به‌نظر می‌رسد فیلم شما بر مبنای گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌هایش پیش
می‌رود. به‌ندرت فیلمی در زیرژانرهای معمایی در ایران داشته‌ایم. با‌توجه به این‌که
برخی مولفه‌ها همچون کارآگاه خصوصی نداریم و شخصیت‌های پلیس با محدودیت‌هایی روبه‌رو
هستند، فکر می‌کنید راهکار رسیدن به این زیرژانرهای معمایی در سینمای ایران چیست؟

یک مشکل سینمای ایران به آموزش آکادمیک مربوط است. به‌طورجدی از تمام
فیلمسازان و به‌خصوص فیلمسازان جوان که به‌تازگی به این حوزه واردشده‌اند، دعوت می‌کنم
که سطح مطالعه خود را بالا ببرند. سال‌ها پیش که در دانشگاه صداوسیما رشته سینما
داشتیم، برای یک دانشجوی مقطع کارشناسی‌ارشد، ۱۶‌واحد فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌کردیم
و احساس می‌کردیم که تنها ۱۰‌درصد حرف‌هایمان را به دانشجو زده‌ایم! به این مسئله
صدسال تاریخ سینما را اضافه کنید که در این مدت فیلمنامه‌نویسی در ژانرهای مختلف ازلحاظ
پرداخت موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و تعلیق متفاوت میان ژانر طنز و جنایی و نوع کنشی که
باید برای هر یک از این ژانرها صورت بگیرد، متفاوت است درنتیجه باید ابتدا به‌لحاظ
نظری دانا و آگاه و درواقع مسلح شویم و سپس به‌لحاظ تجربی فیلم‌های بسیار زیادی
ببینم تا بتوانیم در مرحله عمل، این دانسته‌ها را پیاده کنیم. این‌که ما هنوز فیلمنامه
را ننوشته، مشغول پیش‌تولید و کارگردانی می‌شویم، اقدام غلطی است. در برخی از
موارد تا ۱۶‌بار فیلمنامه‌ام را بازنویسی کرده‌ام. حتی تا آخرین لحظه‌ای که می‌خواهم
پلان را بگیرم، مشغول بازنویسی آن بخش از فیلمنامه هستم چون تا لحظه آخر می‌توانیم
در یک مسیر روبه‌کمال کار خود را پیش ببریم. شخصیت‌ها می‌توانند به ابهامی که در
معرفی آن‌ها و همچنین پنهان کردن برخی از زوایا به آن نیاز دارند، دست یابند. هر‌لحظه
احساس کنم می‌توانم نکته‌ای دیگر را از مخاطب پنهان کنم و برای شخصیت‌پردازی در
کار ارزش‌افزوده به‌وجود بیاورم، تغییرات را بر متن اعمال می‌کنم. از دید من این
مسائل بدون مطالعه به‌دست نمی‌آید. زمانی‌که آثار فیلمسازان بزرگ دنیا همچون
استنلی کوبریک، روبرت برسون، آندری تارکوفسی و … رصد می‌کنید، فیلم به فیلم رشد
آثارشان را می‌بینید. این مسئله به مطالعه و کار مداوم در حوزه سینما مربوط است.
هر‌لحظه احساس کنیم سینما را یاد گرفته‌ایم و دیگر کار ما تمام شده است، اثر هنری
خودمان تمام می‌شود چون هنر یک جریان روبه‌کمال است و همواره باید از جانب فرشتگان
الهام منتظر خلاقیت‌ها و آموزه‌های هنریشان باشیم؛ آن‌ها را دریافت و به مخاطب
عرضه کنیم.

با‌توجه به این‌که شما در حوزه تئوریک دستی بر آتش دارید، جریان فیلمسازی
ایران توانسته است در حوزه بین‌الملل حرفی برای گفتن داشته باشد؟

من معتقد هستم قبل از انقلاب سهراب شهیدثالث و بعد از انقلاب عباس
کیارستمی افرادی بودند که به حجم هنر سینما در دنیا اضافه کرده‌اند. این دو نفر
توانسته‌اند زبان سینما را توسعه دهند اما باقی سینماگران ایرانی فاصله بسیار
زیادی با این استادان بزرگ سینما دارند. شاید این مسئله به این دلیل باشد که ما در
ایران بسیار زود هنرمندان را تشویق می‌کنیم و خیلی زود پرونده آن‌ها را می‌بندیم.
جشنواره‌های خارجی‌ای هم هستند که با جوایزی که ارزش‌های غیرهنری آن‌ها از ارزش‌های
هنریشان بسیار بیشتر است، بیشتر به این مسئله دامن می‌زنند. به‌نظر من وقتی
فیلسوفی همچون ژان‌لوک نانسی به عباس کیارستمی می‌پردازد، ارزش بیشتری از نخل
طلایی کن دارد و این پرداخت هست که ما را امیدوار می‌کند فیلمساز و آثارش به تاریخ
سینما پیوسته است. کمتر فردی را در عرصه هنر داریم که این تفکر درازمدت را داشته
باشد که با عالم ظهوری کاری نداشته باشد و برای عالم تکوین فیلم و اثر تولید کند. هنرمند
باید کار خودش را بکند چون آثار هنری، آثاری نیستند که زود شناخته شوند چون از
زمان خود جلوتر هستند و باید زمان مناسب برسد. ما عجول هستیم و به همین دلیل سراغ
آثار هنری دشوار نمی‌رویم. این مسئله ضعف عمده سینمای ایران است. تشویق‌هایی که در
سنین پایین صورت می‌گیرد هم برای بازیگران و هم برای کارگردان‌ها و عناصر مولفه‌ساز
سبب می‌شود پرونده هنریشان بسته شود و به تکرار برسند درحالی‌که پتانسیل و ظرفیت
بسیار خوبی در این افراد مشهود است.

در «سوءتفاهم» از فرم متادرام استفاده کرده‌اید. این مسئله سبب می‌شود
شخصیت‌های فیلم چندلایه باشند و کار بازیگران دشوار می‌شود. برای دادن ایده به
بازیگر که بتواند پیچیدگی‌های نقش‌ها را درآورد، چه کردید؟

ما بر نظریه ژان بودریار متمرکز بودیم؛ در جهانی میان مجاز و واقعیت،
در تعلیق هستیم. درواقع در‌حال عبور و گذاریم و به تبیین نرسیده‌ایم. ما از فیلم
به فیلم دیگری نمی‌رویم بلکه در فضایی معلق میان بازی و واقعیت سرگردان هستیم.
دقیقا همان زمانی که تصور می‌شود همه‌چیز در صحنه بازی اتفاق می‌افتد، عناصری از
واقعیت می‌بینیم و درست در لحظه‌ای که به‌شدت با واقعیت درگیریم و عناصر زندگی
همچون مرگ گریبان ما را گرفته است، عناصری از جهان مجازی می‌بینیم.

پس درواقع همان حادواقعیتی است که بودریار مطرح می‌کند.

دقیقا همان هایپر‌رئالیتی‌ای که بودریار مطرح کرده است. در یک زمانی
افلاطون مثالی از یک غار زد و گفت: ما در غاری گیر کرده‌ایم و فقط تصاویر ما روی
پرده افتاده است اما واقعیت بیرون غار است. ما گرفتار جهان ایده‌آلیستی شده‌ایم که
همه‌چیز از جنس تصویر است اما ما فکر می‌کنیم که واقعیت است. درواقع افلاطون
رئالیسمی را در جهانی مثالی دنبال می‌کرد. ما امروز در جهانی واقع شده‌ایم که ایده‌آلیسم
بر رئالیسم غلبه پیدا می‌کند و به‌گونه‌ای خود را به‌رخ می‌کشد که انگار از
رئالیسم، واقعی‌تر است. ما تلاش کرده‌ایم این چالش، جدال و مواجهه کشمکش‌آمیز را
در «سوءتفاهم» تصویر کنیم. ازاین‌جهت این فیلم با آثار فیلم‌درفیلم متفاوت است.

معمولا کارگردان‌ها ایده‌آل‌هایی برای حضور در جشنواره‌ها دارند، به‌عنوان‌مثال
نظر منتقدان برای برخی از سینماگران مهم است و برای برخی دیگر سیمرغ مردمی و یا
اکران. مخاطب هدف شما برای «سوءتفاهم» کدام قشر است و ایده‌آل شما چیست؟

مخاطب هدف ما، اکثریت مردم جامعه هستند. هرچند این ذائقه در اثر
تولید آثار مبتذلی که در سال‌های اخیر با آن‌ها مواجه هستیم، فروکاسته است اما
باید دوباره این ذائقه را ارتقا داد و مردم را به سینمای جدی علاقه‌مند کرد. البته
منظور من درباره آثار مبتذل، آثار طنز نیستند چون طنز بسیار جدی‌ است. فیلسوفان
بزرگ دنیا توانسته‌اند با زبان طنز صحبت کنند. این دشواری کار ما، دشواری کار طنز
است که تلاش کردیم در «سوءتفاهم» تا حدی به آن دست پیدا کنیم. ۱۰۰درصد مطمئن هستم
مخاطب عام پای سالن سینمای «سوءتفاهم» خواهیم داشت. از مردم می‌خواهم بیایند و این
فیلم را ببینند حتما به آن علاقه‌مند خواهند شد. همچنین از هیات‌داوران که آن‌ها
را به عدالت و تک‌تکشان را می‌شناسم انتظار دارم داوری دادگسترانه را نه برای خودم
بلکه برای عواملی که برای این فیلم زحمت کشیده‌اند، انجام دهند.

سهند آدم‌عارف