به‌نظر می‌رسد پروسه آماده‌سازی «دایره گچی
قفقازی» بسیار دشوار بوده است چون در این نمایش از آوا بسیار بهره برده شده است و
معمولا بازیگران ما چندان روی بعد خوانندگی کار نمی‌کنند. کمی درباره پروسه آماده‌سازی
بدن و آوای بازیگران توضیح دهید.

بازیگران این نمایش دوره‌های بسیار گسترده‌ای را در بازه
زمانی ۱۰‌ماهه در آکادمی سمندریان گذرانده‌اند. در این آکادمی ما بر روی بسیاری از
این مسائل تمرکز خاصی داریم. از‌جمله این مسائل می‌توان به صدا و حرکت اشاره کرد
که کلاس‌های خاصی دارند. این افراد با تجمیع نکاتی که در کلاس‌ها یاد گرفته‌اند به
کلاس بازیگری می‌آیند و باید با‌توجه به آموخته‌هایشان اتودهایی را برای ما آماده
کنند. در این مسیر همواره نقایص و کمبودهای کار آن‌ها گوشزد می‌شود. بخشی از این
آمادگی بازیگران را مرهون روش سبک آموزش حمید سمندریان در مدرسه او هستیم که
همچنان ادامه می‌دهیم. بخش دیگر کار بازیگران به این مسئله مربوط است که خود من
علاوه‌بر بازیگری در‌مورد مسائلی از قبیل بدن، حرکت و پانتومیم کار کرده‌ام و در
دانشگاه هم این‌وجه از بازیگری را تدریس می‌کنم، به بیان و بدن بازیگر بسیار اهمیت
می‌دهم. از سویی دیگر برشت اعلام می‌کند که داستان را او به ما می‌گوید اما شیوه و
روش روایت، با کارگردان است. «دایره گچی قفقازی» برای من مورد خاصی بود چراکه یکی
از روایت این نمایش قطعا آواز بود و دیگری حرکت. بخش موسیقی نمایش و اشعاری که بر
موسیقی سوار بود را من بر‌عهده گرفتم و با اعضای گروه این بخش را تمرین کردیم و
چند جلسه هم علیرضا شفقی‌نژاد؛ رهبر گروه فیلارمونیک با لطف بسیار سر تمرین‌ها
حاضر شد و بدون هیچ منتی نکاتی را به بازیگران تذکر داد. خوشبختانه سعید داخ هم به‌خوبی
درزمینه حرکت با گروه کار کرد. البته معتقد هستم هنوز هم می‌توان این وجوه از
نمایش را ارتقا داد.

شما نمایش را در سالن سایه روی صحنه برده‌اید
که بعد از پروسه تعمیرات، حدود ۶۰ الی ۷۰ مخاطب می‌تواند از هر اجرا دیدن کند. آیا
اجرای نمایش به‌مدت ۳۰شب و با این تعداد صندلی می‌تواند جواب‌گوی زحمت گروه شما
باشد؟

۱۰۰درصد نمی‌تواند. سالن سایه ۷۲‌صندلی دارد که اگر تعداد
مهمانان و بلیت‌های اصحاب‌رسانه را هم حساب کنیم، حدود همان ۶۰صندلی باقی می‌ماند.
از سویی دیگر به‌دلیل آغاز شدن جشنواره تئاتر فجر در تاریخ ۲۸‌دی‌ماه ما با احتساب
دو اجرایی که در قالب جشنواره خواهیم داشت، حدود ۲۴ یا ۲۵‌شب نمایش را اجرا می‌کنیم
و تعداد اجراها به ۳۰شب هم نمی‌رسد. طبیعتا این تعداد اجرا در سالن سایه نمی‌تواند
جواب‌گوی هزینه‌های ما باشد. تئاترهایی همچون نمایش من، نمی‌توانند در این شرایط
پول‌ساز باشند و البته ادعایی هم در این زمینه ندارند. خود من اگر می‌خواستم با
دید پول‌ساز بودن نمایشم را روی صحنه بیاورم، آن‌قدر بازیگر مطرحی که تئاتر را
بشناسد تحویل این جامعه داده‌ام که می‌توانستم با‌حضور آن‌ها پول دربیاورم اما
لزومی نمی‌بینم چون می‌خواهم تئاتر کار کنم.

یکی‌از جذاب‌ترین بخش‌های نمایش که مخاطب در
زمان خواندن بروشور با آن آشنا می‌شود و سپس روی صحنه آن را می‌بینیم، بازیگری است
که به‌عنوان «راوی حرکت» از آن نام برده می‌شود. ایده حضور این شخصیت چگونه شکل گرفت؟

وقتی از برشت صحبت می‌کنیم، ناخودآگاه بحث فاصله‌گذاری
برشتی هم مطرح می‌شود. مسئله برشت این است که باید لایه‌های روایت را در وهله نخست
تکثیر کرد و سپس به سمت‌وسویی حرکت کرد که همواره فاصله تماشاگر با صحنه حفظ شود
چون تماشاگر نباید با قهرمان‌های روی صحنه هم‌ذات‌پنداری کند اما درعین‌حال باید
سرگرم شود. برای این کار باید به تکثیر لایه‌های روایی در قصه‌گویی، خواندن و حرکت
بپردازیم و نام آن‌ها را راوی بگذاریم. روای حرکت به‌نوع دیگر می‌تواند جوکر هم
باشد؛ جوکری که نقش مثبت یا منفی خاصی ندارد و برمبنای هر موقعیت شکل موقعیت می‌شود.
این بخش می‌تواند نماینده آپولونیسم نیچه که در زایش تراژدی از آن نام می‌برد هم
باشد. این شخصیت هم سفید، هم سیاه و هم بی‌رنگ است و به‌نسبت موقعیت رنگ می‌گیرد. وقتی
وارد صحنه می‌شود با‌توجه به این‌که شرایط اجرا روی عصب یا احساس است، بازی خود را
شکل می‌دهد. درواقع در این نمایش هم راوی آواز داریم و هم راوی حرکت که جمع این
دو، به آزداک و شائووا تبدیل می‌شوند و کار را به‌انجام می‌رسانند. این حضور به ما
کمک می‌کند که هم به‌لحاظ متنی پایان نمایش نتیجه کنش‌های خود متن باشد و هم به‌لحاظ
تصویری پایان‌بندی ما نتیجه تصاویری باشد که پیش‌ازاین تماشاگر دیده است. به‌تبع
این دو به لایه‌های روایی تبدیل می‌شوند و هرکدام یک روایت را نمایندگی می‌کنند.
البته در این نمایش دو راوی نداریم؛ علاوه‌بر خواندن و حرکت، نور، صدا و … نیز
راوی‌ای هستند که به تماشاگر این احساس را منتقل می‌کنند که در‌حال دیدن یک نمایش
است. لحظه‌ای نباید مخاطب با شخصیت‌ها یا شرایط نمایش احساس هم‌ذات‌پنداری کند.
احساس می‌کنم این‌وجه جنبه سرگرم‌سازی و اینترتینمنت مطلوب برشت است.

یکی‌از نکاتی که سبب می‌شود حتی مخاطبی که با
برشت آشنا نیست با نمایش شما همراه شود، استفاده از ملودی‌هایی آشنا هست، موسیقی
آذری و یا حرکات فرمی که در برخی از موارد به‌سمت رقص آذری رفته است. چگونه این
موسیقی و حرکت را با نمایش «دایره گچی قفقازی» تلفیق کردید؟

موسیقی ابتدایی نمایش، کاملا آذری است و به این‌جهت این
موسیقی را انتخاب کردم که فضای حضور تماشاگر، فضایی آشنا باشد. نمی‌خواستم مخاطب
را به فضایی پر رمزوراز وارد کنم اما بعد از ورود تماشاگر، دیگر موسیقی آذری
نداریم و در موسیقی گرجستانی می‌غلطیم. موسیقی گرجستانی در سبک‌های آوازی، تفاوت‌هایی
در گام‌ها، فواصل و حتی نوع کوک سازها با موسیقی آذری دارند که البته شاید برای یک
گوش ناآشنا چندان این تفاوت احساس نشود. به‌عنوان‌مثال هارمونی که برای موسیقی
گرجی نواخته می‌شود حتی در ضرب کلیدها با موسیقی آذری متفاوت است. از موسیقی‌های
بسیار زیبای محلی گرجستانی موسیقی نمایش را انتخاب کرده‌ایم که توسط نوازندگانی که
بسیار ماهر هستند نواخته می‌شود. همچنین ترانه‌هایی که بر‌اساس متن برشت بوده‌اند،
تغییر پیدا کرده‌اند و روی این موسیقی جدید سوار شده‌اند. شاید یکی از دلایلی که
بچه‌ها در موسیقی خوب و موفق عمل کرده‌اند این است که ما چهارچهارم ساده را در
وزنی که موسیقی‌های امروز و جوان‌پسند ما دارند گذاشته‌ایم. بیشتر از هیپ‌هاپ استفاده
کرده‌ایم که این مسئله شادمانی بازیگران جوان ما را مضاعف می‌کند و انرژی بیشتری
به صحنه وارد می‌کنند. درنتیجه تماشاگر ما هم با انرژی بسیار خوبی سالن را ترک می‌کند.
البته بخشی از این انرژی از موسیقی گرجستانی نشات می‌گیرد. موسیقی آذری و گرجستانی
را مردم می‌پسندند. هرچند این موسیقی را به‌دلیل عامه‌پسند بودن انتخاب نکردم بلکه
از این‌رو از این موسیقی استفاده کردم که داستان نمایش در قفقاز می‌گذرد پس هم در
لباس، هم موسیقی و هم حرکت به‌سمت جغرافیای گرجستان حرکت کرده‌ایم. اگر توجه کرده
باشید حتی ضرب‌پای بازیگران با ضرب‌پای آذری متفاوت است. البته این تفاوت‌ها بسیار
ظریف هستند. به‌عنوان‌مثال در رقص آذری زانو کمی بیشتر از رقص گرجی خم می‌شود. خوشبختانه
سعید داخ بسیار خوب این تفاوت‌های ریز را به بازیگران منتقل کرده است.

در این نمایش شاهد متادرام هستیم. در ابتدا
اعضای یک کالخوز تصمیم می‌گیرند در جلسه‌ای با کالخوز دیگری نمایش «دایره گچی
قفقازی» را اجرا کنند. زمانی‌که اجرای نمایش اهالی روستا آغاز می‌شود، شاهد تغییر
لباس خاصی نیستیم بلکه با برخی المان‌ها تغییر شخصیت‌ها را می‌بینیم. کمی درباره
پروسه طراحی‌لباس این نمایش بگویید.

برای گروه ما جنبه کارگاهی تئاتر بسیار اهمیت دارد و تمایل
داریم آنچه در ذهن طراحان یا کارگردان رشد می‌کند را بازیگر به‌صورت ملموس احساس
کند، با نازنین گودرزیان؛ طراح‌لباس نمایش، لباس‌های مختلف را اتود زدیم. از سویی‌دیگر
چون در آثار برشت هم تاکید شده است که از لباس‌های تک‌شکل استفاده شود و صحنه
کوچکی را در اختیار داریم، نمی‌توانستیم از لباس‌های محلی استفاده کنیم. طراح‌لباس
اعتقاد داشت که صحنه کوچک لباس‌های رنگارنگ، زیبا و چشم‌نواز گرجی را برنمی‌تابد.
از سویی دیگر هر‌کدام از بازیگران بین پنج الی شش نقش را ایفا می‌کنند و نمی‌شد
لباس را بر‌اساس یک‌شخصیت طراحی کرد چون برای شخصیت‌های دیگر مناسب نبود. درنتیجه
از لباس یونیفرم استفاده کردیم اما طراح‌لباس ما اعتقاد داشت چون از قرن‌نوزدهم به‌بعد
حتی لباس کارگران از جین دوخته می‌شد، باید از این استفاده کنیم که امکانات بیشتری
به من می‌دهد. نظرهای نازنین گودرزیان را درست یافتم و دیدم این لباس‌ها هم خنثی
هستند و هم بازیگران در آن‌ها راحت هستند. همچنین لحظاتی که بازی می‌کنند،
باورپذیر است. به توصیه طراح‌لباس ماسک را وارد کردیم و تغییر شخصیت‌ها را با ماسک‌ها
نشان دادیم. همچنین با این کار توانستیم ژست‌های اجتماعی‌ای که مدنظر برشت است را
هم به‌نمایش وارد کنیم. البته این حجم از تغییر ماسک در ۹۰دقیقه برای بازیگران کار
دشواری بود اما خوشبختانه بازیگران توانستند در لحظات متعدد از این ماسک‌های متنوع
استفاده کنند.

در اجرای شما نوعی حرکات آکروباتیک و «سیرک»
دیده می‌شود که با «circle» و دایره «دایره گچی قفقازی» هماهنگی و ارتباط دارد. آیا شما
با این رویکرد برخی حرکات آکروباتیک که عموما از سوی راوی حرکت رهبری می‌شد را در
نمایش گنجاندید؟

کاملا درست است. تا‌حدود زیادی رفتارهای پارامتریکی که در
نمایش به‌وجود آوردیم همچون تبدیل شدن جمعیت به دو صف منحنی که این منحنی‌ها به
دایره تبدیل می‌شوند تا چرخش‌های فردی یا دایره‌هایی که بازیگران با بدن خود می‌سازند
و آن‌ها را از بین می‌برند، بر‌اساس سیرک یا دایره شکل گرفته‌اند. شاید بتوان گفت
اجرای ما از این نمایشنامه برشت از معدود اجراهایی باشد که باوجود این‌که گچ داریم
و با آن روی یک تخته‌سیاه کوچک نام اپیزودها را می‌نویسیم، روی زمین با گچ دایره
نمی‌کشیم. دایره در ذهن مخاطب و با نور هالوژنی‌ای که رضا خزائی طراحی کرده است،
کشیده می‌شود. حتی در اجرای استاد سمندریان هم از دایره‌ای که با گچ کشیده شده بود
مدنظر قرار گرفته شد و این‌وجه از نمایش که کاملا از نام آن گرفته شده است در
پوستر بی‌نظیری که ابراهیم حقیقی برای نمایش طراحی کرده بود وجود داشت. ما از این
بخش عبور کردیم اما از ابتدای نمایش با حرکات تلاش کردیم این دایره را در ذهن
مخاطب تثبیت کنیم. به‌قدری این دایره را با اشکال مختلف به مخاطب نشان داده‌ایم که
حتی اگر با نور دایره را نمی‌ساختیم، باز هم تماشاگر آن را می‌دید هرچند حضور این
نور بسیار جذاب بود. در طراحی حرکت باید به یک‌عنصر که بسیار مهم است؛ یعنی کف‌صحنه
توجه کنیم. باید ببینیم پاهای بازیگران ما چه نقوشی را روی صحنه به‌وجود می‌آورند.
این نقوش و خطوط پیام‌های خود را به تماشاگر ارسال می‌کنند. درواقع چه بخواهیم و
چه نخواهیم، این نقوش در ذهن تماشاگر کشیده می‌شوند. در مجموعه کتاب‌های آموزش
کارگردانی هم تاکید شده است که کف صحنه یکی از عناصر مهم کارگردانی است که باید آن
را در‌نظر داشته باشیم.

زوم:

وقتی حمید سمندریان نقصان نمایشنامه برشت را
برطرف می‌کند

نمایش «دایره گچی قفقازی» در دنیا به نمایش پنج اپیزودی
معروف است که اپیزود اول را مقدمه در‌نظر می‌گیرند. اپیزود اول اصلا ربطی به چهار
صحنه بعدی ندارد. در چهار صحنه بعد نمایش «دایره گچی قفقازی» اجرا می‌شود و به
داستان اپیزود اول و کالخوز کالینز بازنمی‌گردد! یادم است سال‌۷۷ حمید سمندریان
این نمایش را اجرا کرد که در آن‌زمان من دستیار اول بودم. او بسیار روی این مسئله
فکر کرده بود. درنهایت کارشناس عمران کالخوز را آرمان امید در‌نظر گرفته بود. او
با یک دوچرخه روی صحنه می‌آمد و در آخرین صحنه آرمان امید سوار دوچرخه خود می‌شد و
می‌رفت. با این اشاره کوچک، استاد سمندریان نقصان نمایشنامه را برطرف کرده بود و
داستان کالخوز کالینز که در متن بی‌سرانجام مانده بود، سرانجام می‌گیرد.

مینا صفار