اقتباس از ادبیات کلاسیک روس دشواری‌ها و سادگی‌های
خاص خود را دارد؛ اجرای ۹۰دقیقه‌ای از رمانی ۹۰۰صفحه‌ای دشوار است اما در ادبیات
روس شاهد توصیف‌های بسیار خوب و قوی‌ای هستیم که کار شخصیت‌پردازی و فضاسازی نمایش
را ساده‌تر می‌کند. شما در اقتباس از رمان گنچارف چه دشواری‌هایی در پیش داشتید و
آیا نثر توصیفی این رمان به مدد شما آمد؟

سیاوش بهادرى‌راد: اقتباس کردن کار دشواری است و من معمولا متونی که خودم نوشته‌ام را اجرا می‌کنم
اما «ابلوموف» به‌قدری مرا درگیر خود کرده بود که دوست داشتم از روی آن، اقتباس
انجام دهم. در اقتباس این مهم است که از یک خط ‌داستانی بسیار تفسیرکننده و لایه‌لایه،
حق مطلب را ادا کنید. سعی کردم سه وجه را در نمایش خود بگنجانم؛ خط کلی داستان،
فرم مورد علاقه‌ام در تئاتر و برجسته‌سازی تم مورد نظر متن. البته من داستان را
خلاصه کردم درنتیجه خط داستانی را حفظ کردم و بیشتر روی عناصر تاثیرگذارنده مانور
دادم. چون ارزش خوانش روایی با ارزش خوانش دیداری در تئاتر متفاوت است. تلاش کردم
یک خروجی تصویری‌ تئاترال درخور تئاتر امروز اما وفادارانه به رمان داشته باشم. «ابلوموف»
اثری آیکنیک و معروف در سراسر جهان است اما در ایران این رمان به‌اندازه بسیاری از
رمان‌ها و نمایشنامه‌های دیگر، شناخته‌شده نیست. ما باید زمانه و حوصله مخاطب
امروز تئاتر را در نظر می‌گرفتیم.

چگونه به اقتباسی رسیدید که هم مخاطب آشنا با
رمان گنچارف با نمایش شما ارتباط برقرار کند و هم مخاطبی که این رمان را نخوانده
است؟

سیاوش بهادرى‌راد: در این‌جا قصد و پیش‌اندیشی مهم است. برای من این مهم بود که کانسپت ابلومویسم
مطرح شود و به‌گونه‌ای اقتباس کنم که نیاز نباشد به رمان نقب بزنیم تا دریافت
درستی از نمایش داشته باشیم. درنتیجه در عین نگاه داشتن خط روایت، به کانسپت کلی
نمایش که هر انسان متن‌خوانده و متن‌نخوانده‌ای در درکش می‌گنجد، نزدیک شوم و کمتر
به ارجاع‌های رمان توجه داشته باشم. البته برخی نکات را اضافه کردم که هم برای
مخاطب امروزی جذاب‌تر باشد و هم قابل‌درک‌تر. به‌شخصه تلاش کردم فضایی بسازم که
تماشاگر ناچار نباشد بعد از خواندن رمان، نمایش را ببیند یا بعد از آن، کتاب را
بخواند.

پیام دهکردی: افزون بر این راز ماندگاری آثار بزرگ این است که دردهای بشری را خارج از زمان
یا تاریخی مشخص می‌گویند. اگر اُدیپ در تاریخ بشریت می‌ماند، از این‌رو است که
تمنای دانا شدن و فهمیدن با وجود تمام تاوان‌های کشنده و صعب آن، تمنای هر انسانی
است یا پافشاری آنتی‌گونه، شک هملت، جاه‌طلبی مکبث، رخوت نهادینه‌شده ابلوموف،
کرگدنیسمی که در «کرگدن» می‌بینید و…. در اندرون خودش، بشری است و قائل به زمان
نیست. این عنصر، ۱۸۶۱ روسیه را به ۱۳۹۷ ایران پیوند می‌دهد. بحث فرزند زمانه بودن
برای هنرمندی که اقتباس می‌کند، بسیار مهم است. باید ماهیت درد را به زبان امروز
بگویید. البته ارجاع‌هایی هم برای فردی که دوست دارد ابلوموف گنچارف را دوباره
یادآور شود. البته زمانی‌که رمان از هسته مرکزی خود فاصله می‌گیرد و به خوراک‌های
جدیدی تبدیل می‌شود، همچون نمایشنامه، داستان کوتاه، شعر و… وارد اثر بعدی می‌شویم
و باید روابط علت‌ومعلولی و نشانه‌شناسی این اثر بعدی را واکاوی کنیم. یعنی اثر
دوم هم استقلال ذاتی دارد و هم ربط معنایی که مخاطب ذووجه لذت می‌برد. قیاس رمان و
نمایشنامه کمی در ماهیت ما را دچار اشکال می‌کند و با احتیاط می‌توان این دو را
قیاس مع‌الفارق دانست. در رمان به‌قدری فرصت جزیی‌نگری داریم درحالی‌که یکی از
اساس و ارکان نمایشنامه، ایجاز است. البته ایجاز در شکل رمان داریم اما طبق نظریه‌ها،
ایجاز در نمایشنامه حیاتی است و اطناب در رمان.

در اغلب آثار کلاسیک همچون «ابلوموف»، شاهد یک
خط سیر در داستان هستیم که سرانجام شخصیت‌ها را رقم می‌زند و زمانی‌که به ابتدای
کتاب بازمی‌گردیم، درمی‌یابیم غریب‌ترین اتفاق برای شخصیت‌های داستان رخ داده است
و چون در پروسه‌ای طولانی این روند را طی می‌کنیم، باورپذیر است. برای شما دشوار
نبود در مدت‌زمان ۹۰دقیقه این پروسه از شوخی‌های ابلومف تا تراژدی‌ای که در پایان
شاهدیم را به مخاطب ارائه دهید؟

پیام دهکردی: تعریفی را نمایشنامه‌نویس برآمده از رمانی که نویسنده در یک مقطع تاریخی
نوشته، ارائه داده است که طبیعتا ارجاع‌هایی به آن مقطع تاریخی که نویسنده در آن
زندگی می‌کرد، دارد. این مفاهیم پیوندهای عمیقی با دردها و مصائب امروز دارند که فرد
اقتباس‌کننده با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کند. طبیعتا این خوانش و رویکرد نمایشنامه‌نویس،
به دست‌مایه‌ای برای من تبدیل می‌شود که بتوانم به خوانش خودم برسم. من کشف خوانش
خودم را از جهانی که خود اثر دنبال می‌کند و جهانی که کارگردان به اثر افزوده است،
پیدا می‌کنم. البته در این خوانش، نگره‌های خودم را هم تزریق کرده‌ام. طبیعتا
فرجام ابلوموف، فرجامی تراژیک است پس ما از یک فضای بزن‌بکوب، مفرح ظاهرا شاد و
سرخوش، به‌مرور به یک زهرخنده یا کمدی آغشته به خون و سیاهی و تلخی عزیمت می‌کنیم.
طی این مسیر بسیار دشوار است چون هم باید جنس بازیگری‌ای که فرم در آن هویت دارد و
اصالت آن با فرم است را دنبال کنم که در آن اغراق‌ها و غلوهای بسیار سخت جسمانی
وجود دارد که هم در لحن و هم بدن خود را نشان می‌دهد. این شخصیت هم پهلو می‌زند به
رویکردهای تیپیکال و هم به‌لحاظ روانی قابل واکاوی است و شاخصه‌های شخصیت را دارد.
درواقع با شخصیتی مواجه هستیم که پوسته‌ای گاهی تیپیکال دارد اما در عمق، کاراکتری
دارد که در پایان به آن می‌رسیم. در این مسیر تلاش کردم از آنچه زمان و تجربه در
اختیار دارم، استفاده کنم و به شخصیت برسم. افزون بر این، سال‌هاست دغدغه‌ای را
دنبال می‌کنم و در «ابلوموف» هم این دغدغه را دنبال کرده‌ام، می‌خواهم به ابلوموف
دهکردی برسم. پرسونای من به‌اضافه پرسونای نقش یعنی ابلوموف، آمیزشی باهم انجام می‌دهند
که خروجی آن به من به‌اضافه نقش تبدیل می‌شود که در این نمایش ابلوموف دهکردی نام
می‌گیرد. در این نگره، دغدغه من این است که حرف خودم را بزنم. این تلفیق کار بسیار
دشواری است؛ ریتم نمایش به‌شدت دشوار است، تعویض لحن‌ها بسیار سخت است اما درنهایت
همه آن‌ها باید به دردی که بشر هزاران سال است با آن به‌دنیا می‌آید و هزاران بار
با آن می‌میرد؛ یعنی عشق و تنهایی و غربت برسد.

سیاوش بهادرى‌راد: قرائت درست این است که ابلوموف در تخت افتاده است اما آگاهانه تخت را انتخاب
کرده است چون انفعال را بر عمل و اکت ترجیح می‌دهد. ابلوموف حدیث نفسی را با صدای
بلند می‌گوید که نگرش سرکوب شده ابلوموف است. ابلوموف به‌دلیل پیشینه بورژوازی‌اش به
این شیوه در ابلوموف‌کا تربیت شده است. درنتیجه این خصلت ابلوموف عامه جامعه را پس
می‌زند. در این رمان شاهد جلوه خوب و جلوه بد بورژوازی هستیم.

در ایران نمایشنامه «ایوانف» نشوته آنتوان چخوف
شناخته‌شده‌تر از رمان«ابلوموف» است و بسیاری این دو شخصیت را باهم مقایسه می‌کنند.
کمی درباره وجه تمایز این دو شخصیت بگویید.

سیاوش بهادرى‌راد: برخی معتقد هستند «ایوانف» براساس «ابلوموف» نوشته شده است هرچند این جنس از
رخوت، بی‌حوصلگی و بی‌روحیه‌‌بودن در روسیه بسیار شایع است اما اگر بخواهیم از
نگاه تاریخی به رمان نگاه کنیم، در می‌یابیم گنچارف در این رمان به نظام بورژوازی
پایان می‌دهد البته التزامی به این نیست که در این حد پررنگ به نظر گنچارف عمل کنم
چون در کشورمان درگیر جنس دیگری از بورژوازی هستیم. در «ایوانف» شخصیت، ملموس‌تری
و به دوره ما نزدیک‌تر است. همچنین چون در نمایشنامه چخوف اغراق ادبیاتی را شاهد
نیستیم، فانتزی ایوانف از ابلوموف کمتر شده است. برای خود من، ابلوموف نسبت به
ایوانف شخصیت جذاب‌تری دارد. البته ایوانف نخستین نمایشنامه شناخته‌شده چخوف است و
سرخوردگی شور جوانی سبب نگارش این متن شده است. درنتیجه ابلوموف از ایوانف پخته‌تر
پیش می‌رود اما از نظر شخصیت‌پردازی به‌شدت به هم نزدیک هستند. از سویی دیگر
ایوانف برداشت مدرن‌تری از ابلوموف است و انگار پیش‌انگاشت‌ها برداشته شده‌اند و
از جایی ایوانف را می‌بینیم که او درگیر پس زدن عشقش است اما پروسه عاشق شدن
ابلوموف در متن وجود دارد. نکته‌ای که در اقتباس خود آوردم این است که چون برداشت
ما اکسپرسیونیستی است و به‌سمت مدرن شدن می‌رود، تلاش کرده‌ام موضوع‌ها خلاصه‌تر
مطرح شوند چون برای حرف زدن درباره رخوت، تنبلی و ابلومویسم ما به سانتیمانتالیسم
۱۸۰۰ روسیه نیازی نداریم.

پیام دهکردی: ابلومویسم؛ رخوت جسمانی و روانی توامان اتخاذ شده توسط شخصی به‌نام ابلوموف
است اما وقتی در سال۱۳۹۷ می‌خواهیم این رمان را اجرا کنیم، ماجرا متفاوت می‌شود.
این ماجرا به ایجاز تبدیل می‌شود. از سویی دیگر دغدغه‌ای که متن ایجاد می‌کند و
دغدغه خودم برای بازی این شخصیت بود این است که تاکیدی گذاشته شود که ابلومویسم
رخوت جسم نیست بلکه رخوت‌ناکی تفکر است که یا انتخاب می‌شود یا به‌وجود آمده است.
ابلوموف داناست اما تجاهل را انتخاب می‌کند. به همین دلیل است که ابلوموف می‌تواند
پرتکاپو باشد. یک دونده دو سرعت هم می‌تواند ابلوموف باشد. خود ابلوموف می‌گوید:
«من مخک خواب رفته و دیگه دلم شور هیچ‌چیز رو نمی‌زنه» وقتی این بحث را در بعد
اجتماعی دنبال می‌کنیم، می‌بینیم دسته‌ای از مردم این جامعه این وضعیت را انتخاب
کرده‌اند و دسته‌ای تبدیل شده‌اند که در هر دو صورت خسران دارد.

در مواجهه با ابلوموف شاهد شخصیتی هستیم که با
گریمی بسیار شبیه و طراحی‌لباس هم‌سان دیده می‌شود. برخی دیالوگ‌های این شخصیت در
کتاب «ابلوموف» از قول خود گنچارف آمده است. این شخصیت را چگونه ساختید؟

سیاوش بهادرى‌راد: این شخصیت، هم‌زاد ابلوموف است و او را خودم اضافه کردم. این شخصیت در پروسه
روایت تولید شد. برخی از او به‌عنوان روح تنبلی یاد می‌کند و برخی به‌عنوان بالش
ابلوموف. نام این شخصیت در نمایشنامه من «روح بزرگ» است. برخی او را راوی می‌دانند
اما این شخصیت عصاره تنبلی است که در دنیای مدرن این شکل نشان داده می‌شود.

به‌غیر از ابلوموف، روح بزرگ و زاخار؛ پیشخدمت
ابلوموف که خودشان را کامل روایت می‌کنند؛ انگار بقیه شخصیت‌ها ماسک‌زده‌اند که
این وجه با رمان گنچارف کاملا متفاوت و امروزی‌شده است. این وجه را چگونه به‌دست
آوردید؟

سیاوش بهادرى‌راد: همگی روایتی می‌بینیم که جهان ابلوموف است. او آدم‌ها را این‌گونه می‌بیند. از
سویی دیگر چون یک رمان هزارصفحه‌ای را در نمایشی ۹۰دقیقه‌ای کمپرس می‌کنیم، ناچارم
شخصیت‌ها را به‌صورت یک معنا در اطوار و روایت شخصیتی کمپرس کنم.

پیام دهکردی: وقتی خوانشی این‌چنینی انتخاب می‌کنید، ناچار هستید به این سمت بروید که ویژگی‌ها
در یک پیکره تاویل پیدا کند چون نمی‌توانیم کاراکتریزه کردن این آدم‌ها را در بستر
بسیط بررسی کنیم و فرصت کوتاهی در دست داریم. طبیعتا آدم‌ها برای بیننده به ماسک
تبدیل می‌شوند. تمام این شخصیت‌ها جهانی هستند که ابلوموف ساخته است؛ به‌قول حافظ:
«مزرع سبز فلک دیدم و داس مه ‌نو/ یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو»

طراحی صحنه نمایش هم شرایط خاصی دارد که انگار
به‌مرور ویژگی‌های خود را به مخاطب نشان می‌دهد. ایده‌های طراحی و قاب‌هایی که
ساختید از کجا نشأت گرفت؟

سیاوش بهادرى‌راد: این طراحی هنر مجتبی رجبی؛ طراح‌صحنه نمایش بود. او از همان‌زمانی که شروع
کردم متن را اقتباس کنم، همراه من بود. درنهایت طراحی‌های بسیار خوبی صورت گرفت
اما این طراحی، باتوجه به امکانات سالن، بهترین و مناسب‌ترین طراحی بود. همه‌چیز
در دید بودن و واکاوانه سر آن‌ها رفتن، نشانه‌هایی از زندگی ابلوموف را دارد. طراحی‌صحنه
فضای پست‌مدرنی را به نمایش می‌گذارد؛ تخت ابلوموف نطق رئالیستی ندارد بلکه لب
مکانی است که مخاطب می‌بیند، انگار خانه ابلوموف برش خورده است و ما داخل آن را می‌بینیم
در عین‌حال این طراحی شرایط خانه را شبیه بازی‌های دوبعدی کامپیوتری کرده است! از
سویی دیگر نور هم تاثیرات بسیار درستی بر روی صحنه می‌گذارد و سبب می‌شود این
واکاوی و کنجکاوی درباره صحنه به بهترین شکل نشان داده شود.

پیام دهکردی: یکی از خصلت‌های یک طراحی موفق، رشد طراحی است. در خلال اجرا، طراحی آرام‌آرام
شکل می‌گیرد و رشد می‌کند. این نمایشنامه، نمایشنامه «ابلوموف» است؛ به‌همان
اندازه که ابلوموف رشد می‌کند، طراحی هم رشد می‌کند. گاه طراحی با کیفیت تمام‌عیان
خود را نشان می‌دهد و گاهی صحنه با نامرئی بودن رشد می‌کند. طراحی «ابلوموف» هم در
خدمت نمایش است و هم قابل کشف. تماشاگر در صحنه جست‌وجو می‌کند تا مختصات را پیدا
کند. به همین دلیل هر چه پیش می‌رویم، ابلوموف به پایان یک زندگی تلخ نزدیک می‌شود
و در صحنه هم می‌بینیم که ابلوموف از یک اوج به‌ظاهر فاخرانه به یک گور و دخمه می‌رسد
و تمام می‌شود. این زبان طراحی با زبان ابلوموف همراه است. بحث هارمونی اجزاء در
این نمایش دیده می‌شود درنتیجه تماشاگر عام از یک منظر و تماشاگر خاص از منظری
دیگر از نمایش حظ می‌برد.

به نور اشاره کردید، در بسیاری از نمایش به‌قدری
تاریکی‌های طولانی می‌بینیم که تمام تمرکز مخاطب از بین می‌رود اما در نمایش شما
شاهد خاموش و روشن شدن صحنه به‌صورت بسیار کوتاه و لحظه‌ای هستیم. آیا این تاریکی‌ها
به‌نوعی تداعی‌کننده روز و شب است؟

سیاوش بهادرى‌راد: با پیشنهاد پیام دهکردی به این وجه رسیدیم. خود من اعتقاد دارم که وقتی می‌گوییم
تئاتر یعنی نمایش دادن، درنتیجه نیازی نیست چیزی را از مخاطب پنهان کنیم. به همین
دلیل تعویض صحنه‌ها به گذر زمان می‌پردازد و تلاش کردیم که این اتفاق در سریع‌ترین
زمان ممکن روی دهد. بازیگران نمایش هم همراهی کردند تا تعویض صحنه‌ها طولانی نشود
و با روندی در هم تنیده نمایش را ادامه دهیم.

پیام دهکردی: به‌قول سعدی: «هرگز حضور حاضر و غایب شنیده‌ای/ من در میان جمع و دلم جای دیگر
است» الان مردم خودشان در سالن هستند اما دل‌شان پیش تلفن‌همراه‌شان جا مانده است
تا آن را چک کنند. اجرای «ابلوموف» به‌لحاظ ساختار فرصتی اندک برای رجوع مخاطب به
تلفن‌همراهش در اختیار او قرار می‌دهد. این تعویض صحنه ریتم خوبی به مخاطب می‌دهد.
همچنین این اثر دغدغه آمیختگی فلسفی و حسی که سرانجام مخاطب را به کاتارسیس یا
تزکیه شدشد برساند، ندارد و قرار نیست هم‌ذات‌پنداری عمیقی برای تماشاگر اتفاق
بیفتد. خود من جنس بازیگری‌ای را در نظر گرفتم که در ایران تنها فردی که دغدغه آن
را دارد و بسیار عالی بازی می‌کند، رضا کیانیان است. این شیوه بازی، با حفظ نکاتی
نوعی بیگانه‌سازی را انجام می‌دهیم و به تماشاگر همواره یادآوری می‌کنیم که تئاتر
می‌بیند.

نمایش از لابی سالن به‌نوعی آغاز می‌شود و در
لابی صندلی ابلوموف را قرار داده‌اید. آیا پیش آمده است کسی روی این صندلی بنشیند؟

سیاوش بهادرى‌راد: فکر کنم گونی سیب‌زمینی‌ای که روی صندلی گذاشته‌ایم، سبب شود کسی روی آن
ننشیند!

پیام دهکردی: صندلی یا جای گونی سیب‌زمینی است یا جای یک سیب‌زمینی! آثاری همچون «ابلوموف»،
«کرگدن»، «کوری» و… دردی را مطرح می‌کنند که ما با فراگیری متاستازیک آن در
جامعه مواجهیم. درنتیجه نشانه‌های این آثار می‌توانند به‌صورت کانسپت‌هایی پیش یا
پس یا در خلال اجرا، به مخاطب نشان داده شود. مخاطب قبل از اجرا این صندلی را می‌ببیند،
یا برایش جذاب است و یا ایجاد پرسش می‌کند و بعد از اجرا، این صندلی را به‌عنوان
یک نشانه جدید تلقی می‌کند. این رویکردی است که ما در پرفورمنس و کانسپشوآل‌آرت
دنبال می‌کنیم اما در این تئاتر می‌توانستیم از این کارکرد استفاده کرد.