناسان هیچگاه بطور شفاف معین نکرده‌اند که کدامیک از این دو نوع بیانیه تعریفی از هنر است. در اغلب موارد، نظریه پردازان در بدو امر، هنر را بر اساس ویژگی‌ها یا خصوصیات آن (تفسیر دوم) تعریف کرده‌اند و سپس به سوی تفسیر اول (تعریف هنر از لحاظ خصیصه های ساخت و ساز اثر هنری) سوق یافته‌اند. به نظر ویتز، چنین رویکرد اشتباهی، ریشه اصلی معضل تعریف مفهوم هنر است.

به زعم ویتز، تعریف مفهوم هنر از دیدگاهی ارزش‌گذارانه بخودی خود نامناسب و مشکل آفرین نیست. معضل اصلی در اینجاست که نظریه‌های مبتنی بر تعریف هنر از دریچه‌ای ارزش‌گذارانه، هنر را بر پایه مجموعه‌ای از خصوصیات به عنوان شروط لازم و کافی هنر والا تعریف کرده‌اند. به نظر وی، این سنخ از تعاریف تنها تعاریفی تجلیل گونه و سطحی از هنراند که هنر از دریچه آن‌ها به لحاظ یک سری معیارهای از پیش تعیین شده تعریف شده است. البته ذکر این نکته ضروریست که اگرچه ویتز تعاریفی از هنر که بر پایه دیدگاهی ارزش‌گذارانه هستند را ناکافی و ناکامل می‌پندارد، ولی آن‌ها را به جهت مناقشاتی که منتقدان و اندیشمندان در باب لزوم یافتن جایگزینی برای معیارهای به ظاهر لازم و کافی (روابط و  ساختار فرمال، سرایت دهندگی احساسات، بازنمایی، …) مطرح کرده‌اند، پر اهمیت می‌انگارد. در این خصوص ویتز معتقد است که:

در هریک از نظریات شاخص هنر، چه در آن دسته که مفهوم هنر در قالبی تجلیل‌گونه و یا آن گروه که مفهوم ناکاملی از هنر به اشتباه به عنوان تعریفی درست و کامل پذیرفته شده، چیزی که از درجه اهمیت والایی برخوردارست، دلایلی است که در قالب مباحثات مختلف جهت تعیین صحت این نظریات مطرح شده است؛ دلایلی که منتقدان به مدد آن‌ها درستی معیارهای مطروحه جهت ارزشیابی هنر از غیر هنر را مورد واکاوی قرار داده‌اند. دقیقا به لطف همین مناظرات پایان‌ناپذیر و همیشگی بر معیارهای ارزشیابی هنر است که مطالعه و واکاوی تاریخ زیبایی‌شناسی از چنین اهمیت والایی برخوردار شده است. در حقیقت، ارزش هر نظریه هنری نیز در اهتمامش جهت توجیه و تشریح یک سری معیارهایی است که یا در نظریات پیش از خود از نظر دور مانده و یا تحریف شده‌اند. (Weitz, 1956, p. 35)

ویتز همچنین به نظریه فرمالیسم کلایو بل و راجر فرای اشاره می‌کند که مدعی است که «هنر، فرم معنی‌دار است.» به زعم وی، چنین تعریفی تنها یک تعریف افتخاری و اعطایی (تنها به عنوان یک برچسب و عنوان تجلیل برانگیز) است تا تعریفی منطقی، کامل و صحیح از مفهوم هنر. در حقیقت بل و فرای عبارت فرم معنی‌دار را به عنوان یک خصیصه و مفهوم به جهت بیان و ارایه تعریفی نوین از هنر بر اساس شرط منتخبی که فرم معنی‌دار دیکته می‌کند، بکار برده‌اند. به عقیده ویتز، اهمیت نظریه فرمالیسم تنها در این نکته مستتر است که در عصری که عناصر ادبی، زبانی و بازنمایانگر در هنر نقاشی حاکم شده‌اند، توجه ما را به سوی خصوصیات فرمال- عناصر فرمال (خط، رنگ، شکل، بافت، .. در نقاشی) و روابط ساختاری بین آن‌ها– به عنوان عوامل ذاتی نقاشی در ارزشیابی و تجربه اثر هنری به خود معطوف می‌کند.

جمع بندی

در انتها ویتز اینگونه استنتاج می‌کند که نقش نظریه در هنر تعریف مفهوم یا چیزی نیست. در عوض، نقش نظریات مختلف هنری این است که از یک مفهوم به شکلی موجز و محدود استفاده کرده تا بدینوسیله نظر و دیدگاه مخاطب و منتقدان هنری را به سوی جنبه جدیدی (کم‌تر توجه شده یا از نظر دور مانده) از هنر معطوف کنند. به باور ویتز، تا زمانیکه ما بر این امر آگاه باشیم که تباین نظریات مختلف هنری در پیکربندی و فرمولاسیون متفاوت آن‌ها نسبت به تاکیدشان بر یک جنبه خاص از هنر است (شرطی که هنر در هریک از این نظریات بر آن اساس تعریف می‌شود)، همه نظریات هنری به نوبه خود با ارزشند. ویتز این دعوی را مطرح می‌کند که نظریات هنری می‌باید از لحاظ کارکردشان که هریک به طریقی ما را به جنبه‌ای متباین از دیگری به درک هنر رهنمون می‌سازد، در نظر گرفته شوند؛ تا اینکه هر یک از این نظریات را به عنوان فرمول یا مفاهیمی متقن، ثابت (تغییر ناپذیر)، مطلق و جامع برای درک و ارزیابی هنر از غیر هنر در نظر آوریم. چرا که هیچ یک از نظریات هنری بخودی خود و به عنوان نظریه‌ای مستقل، همه جنبه‌ها و مفاهیم مختلف هنر را نمی‌تواند زیر یک چتر واحد گرد هم آورد. بنابراین، هر نظریه هنری تنها از این حیث که توجه ما را معطوف به معیار یا معیارهایی خاص در ارتباط با ارزیابی والایی هنر می‌کند، با ارزش است. هر نظریه هنری به ما می‌آموزد که به دنبال چه چیزی در اثر هنری باشیم و چگونه آن را بنگریم. به واقع، نکته حیاتی در همه نظریات هنری دلیل و برهانی است که بر اساس آن، هنر را با ارزش و ستودنی می‌دانند. یک نظریه هنر ما را به اینکه از چه دریچه‌ای به یک اثر هنری نگریسته و چگونه آن را با توجه به مفاهیم، دیدگاه و خصوصیاتی خاص درک کنیم، رهنمون می‌سازد.

به عقیده نگارنده مقاله حاضر، دعاوی و مباحثات ویتز در مقاله چالش بر انگیزش که در اوایل نیمه دوم قرن بیستم به طبع رسید، بی ارتباط با هنگامه‌ای که جریانات و پارادایم‌های هنر و فلسفه پست مدرنیسم بتدریج پا به عرصه وجود می‌گذاشتند، نمی‌باشد. عصری که مقارن با ظهور رسانه‌های جدید (بویژه عکاسی و فیلم)، و مهم‌تر از آن تجربه‌های متهورانه بر روی رسانه‌ها و استعمال اشیای زندگی روزمره (مواد طبیعی، صنعتی، و غیر هنری)، گسترش و خوانش های نوین از دیدگاه پراگماتیستی و پدیدارشناسی که به استفاده از هنر اجرایی و هنر بدن نیز انجامید، تلفیق هنرهای مختلف که منجر به زایل شدن مرز بین هنرها نیز شد، و بسیاری از تجارب مختلف و جسورانه که از حوصله و موضوع این مقاله خارج است؛ هرگونه تعریفی از هنر و ارزیابی هنر والا از غیر هنر (یا هنر نازل) بر پایه نظریات پیشین محال می‌نمود. در بحبوحه چنین هرج و مرج و آشفتگی در هنر که البته منبعث از ظهور فلسفه و نگرش‌های بسیار غامض پست مدرنیسم بود، دیگر نظریات مدرنیستی که خود غالبا بر پایه مکاتب و فلسفه سنتی و مدرن قرون پیشین (بویژه فلسفه قرون هفدهم تا نوزدهم) پایه‌ریزی شده بود، پاسخگوی درک، نقد و ارزیابی هنر پست مدرنیسم نبود. و مخالفتهای سرسختانه منتقدان و فیلسوفانی همچون ویتز و ویتگنشتاین نسبت به کارآمدی نظریات هنری در تعریف هنر، تمایز هنر از غیر هنر، و مهمتر از همه عدم امکان پیکر بندی یک نظریه جامع و مطلق جهت ارزیابی و تعریف هنر که من آن را «نظریه ناپذیر بودن» هنر در دوره پست مدرن و معاصر می دانم، در واقع عکس‌العملی طبیعی در برابر چنین تغییرات بنیادین در جهانبینی مردم، بویژه جامعه هنری، در جامعه غرب در نیمه دوم قرن بیستم بود.

علی فلاح زاده (دکترای پژوهش هنر)»

اننهای پیام/