این فیلم برخلاف ساخته قبلی ابراهیمیان
«ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه» سکانس‌های خارجی و فضای پرهیاهوتری دارد. با این
کارگردان جوان و صریح‌الهجه سینما به بهانه اکران فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» گفت‌وگو کرده‌ایم.

در فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» شما به عنوان نویسنده،
تدوینگر و کارگردان فعالیت داشته‌اید. چه اصراری است که این همه نقش در فیلم خودتان
ایفا کنید؟

بی‌اعتمادی به دیگران(می خندد). اصراری ندارم که
حتما این کار را خودم انجام دهم. در این فیلم بنا به شرایط و مقتضای اتفاقاتی که پیش
آمد این نقش‌ها را ایفا کردم. فیلمنامه «آآآآدت نمی‌کنیم» ایده خود من بود و با سارا
سلطانی به اشتراک گذاشتم.در مورد کارگردانی هم قطعا باید خودم آن فیلم را بسازم و
نمی‌توانم کسی را در آن شریک کنم. درباره تدوین هم موضوع بر می‌گردد به اتفاقات بد
و ضربه‌هایی که از سمت تدوین خوردم.

در تدوین کارهای قبلی خودتان؟

تقریبا بله؛ به این خاطر ‌که من پیش از این‌که کارگردان
باشم تدوین بلد هستم و پیش از این‌که تدوین بدانم معلومات و اطلاعات فیلمنامه‌نویسی
دارم؛ یعنی من خودم را پیش از این‌که کارگردان بدانم فیلمنامه‌نویس می‌شناسم. اگر
می‌خواستم تدوین این کار را به تنهایی انجام دهم با یک خطر بزرگ رو‌به‌رو می‌شدم بنابراین
ژینوس پدرام را اضافه کردم تا در بخش‌هایی که ممکن است من دچار اشتباه یا خودشیفتگی
شوم به من در دور ریختن سکانس‌ها و پلان‌ها کمک کند. البته در زمان تدوین من بیشتر
از خانم پدرام پلان دور ریختم.

در زمان کارگردانی تا چه اندازه به تدوین فکر
می‌کنید؟

حتما به تدوین فکر می‌کنم. شیوه من این طور است
که پیش از زمانی که وارد فضای فیلمبرداری شوم سکانس را از نظر جغرافیا و چینش بازیگران
جلوی دوربین دکوپاژ می‌کنم. سر صحنه که می‌آیم کاملا دکوپاژ را دور می‌ریزم به طوری
که یک فریم هم از آن باقی نمی‌ماند و سر صحنه مجددا کل سکانس را بر اساس تمرین‌های
صورت گرفته‌اند از نو دکوپاژ می‌کنم و همه چیز را ناگهان به هم می‌ریزم. من خیلی خودم
را غافلگیر می‌کنم و از این غافلگیری در لحظه لذت می‌برم. امیدوارم هیچ‌وقت محافظه‌کار
نشوم تا بخواهم دکوپاژ از پیش تعیین شده‌ای را به فیلم تحمیل کنم. پیش از این‌که با
ژینوس پدرام کار کنم چون خودم یکی از عناصر تدوین بودم سکانس‌ها را تدوین شده جلو می‌بردم
و جای دوربین را در ذهنم داشتم. ذهن من تصویری است و حتى جای کات‌ها را به ذهنم می‌سپردم.
دلیلش هم این است که به مچ کات در تدوین علاقه‌مند هستم چون کات دادن را نرم می‌کند.
وقتی خانم پدرام اولین سکانس‌ها را راف کات زد به او گفتم: خداحافظ من دیگر به تدوین
هم فکر نمی‌کنم و رفتم سر صحنه و با خیال راحت فیلم را پیش بردم.

این اتفاقاتی که در زمان تدوین می‌افتد در مورد
فیلمنامه هم مصداق دارد؟

در مورد فیلمنامه چیزی را دور نمی‌ریزم و یا چیزی
را عوض نمی‌کنم. اتفاقا در مورد فیلمنامه مثل یک خانه پیش ساخته عمل می‌کنم. زمانی
که این فیلمنامه نگارش شد برای اولین بار کل آن را مونتاژ کردم و هفت سکانس از آن را
بیرون ریختم. فیلمنامه پیکره‌ای است که با خودم به صحنه می‌برم و سوارش می‌کنم اما
ممکن است در زمان فیلمبرداری جای دیوارها را عوض کنم و چیدمان صحنه را به هم بزنم اما
به قالب و ستون و اسکلت فیلمنامه دست نمی‌زنم.

فیلم دیالوگ‌های دقیقی دارد که به نظر نمی‌آید حاصل
بداهه‌پردازی باشد. چه اندازه از فیلمنامه در فیلم کامل شده حضور دارد؟

حدود ۷۰ درصد. من خیلی کم به دیالوگ‌ها دست می‌زنم.

حس من درباره فیلم‌های شما این است که ریشه محکمی
در ادبیات دارد. ادبیات چه اندازه دغدغه شماست؟

شما اولین کسی هستید که این موضوع را مطرح می‌کنید
و شنیدن آن برای من لذت‌بخش است. من تنها درسی که در تمام دوران مدرسه و دانشگاه از
آن نمره بیست می‌گرفتم ادبیات بود. من ادبیات را با سینما عجین می‌دانم. خیلی از مواقع
که با سارا سلطانی صحبت می‌کنم می‌گویم این جمله جناس تام دارد یا به قرینه معنوی حذف
شده است. او هم می‌گوید معلوماتت را براى خودت نگه دار)مى‌خندد) سارا سلطانی خیلی غریزی فیلمنامه می‌نویسد و پرداخت می‌کند اما
همه چیز برای من بر اساس یک پازل شکل می‌گیرد. بله؛ من دغدغه ادبیات دارم و رمان و
نمایشنامه زیاد می‌خوانم، گاهى هم دلنوشته‌اى را به اسم شعر در اینستاگرام خودم به
اشتراک می‌گذارم. ساختار سینما برای من ادبیات و شعر به انضمام تصویر است. به نظرم
تمام صنایع ادبی را می‌توان در سینما دید مثل نماد، مجاز، ایجاز، استعاره.تمام
اینها از ادبیات به سینما آمده است.

نویسنده‌های موردعلاقه شما چه کسانی هستند؟

جواب دادن به این سوال برای من خیلی سخت است. شاید
راحت‌تر این باشد که بگویم کدام فیلمساز را دوست دارم اما از نویسنده‌هاى محبوبم می‌توانم
به محمود دولت‌آبادی، سیمین دانشور، عباس معروفی، صادق هدایت و تا حدودی شهریار مدنی‌پور
اشاره کنم. در یک پروژه دانشگاهی حدود یک سال و نیم با مشاوره دکتر طاهری درباره هدایت
تحقیق کردم. اسم دکتر طاهرى آمد باید بگویم من به دکتر طاهری خیلی مدیون هستم و او
در سواد ادبیاتی من بسیار نقش داشت. او یک کتاب شصت جلدی در مورد شاهنامه نوشته است
و او بود که نشانه شناسی در سینما را به من آموخت. یک چیز دیگر هم یادم آمد این‌که
واقعا دلم می‌خواهد کتاب «چراغها را من خاموش می‌کنم» را تبدیل به فیلم کنم. اگر یک
روز به آخر عمرم مانده باشد این کتاب را به فیلمنامه تبدیل می‌کنم.

«آآآآدت نمی‌کنیم»
اشاره‌ای به کتاب «عادت می‌کنیم» زویا پیرزاد دارد؟

نه؛ هیچ ارجاع و معنای ضمنی به این کتاب ندارد.

در دو فیلم«ارسال آگهی تسلیت» و «آآآآدت نمی‌کنیم»
به‌شدت مضمون مرگ‌اندیشی وجود دارد. ریشه این نگاه کجاست؟

نمی‌دانم؛ فکر می‌کنم این اتفاق از بانک عاطفی من
می‌آید و نمی‌توانم کشفش کنم. زمانی که قصه شکل می‌گیرد و پیش می‌رود ناگهان می‌بینم
که یک نفر مرد. نمی‌دانم این موضوع از کجا می‌آید و چرا این اتفاق می‌افتد.

مسئله مرگ در فیلم شما شکل خاصی دارد و خیلی زود
هم این مرگ برای کاراکترهایتان اتفاق می‌افتد.

در قصه جدیدمان در پرده سوم یک نفر می‌میرد(می‌خندد)؛
یعنی مرگ ارتباطی به خود درام ندارد. زمانی که داشتم با سارا سلطانی حرف می‌زدم گفتم
ببین دوباره یکی مرد. به نظرم این موضوع حتما ریشه در ناخودآگاه دارد چون من زیاد به
مرگ فکر می‌کنم.

نگاه شما به مرگ به شکل یک اتفاق است یا یک مسئله
تلخ و پایان همه چیز؟

مرگ خیلی برای من تلخ است چون خودم نگاه تلخی دارم،
مرگ هم برای من تلخ است. همیشه از مرگ به این دلیل که مجال ساختن فیلم را از من می‌گیرد
می‌ترسم چون موجب پایان فیلمسازی من می‌شود و نمی‌توانم قصه تازه‌ای تعریف کنم.

شاید به خاطر ترس از مرگ است که شخصیت‌های شما در
اوایل فیلم می‌میرند و مرگشان زود اتفاق می‌افتد؟

شاید؛ می‌دانم که این موضوع اصلا از من جدا نمی‌شود
و در تمام فیلم‌های من خودش را نشان می‌دهد و نمی‌توانم از آن فرار کنم. من یک قصه‌ای
نوشته‌ام درباره «تولد» که دوباره در وسط آن مرگ اتفاق می‌افتد. چند وقت پیش با یکی
از دوستانم در مورد بیماری اچ‌آی‌وی شروع به ایده‌پردازی کردم و سراغ سوژه‌ای رفتم
که به خودم رو دست بزنم چون به موضوعی می‌پردازم که از مرگ هم بدتر است اما وسط قصه
یکی از شخصیت‌ها خودکشی کرد و دوباره مرگ چربید. من در مورد این‌که اچ‌آی‌وی ممکن است
خط قرمز باشد و نمی‌توان به آن پرداخت با آقای فرجی مشورت کردم. آقای فرجی به من گفت:
قصه‌های زیادی داریم که ته خط‌تر از اچ‌آی‌وی است و داشت به آن فکر می‌کرد که من گفتم:
آقای فرجی ته خط‌تر از اچ‌آی‌وی در حال حاضر وجود ندارد. یک مدت مرگ‌اندیشی را از فیلمنامه‌هایم
کنار گذاشتم اما چون دیدم دوباره به شکل‌های مختلف بیرون می‌زند به آن تن دادم.

در فیلم‌های شما موتیف‌هایی مانند بالکن خانه، مرگ‌اندیشی
و تنهایی دو آدم در ایستگاه اتوبوس و… تکرار می‌شود و می‌تواند ویژگی فیلم‌های شما
را نشان بدهد. این موضوع چقدر آگاهانه است؟

امیدوارم بتوانم از این موتیف‌ها خودم را جدا کنم
چون دارند به امضای ابراهیم ابراهیمیان تبدیل می‌شود.

این سبک کار شماست. چرا می‌خواهید از ویژگی‌های
مخصوص به خود جدا شوید؟

اگر این موضوع به کلیشه تبدیل شود برای من مناسب
نیست و من را به فیلمسازی تبدیل می‌کند که می‌توانند حدسش بزنند. برای من عنصر غافلگیری
جذابیت دارد ولی قطعا نمی‌شود از بانک عاطفی خود فرار کرد. من خیلی وابسته به ناخودآگاهم
هستم و هرگز خودآگاه فیلم نمی‌سازم. این مثالی که شما از فیلم هایم آوردید؛ یعنی آدم‌های
تنهایی که کنار جدول خیابان می‌نشینند و غیره در فیلمنامه وجود نداشت و در ساخت اضافه
شد.

در سینمایی که از فیلمنامه به عنوان یک معضل دائمی
یاد می‌شود؛ شما مشکل فیلمنامه ندارید. چطور از نظر قصه دستتان پر است؟

من مشکلات دیگری در سینما دارم. هنوز نتوانسته ام
کانسپت را با روایت منطبق کنم و نتوانسته‌ام مسیر قصه‌ای را که می‌خواهم در مورد آن
حرف بزنم کامل به تصویر تبدیل کنم. من هنوز نمی‌توانم تمام قد آن مفهوم را به زبان
تصویر و ایجاز سینمایى تبدیل کنم اما دارم آن را تجربه می‌کنم. مطمئن هستم یک روز با
یکی از فیلم‌هایم این موضوع را حل خواهم کرد. من هیچ مشکلی درمورد قصه ندارم. چشمهایم را می‌بندم و دستم را دراز
می‌کنم و قصه بیرون می‌کشم. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که پر از قصه است. به روز
کردن قصه‌های کلاسیک هم که جای خود دارد.

آثار شما تا امروز با نقدهای خوبی روبه‌رو شده که
به کارتان کمک کند؟

بله؛ کمابیش اما من به نقدهایی که از سر خصومت و
فحاشی است اعتقادی ندارم و آنها را به طور کل نمی‌فهمم. من حتی هیچ‌وقت کامنت نمی‌خوانم
چون یک جمله هیجان‌زده است اما به طورکلی نقدها را دریافت می‌کنم و سعی می‌کنم نقص‌هایم
را بپوشانم.

این صراحت شما برای من جذاب است. شما نقص‌ها و نقاط
قوت خودتان را به‌خوبی می‌شناسید. صراحت من را ببخشید اما در سینمایی که کارگردان‌های
قدرتمندی وجود دارد این اعتماد به نفس از کجا می‌آید؟

شاید اعتماد به نفس کاذب دارم(می خندد). من در تنها
جایی که به شدت اعتماد به نفس دارم و صریح الهجه هستم سینماست. فقط و فقط سینما. در
زندگی روزمره‌ام آدمی خجالتی هستم و با آدم‌ها رو در بایستی دارم. حتی اگر مغازه‌داری
پول بیشتری از من کم کند روی آن را ندارم که این موضوع را مطرح کنم ولی در سینما نه
با کسی تعارف دارم و نه می‌گذارم کسی با من تعارف کند.

اصغرفرهادی؛ کارگردانی است که جایگاه خودش را در
سینمای داخلی و بین‌الملل پیدا کرده است اما به واسطه اسم فرهادی به بسیاری از فیلم‌های
کارگردان‌های جوان انگ فرهادی بودن می‌زنند. در مورد «آآآآدت نمی‌کنیم» هم این موضوع
مطرح شده است. شما با این مسئله چطور برخورد می‌کنید؟

این موضوع درحال تبدیل شدن به یک مانع است اما کارگردان
باید باهوش باشد. معمولا فیلمسازان جوان را در ابتدای مسیرشان به هرکسی سنجاق می‌کنند.
این موضوع جزو خلق و خوی فرهنگی ماست و در تمام بخش‌های هنری مصداق دارد؛ وقتی به طورمثال
یک معمار خوب را می‌بینیم او را زیر چتر یک نفر دیگر می‌بریم تا اعتماد به نفسش را
تخریب کنیم. من کار خودم را انجام می‌دهم و به حرف‌های بقیه خیلی اعتنا نمی‌کنم. اگر
قصه جذبم کند و زیر پوستم برود حتما آن را می‌سازم. حالا هر چقدر که بقیه بخواهند چیز
دیگری در مورد آن بگویند. قطعا روزی خواهد رسید که بگویید فلان فیلم شبیه ابراهیم ابراهیمیان
است. این برچسب‌ها به همه زده شده.

در تمام سکانس‌های فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» در به
عنوان یک عنصر کلیدی وجود دارد. شخصیت ساره بیات در فیلم، خانم آستانه نامیده می‌شود.
این رفت و آمد بین دو فضای متفاوت چرا مورد تاکید شما قرار گرفته است؟

در برای من عنصری به شدت دراماتیک است. در، عنصر
کشف است و وقتی بازش می‌کنیم وارد جهان جدیدی می‌شویم. شخصیت‌های من مدام در حال این
کشف و شهود هستند و از دری می‌گذرند و به در دیگری می‌رسند. این عنصر متعلق به روایت
پاندولی است و مدام از موقعیت الف به موقعیت ب در حال رفت و آمد است. مثلا ممکن است
در نقطه شک باشی و به نقطه حسادت برسی و به نقطه قضاوت بازگردی. شخصیت‌های من همیشه
یا بیرون در منتظر هستند و یا در چهارچوب در ایستاده‌اند. جهان برای من سراسر درهایی
است که بازشان می‌کنم. من ذهن رازآلودی دارم و به شدت آدم کنجکاوی هستم و هر مرحله
زندگی برای من یک دوره گذار است. فیلم «ارسال آگهی تسلیت» برای من یک دری بود که گشوده
شد و پس از آن انگیزه‌های من متفاوت می‌شود. اگر این درها وجود نداشته باشد زندگی برای
من تمام شده است.

در فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» رنگ مایه آبی در تمام
طول فیلم وجود دارد. دلیل تاکید به آن چه بود؟

زمانی که فیلمنامه تمام شد من بین خواب و بیداری
تصاویری را دیدم. من لحظاتی را که به خواب می‌روم و از خواب بیدار می‌شوم خیلی دوست
دارم. چون فاصله‌ای است بین خواب و بیداری.

درواقع یک در است بین خواب و بیداری.

همه چیز برای من در است. چه جالب من مثل فامیل دور
هستم(می‌خندد). در این فاصله بین خواب و بیداری خودم را در یک تونل حس کردم و همه اشکال
به رنگ آبی در آمده بودند و هیچ چیز در آن جا زاویه نداشت. چند روز بعد احساس کردم
سردی رنگ آبی برای این فیلم مناسب است. در ابتدا نمی‌دانستم چطور از این سردی فضا استفاده
کنم؛ حتی تصمیم داشتم زمان فیلمبرداری را به فصل سرد منتقل کنم. آن تونل آبی من را
به روابط سرد آدم‌ها رساند. من به زمینه رنگی فیلم خیلی اعتقاد دارم. در فیلم «ارسال
آگهی تسلیت» هم زمینه رنگی وجود داشت، فیلم بین زیتونی و مسی است؛ درست مثل خونابه.

در‌آوردن این رنگ به لحاظ اجرایی چقدر سخت بود؟

رنگ آبی به لحاظ اجرایی خیلی سخت از کار در می‌آمد.
اصولا رنگ در سینما کاری بسیار سخت و پر ریسک است. برای همین است که بیشتر طراحان صحنه
به سراغ طیف طوسی و خاکستری می‌روند چون فضا‌سازى در آن زمینه رنگى کم‌خطر‌تر است.رنگ آبی بین من و مضمون فیلم فاصله می‌انداخت و کاری نامتعارف بود اما
بى‌پروا‌تر از آن هستم که به کلیشه‌ها تن بدهم.

این ساختارشکنی و فاصله گرفتن از کلیشه‌ها در انتخاب
بازیگران هم دیده می‌شود. معمولا محمدرضا فروتن را در نقش آدم‌های شکاک و وسواسی دیده‌ایم
اما در فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» او در معرض شک قرار می‌گیرد. آیا به این موضوع از قبل
فکر کرده بودید؟

بله؛ من می‌خواستم این کلیشه را بشکنم. حتی در مورد
ساره بیات هم این تصمیم را گرفتم. او در اکثر فیلم‌ها نقش یک شخصیت منفعل را بازی کرده
است اما در فیلم من یک شخصیت برون‌گرا و تهاجمی است. این تغییرات در سینما برایم جذاب
است. با احترام به همه بازیگران می‌گویم اگر بازیگرهای ما این جسارات را ندارند که
خودشان را بشکنند، من این جسارت را دارم. البته که بازیگران من همه از نقش هایشان استقبال
کردند و گر نه اصلا آن را بازى نمی‌کردند. من عاشق تغییر و شکستن فضا هستم؛ مثلا در
مورد بازیگران طنز خیلی فکر می‌کنم که آنها را از قالب خودشان بیرون بیاورم و در نقش‌های
عجیب و غریبی تصویر کنم.

در مورد زوج هنری محمدرضا فروتن و هدیه تهرانی این
موضوع دخالت داشته است؟

من به این موضوع فکر نکرده بودم و واقعا این‌طور
نبود که بخواهم بر اساس این بازیگران را چیدمان کنم. اتفاقا زمانی که بازیگران کامل
شدند یکی از عوامل گفت که این دوبازیگر بعد از هفده سال رو‌به‌روی هم قرار گرفته‌اند.
اصلا حواسم نبود که آنها از فیلم «قرمز» به بعد رو‌به‌روی هم بازی نکرده‌اند. این پروپاگاندا
به فیلم اضافه شد و البته من هم از آن استقبال کردم. اگر زمانی بیرون از ایران فیلم بسازم شاید یک فیلم خیلی ساختارشکن بسازم.

منظورتان از این ساختارشکنی چیست؟

مثلا«پرتغال کوکی» کوبریک ساختارشکن است. شما در
سینمای هالیوود یک سری قواعد دارید و باید آنها را در فیلم‌ها اعمال کنید؛ مثلا پرچم
کشور آمریکا به هر نحو ممکن سر از فیلم‌های هالیوودی در می‌آورد که ریشه در ملی گرایی
آنها دارد اما در فیلم‌های ما این موضوع دیده نمی‌شود. مثلا آنها به اخلاقیات جامعه
و حدود برهنگی فکر می‌کنند و این موضوع برایشان اهمیت دارد. منظور من نباید به اشتباه
برداشت شود. منظور من از ساختارشکنی تغییر دادن قصه و روایت و شخصیت‌های عجیب است نه
فیلمى که خطوط قرمز را عامدانه رد کند. دلیل من هم این است
که در سینمای خارج از ایران فضای تجربه کردن آماده تر است ولی در ایران خیلی از جانب
مخاطب پذیرفته شده نیست؛ مثلا خیلی سخت است که فیلم‌هایى ساختارشکن مثل «من دیه گو
مارادونا هستم» و «اژدها وارد می‌شود» از سوی مخاطب با اقبال رو‌به‌رو شود.

این موضوع ساختارشکنی به وضعیت سینمای ما و بگیر
و ببندهای ممیزی هم مربوط می‌شود که در جایی به این موضوع اشاره داشته‌اید؟

منظور من از این بگیر و ببندها سانسورهای سینمایی
است که از یک جایی به بعد از حدش می‌گذرد. ما همه پذیرفته‌ایم که با یک سری قوانین
در سینما کار کنیم؛ یعنی ما یک‌بار خودسانسوری کرده‌ایم و از آن رد شده و قواعد را
پذیرفته‌ایم. باور کنید من هیچگاه فیلمنامه‌ای به وزارت ارشاد نمی‌دهم که بگویند دیگر
این سمت‌ها پیدایت نشود اما از یک جایی به بعد سانسورها خیلی سلیقه‌ای است و باعث
می‌شود که سوژه فیلمنامه از فیلمساز فاصله پیدا کند و تاثیرگذاری فیلم را کم کند. من
فیلمسازی نیستم که برای توقیف شدن فیلم بسازم. می‌دانید که این کار برای خیلی از فیلمسازان
یک پُز است. این‌کار تولید و عرضه یک تند خویى است. برای من مخاطب اهمیت زیادی دارد
و باید از نحوه روایت لذت ببرد. وقتی گوش شنوایی نباشد که حرف‌ها را بشنود آدم سکوت
می‌کند. من می‌خواهم در جهان روایت ساختارشکنی کنم. به نظرم رد شدن از خط قرمز ساده‌ترین
کار ممکن است. اصلا کاری ندارد که شما پلانی بگیرید که در آن مخاطب برای شما کف و دست
و هورا بکشد. کاری ندارد که ذره‌بین به دست بگیرید و مشکلات را به شکل کاریکاتوری در
آورید؛ این‌جاست که واژه غلط سیاه‌نمایی وارد ادبیات سینما می‌شود و باید از ادبیات
سینمای ایران حذف شود. کوچک و بزرگ‌نمایی می‌تواند لغت درست‌تری از سیاه‌نمایی باشد.

این سیاه‌نمایی به نقدهای بی‌ادبانه‌ای اجازه بیان
داده است که محتوای یک فیلم را بالکل با فحاشی طرد می‌کند.

من با خود واژه مشکل دارم. شما مثلا به پازولینی
می‌گویید فیلمساز سیاه‌نما؟ او فیلمسازی است که جهان را از ذهنیت خودش گزاره می‌کند.
سینما سینماست و نباید مفاهیم دیگری را به آن بچسبانیم. اجازه بدهیم که مخاطب این تجربه
را پس بزند یا قبول کند. اگر به قولی فیلمساز سیاه‌نما وجود داشته باشد او خود به خود
راه پیشرفت را به خودش می‌بندد. من با این شیوه محدود کردن راه فیلمسازی و گارد گرفتن
مشکل دارم.

مخاطب فیلم شما چه کسی است. اصلا به طیف‌‌بندی مخاطبان
اعتقاد دارید؟

مخاطب برای من مخاطب است و هیچ تفاوتی بینشان نیست.
برای من طیف مخاطب شامل هر آدمى است که با فیلم ارتباط برقرار کند. دسته‌بندی مخاطب
کار اشتباهی است. به نظر من باید همه فیلم‌ها ساخته شوند تا مخاطب تصمیم بگیرد کدام
از آنها را انتخاب کند. او باید تصمیم بگیرد چه کسی بهتر فیلم می‌سازد و کدام فیلمساز
بهتر یا بدتر می‌فروشد. جامعه در سطح خیلی درستی در ارزیابی وضع فیلمسازی است.

به نظر می‌رسد فیلم «آآآآدت نمی‌کنیم» قهرمان ندارد.
در واقع وضعیت به گونه‌ای است که تمام شخصیت‌ها در یک نقطه برابری نسبت به مرکز ماجرا
قرار دارند. قهرمان فیلم شما وضعیتی است که در فیلم نمایش داده می‌شود. با این موضوع
موافق هستید؟ آیا با این کار می‌خواستید پیام اجتماعی بدهید؟

بله؛ قهرمان فیلم من وضعیت است اما قطعا نمی‌خواستم
یک پیام اجتماعی بدهم. برای من آن وضعیت و بازتولید روابط آدم‌ها در آن وضعیت مهم است
و یا این‌که قصه به سمتی پیش برود که هر کسی به اندازه خودش از جهان فیلم برداشت کند.
بعد از جشنواره فجر روزى یک استاد دانشگاه به من پیغام داد که می‌خواهم شما را ببینم.
موضوعش هم یک مسئله خیلی کلیشه‌ای بود که چرا در مورد یک استاد دانشگاه فیلم ساخته‌ای؛
من این مشکل را دارم و با دیدن این فیلم مشکلاتم دوباره احیا می‌شود. من در جواب به
وی همین پاسخ را دادم. با رودر بایستی و پنهان کاری نمی‌شود از این موضوع چشم‌پوشی‌
کرد و گرنه یک فیلم نه یک وضعیت را بهتر می‌کند و نه بدتر اما مدتى بعد او دوباره با
تماس گرفت و گفت همسرش هم فیلم را دیده و مسیر جدید و مثبتى در رابطه‌شان ایجاد شده
و همین براى من یک موفقیت است.

پس چرا می‌گویید من پیامی نمی‌دهم؟

به خدا من پیام نداده‌ام. من یک وضعیت را به آنها
نشان دادم. حتی اگر همین یک زوج مشکلشان رو به بهبودى برود من کار بزرگى کرده‌ام.

در پایان فیلم این وضعیت به یک وضعیت ثانوی تغییر
شکل می‌دهد اما از آن‌جا که فیلم قهرمان‌محور نیست این شوک خیلی تاثیرگذار نخواهد بود.
شما با این تعریف موافق هستید؟

در فیلم من همه آدم‌ها به اندازه هم گناهکار هستند.
در برخورد مخاطب با این شوک حرف‌های مختلفی به گوش من رسیده است. عده‌ای متوجه این
تغییر وضعیت می‌شوند و عده‌ای دیگر هم از آن شوکه می‌شوند. و سوالى که مخاطب می‌پرسد
آیا احمدرضا و مهتاب مشکلشان حل شده است؟ این تولید مفاهیم هرچند اگر کلیشه‌اى به نظر
برسد برای من جذاب است چون بازتولید یک اندیشه است و به یک فکر واکنش نشان می‌دهد.
این‌که فیلم مخاطب را به فکر کردن وادار کند برای من جذاب است. من از فیلم‌هایی که
با سوز و گداز و آه می‌خواهند نبض مخاطب را به دست بگیرند خوشم نمی‌آید. باید یک نکته
قابل کشف در خود فیلم وجود داشته باشد.

دست کم فیلم شما به مخاطب می‌گوید که زود قضاوت
نکن. ممکن است اتفاقاتی وجود داشته باشد که ما از آن آگاه نباشیم. در پایان فیلم، ساره
بیات دیالوگ درخشانی می‌گوید که «یک دین تو گردن من داری؛ یک دینی من گردن تو» و مخاطب
از این تغییر شرایط جا می‌خورد.

این صحنه وضعیت عجیبی است. معلوم نیست شخصیت آمده
است چیزی را به یک نفر دیگر اطلاع دهد و یا از او انتقام بگیرد. به نظر من حرف فیلم
بیشتر انتقال یک مفهوم با روایت پاندولی است. ما وضعیتی را نشان می‌دهیم که مخاطب می‌تواند
آن را قبول کند یا این‌که به وضعیت ثانوی تن بدهد. این وضعیت در طول فیلم تکرار می‌شود.
در این فیلم یک تعادل، کاملا به‌هم می‌خورد و معلوم نیست که چه کسی خواهد بخشید و چه
کسى بخشیده خواهد شد. حالا در این‌جا مخاطب می‌تواند بگوید که من در آن لحظه‌ای که
کاراکتر فیلم باید بخشیده می‌شد قضاوت درست یا نادرستی کردم. البته این قضاوت کردن
در لایه‌های پنهان داستان وجود دارد.

به نظر می‌رسد که دوست ندارید به محتوا بیش از فرم
فیلمتان توجه شود.

برای من فرم فیلم مهم است اما فرم و محتوا دو ریلی
هستند که از هم جدا نیستند و همپای هم پیش می‌روند.

کاراکترهای فیلم‌های شما در عین حال که می‌دانند
اشتباه می‌کنند لجوجند و به کارشان ادامه می‌دهند. این منطق آنها را خیلی انسانی می‌کنند
و می‌شود به خاطر این اشتباهات آنها را دوست داشت. در «ارسال آگهی تسلیت» این مسئله
رو بود و کاراکترها هم خودشان می‌دانستند که اشتباه می‌کنند.

لجاجتشان عین خود من است! اما این که این خصلت‌ها
خیلی آنها را انسانی می‌کند نظر جالبی است. در «ارسال آگهی تسلیت» این مسئله خیلی رو
بود. اگر دوباره آن فیلم را بسازم این لجاجت را در لایه‌های پنهان‌تری می‌آورم ولی
همین مناسبات اخلاقی بین آدم‌ها برای من جذاب است. من کاراکترهای منفعل را دوست ندارم
اما چرا می‌روم سراغ بحران؟ چون در بحران این خصیصه‌های اخلاقی بیشتر بیرون می‌زند.
می‌دانم که با این کار هم خودم را آزار می‌دهم هم کاراکترهای فیلمم را شاید به همین
دلیل است که پیش خودم بیش از هرکس دیگری فیلم‌هایم را نقد می‌کنم.

صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که حدیث میرامینی وارد
ماشین محمدرضا فروتن می‌شود و معلوم است ارتباطی بین آنها وجود دارد. این سکانس روند
معمایی فیلم را به‌هم می‌ریزد و داستان را لو می‌دهد. وجود این سکانس چه دلیلی داشت؟

در واقع آن سکانس یک واکسن است و ربطی به ساختار
معمایی فیلم ندارد و گوشه ذهن مخاطب می‌ماند. هر چه مخاطب می‌خواهد بگوید که این دختر
هیچ مشکلی ندارد یاد این صحنه می‌افتد. این یک شیوه رندانه در ساختار است و به تعلیق
در سینما مربوط می‌شود اما این که چقدر کارکرد دارد را از اتفاق بعضی‌ها می‌گویند نباشد
بهتر است اما بعضی دیگر می‌گویند که ما هرجا خواستیم که قضاوت دیگری بکنیم این سکانس
مانع ما می‌شد. این سکانس قدرت تصیمیم‌گیری و حکم دادن را از ما می‌گیرد.

فیلم در مراحله فیلمنامه تا چه حد ممیزی شد؟

زیاد اما اصلاحات زیادی در زمان اکران نداشت. مشکل من هم با این دوستان
همین است. به نظر من اعتماد اکتسابی و یک موضوع دوطرفه است. من شاید فیلمسازى ساختارشکن
باشم اما یک کارگردان هنجارشکن نیستم اما دوستان شورای نظارت و ارزشیابی رفته رفته
به این اعتماد می‌رسند. اصولا با یک کارگردان بنام خیلی راحت‌تر برخورد می‌کنند تا
مثلا یک فیلم اولی چون اعتقاد دارند که آن کارگردان فیلم را به سمت حاشیه‌ها نمی‌برد.
در این شرایط من به همه حق می‌دهم اما به هیچ‌کس هم حق نمی‌دهم؛ این وضعیت پشت دری
و انتظار است. در فیلمنامه دچار ممیزی‌های زیادی شدم اما خودم اعتقاد دارم می‌توانست
خیلی از آنها اتفاق نیفتد. هردو فیلم من بدون ممیزی پروانه نمایش گرفته‌اند و این نشان
می‌دهد که این اعتماد دارد شکل می‌گیرد. من به قانون‌ها احترام می‌گذارم اما سعی می‌کنم
بگویم اگر قانون به این صورت تغییر یابد بهتر است. در واقع من در این زمینه مطالبه
حقوقی دارم وقتی قانون می‌تواند تصحیح و روتوش شود برای همه بهتر است اما تا زمانی
که قانون است باید رعایتش کرد.

ببینید. الان شما جایگاه خودتان را تثبیت کرده‌اید.
قانون که روتوش نشده است. در این شرایط چه می‌شود کرد؟

ما همچنان تلاش خودمان را می‌کنیم و همچنان کار
خودمان را ادامه می‌دهیم. رسالت من هم همین است که فیلم بسازم. شاید الان آن‌قدر قدرت
ندارم که بتوانم کاری کنم که آدم‌ها بهتر و راحت‌تر زندگی کنند اما قرار هم نیست دست
از تلاش بردارم.

برگردیم به فیلم. ساره بیات در این فیلم یکی از
بهترین بازی‌هایش را ارائه داد. چطور به این تفاهم رسیدید؟

من خودم را به عنوان فیلمساز از این فیلم جدا
می‌کنم و به عنوان یک مخاطب و یک منتقد به بازى ساره بیات می‌نگرم و می‌گویم که او
بازی خوب و فکر شده‌ای را ارائه داد و لحظه به لحظه تلاش او را برای این نقش می‌توان
دید.او در مواقعی از جان برای این نقش مایه گذاشت و این اضطراب را به زیر پوست خودش
برد. به هر دلیلی که الان چرایی آن مشهود است متاسفانه در جشنواره فیلم فجر نقش او
دیده نشد. به نظر من عدالت این نبود. به نظر من بازی درخشان او یکی از بهترین بازی‌های
جشنواره سال گذشته بود اما این چیزها مربوط به گذشته است و من آدمی هستم که به جلو
نگاه می‌کنم. در واقع زندگی من دو پاره داشته است از زمانی که به گذشته نگاه می‌کردم
و پر از ای کاش بودم و از زمانی که به آینده چشم دارم و رها هستم.

ما منتظر یک پازولینی ایرانی هستیم از جانب شما.

می خواهید به کشتنم دهید؟(می‌خندد)

به ساره بیات از کجا فکر کردید. در موقع فیلمنامه
نوشتن یا پیش تولید؟

در زمان نوشتن فیلمنامه.برای این‌که به کاراکتر
جان بدهید نیاز دارید که به یک پیکره فکر کنید. بدون تصویرسازی عینی نمی‌توان فیلمنامه
را پیش برد.آنهایی هم که می‌گویند ما به هیچ کاراکتری در موقع نوشتن فکر نکرده‌ایم
خیلی صادق نیستند چون به هر حال یک ما به ازایی نیاز است.

چطور می‌شود به بازیگری که ما معمولا به عنوان یک
زن سنتی و تا حدودی مذهبی در فیلم‌ها دیده‌ایم به عنوان یک زن شکاک و لجباز فکر کرد؟

ساره بیات یک وسواسی دارد که باید از نزدیک بشناسیدش.
همه چیز از آن وسواس شروع شد. خود او اگر این را بشنود غافلگیر می‌شود.

وارد کردن هدیه تهرانی به فیلم هم جزو این غافلگیری‌ها
بود؟

چالش عجیبی بود اما من همه چیز را برای خودم دست
یافتنی تصور می‌کنم. برای همین در هنگام ساخت فیلم راحت با موقعیت برخورد می‌کنم. او
با هیچ‌کس حتی گربه‌هایش هم تعارف ندارد. من چون به ناخودآگاهم اعتماد می‌کنم از این
اتفاقات نمی‌ترسم. اگر خودآگاه باشد احتمالا می‌ترسم فقط هم در فیلمسازی این طور هستم؛
اگر در جاهای دیگر و مسیرهاى دیگر این اعتماد به نفس را داشتم احتمالا ریاست جمهوری
برای من دور از ذهن نبود.(می‌خندد)

اگر قرار بود کس دیگری کارگردان «اااآدت نمی‌کنیم»
باشد حتما چند صحنه درگیری و زد و خورد در فیلم می‌دیدیم. حتی در لحظه‌ای از فیلم که
حمیدرضا آذرنگ کلافه می‌شود و خودش را می‌زند. شما واقعا از این درگیری‌ها پرهیز
می‌کردید؟

بله؛ واقعا ممکن است هرکس دیگری بود خیلی اتفاق‌ها
می‌افتاد. من نمی‌خواستم این درگیری‌ها فیزیکال شود. این سکانسی که شما در زیر طاقی
در گفتید یکی از صحنه‌های پرتنش بود. در یکى از برداشت‌ها هدیه تهرانى به شیشه در برخورد
کرد و شیشه پودر شد و دستش پاره شد و حمید آذرنگ او را نجات داد. دست دستیار صحنه هم
پاره شد. شیشه مثل گیوتین پایین آمد. هدیه می‌گفت چرا کات دادی و من گقتم فکر کن یک
درصد به ذهن من برسد که کات ندهم. این مثال را گفتم که دریابید چقدر بازیگرانم با انرژى
و بى‌پروا بودند و اگر کنترل نمی‌کردند ممکن بود به خود آسیب جدى برسانند. در یک صحنه
دیگر که قرار بود چیزی توی چشم هدیه تهرانی برود مدام می‌گفت «نمی‌شه نمی‌شه» و ناگهان
غیب شد. برگشتم دیدم نیست با انگشت مایع دستشویی به چشمش زده بود. چشمش کاسه خون بود
و هی می‌گفت بگیریم؛ خب چنین بازیگری با این روحیه به اضافه ذهن خطرناک من واقعا ترس‌آور
است. پشت‌صحنه‌های عجیبی در فیلم داشتیم.

این اتفاقات شاید به دلیل خانه‌های قدیمی‌ای است
که انتخاب می‌کنید. لوکیشن خانه در هردو تا فیلم خیلی شبیه به هم است. لوکشین آنها
یک‌جا بود؟

نه؛ آن لوکیشن نیست. معماری برای من خیلی مهم است
و از یک ریشه ذهنی می‌آید. دیالوگی که محمدرضا فروتن در صحنه دانشگاه می‌گوید مانیفست
ذهنی من را درباره جغرافیا و لوکیشن و روابط آد‌م‌ها می‌گوید. این خانه قدیمی هم به
علت نوستالژی بازی ذهن من است. من دغدغه معماری دارم و به نظرم معماری‌های امروزه ما
خیلی بدند و آن را نمی‌فهمم. شاید یک روز تمام اینها تخریب شود و چه خوب است یک فیلمی
باشد که ویژگی این مکان‌ها را نشان بدهد. شما اگر وارد لوکشین من شوید باورتان نمی‌شود
که این همان جایی است که فیلم در آن رخ داده. شما نمی‌توانید جغرافیا را در فیلم من
تشخیص دهید. این گیجی در معماری خنثی و بی‌هویت فعلی که در حال گسترش شده نیست. من
مرزهای تشخیص جغرافیا را در خود لوکیشن می‌شکنم. این معماری که به آن وابسته هستم شاید
راوى این نظریه است که تو وارد پیچیدگی‌هایی از انسان می‌شوی که قابلیت کشف دارد. من
هفته گذشته عمویم را در ۴٢سالگی به علت یک بیماری عجیب و غریب از دست دادم. در واقع
مغز او از سن ٣٩ سالگى شروع کرد به کوچک شدن و در ۴۲ سالگی فوت کرد. مغز او به اندازه
یک آدم نود ساله پیر شده بود. هیچ‌وقت هم هیچ پزشکى نتوانست دلیل آن را تشخیص دهد.یک
بیماری دیگری در خانواده ما هست که دخترها سالم به دنیا می‌آیند اما در سن هشت سالگی
و ۹ سالگی آرام آرام بدنشان خشک می‌شود تا این که به کلی بی‌جان می‌شوند. نزدیک به
دوازده تا از دخترهای خانواده ما این‌طور فوت کرده‌اند. این بیماری مرموز را هم تشخیص
ندادند. می‌خواهم بگویم ما حتی در بیماری‌هایمان هم موجودات پیچیده‌ای هستیم.همه چیز
بازتولید این پیچیدگی‌های زیاد است و من هرگز آنها را تقلیل نمی‌دهم و با آنها مصالحه
نمی‌کنم و همیشه با آنها در جنگم.

کامبیز‌حضرتی