دارای نشان درجه یک فرهنگ و هنر است، فارغ‌التحصیل
هنرستان هنرپیشگی تهران و دانشکده هنرهای دراماتیک. پیش از آن پزشکی خواند اما در
اتاق تشریح اتفاقی برایش افتاد که زندگی‌اش را به سمت‌وسویی دیگر کشاند. سال ۱۳۳۹،
در نمایش «ویولن‌ساز کره‌ مونا» ظاهر شد و پس از آن در نمایش‌های «آنتیگون»، «آندورا»،
«ادیپوس شهریار»، «بازی استریندبرگ»، «دایی وانیا»، «عاشق مترسک»، «لبخند باشکوه آقای
گیل»، بازیگر حرفه‌ای تئاتر شد! هشت سال بعد به تلویزیون رفت، کارگردانی هنری سریال
«خانه قمر خانم» را به عهده گرفت و در سریال‌های «دایی جان ناپلئون»، «آتش بدون دود»،
«هزاردستان»، «سربداران»، «سلطان و شبان»، «گرگ‌ها»، «پدرسالار» نقش آفرین شد. سال
۱۳۴۳، با «شب قوزی» «فرخ غفاری» بازیگر سینما شد و پس از آن حضور در ۴۷ فیلم سینمایی
دیگر در کارنامه‌اش رقم خورد. «رگبار»، «خشت و آینه»، «برزخی‌ها»، «کمال‌الملک»، «مردی
که موش شد»، «کفش‌های میرزا نوروز»، «مادر»، «جست‌وجو در جزیره»، «ناصرالدین شاه آکتور
سینما»، «دلشدگان»، «آقای بخشدار»، «زیر درختان زیتون»، «روز واقعه» و «کمیته مجازات»
و… او برای بازی در فیلم مادر ساخت «علی حاتمی» نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین
بازیگر نقش اول مرد شد. اگرچه جایزه آن سال جشنواره را به او ندادند. محمدعلی
کشاورز چهره ماندگار عرصه صحنه و تصویر، در هیبت هنرمندی به تمام معنا، در ذهن
مخاطبان و دوستدارانش نقش بسته است. هنرمندی که با علاقه‌ای بسیار ستودنی به هنرش،
هرگز از پای ننشسته است. اگرچه این سال‌ها کسالت گریبانگیرش شده و درد پاهایش هنوز
بهبود نیافته و به تنهایی و راحت قادر به راه رفتن و حرکت نیست، همچنان به حضور
روی صحنه امید دارد. او در این گفت‌وگو از علی حاتمی بسیار یاد می‌کند و سال‌هایی
که با او سپری کرد و نیز از شرافت و شور و عشقی که در این سال‌ها نگذاشت خسته شود. سال‌های سال حضور درخشان او را پاس می‌داریم و سلامتی تمام و همیشگی را
برایش خواستاریم، برای او که سال‌های دوری از حرفه‌اش، به قول خودش، به کتاب
خواندن و گوش سپردن به موسیقی ایرانی سپری می‌شود و بر این امیدیم که در آینده‌ای نزدیک
بتواند همچنان روی صحنه بدرخشد.

شما جزو اولین دانشجویان دانشکده هنرهای دراماتیک
بوده‌اید و در تاسیس این دانشکده حضور داشته‌اید. چه شد که این دانشکده به‌وجود
آمد؟

آن وقت‌ها دانشگاه تهران هنوز رشته هنر نداشت،
البته دانشکده هنرهای زیبا رشته نقاشی و معماری داشت. ما اول اقدام کردیم که دانشگاه
تهران برویم که مخالفت کردند. در نتیجه بچه‌هایی که در اداره هنرهای دراماتیک، تئاتر
کار می‌کردند، به وزارتخانه فشار آوردند تا مجبور شود دانشکده‌ای به نام هنرهای دراماتیک
ایجاد کند. آقای دکتر مهدی فروغ رییس دانشکده شد. او به فرهنگ این مملکت خدمت بسیار
کرد. او فارغ‌التحصیل رشته تئاتر یکی از دانشگاه‌های لندن بود و بعد که به ایران آمد،
موسیقی هم خواند. به نظر من، استادان دانشکده از شخصیت‌های علمی و ادبی درجه اول ایران
بودند، از جمله پروفسور هشترودی، دکتر آریان پور، دکتر محجوب، دکتر باستانی پاریزی،
دکتر زرین‌کوب، دکتر خوانساری، دکتر ناظرزاده کرمانی، آقای سمندریان، آقای شنگله، فرخ
غفاری، خسرو سینایی و… که به ما فلسفه، روانشناسی، ادبیات دراماتیک، نمایشنامه نویسی،
تجزیه و تحلیل تئاتر، جامعه شناسی هنری، ادبیات فارسی و… درس می‌دادند. دانشکده هنرهای
دراماتیک با کنکور عده‌ای را انتخاب کرد که من هم جزو آن‌ها بودم. سال بعد، دانشگاه
تهران به تاسی از دانشکده هنرهای دراماتیک و برای این‌که عقب نیفتد، رشته تئاتر را
در دانشکده هنرهای زیبا را به وجود آورد. من در آن‌جا رشته کارگردانی و هنرپیشگی تئاتر
خواندم. البته دانشکده رشته سینما هم داشت.

در دانشکده هنرهای دراماتیک با چه کسانی هم
دوره بودید؟

علی حاتمی در دانشکده هنرهای دراماتیک با ما
بود، حکیم رابط بود که ادبیات دراماتیک می‌خواند، آرش تاج و… این اواخر فریماه
فرجامی هم از آن‌جا فارغ‌التحصیل شد.

همان زمان در اداره هنرهای دراماتیک هم کار می‌کردید.

من کارمند اداره هنرهای دراماتیک بودم، در عین
حال در آن‌جا هم درس می‌خواندم.

از فرخ غفاری نام بردید، همان وقت‌ها با پری صابری
در «شب قوزی» بازی کردید؟

بله، اولین فیلمی که من بازی کردم، «شب قوزی» بود
که شادروان فرخ غفاری آن را کارگردانی کرد. او پایه‌گذار سینمای مدرن در ایران و فارغ‌التحصیل
یکی از دانشگاه‌های اروپا بود. سینما تک را برای اولین بار پایه‌گذاری کرد. کسانی مثل
بهرام بیضایی یا ناصر تقوایی در محضر او کار می‌کردند ولی ما که رشته تئاتر می‌خواندیم،
بیشتر به کار تئاتر می‌پرداختیم. بعد از آن برای ادامه تحصیل به انگلستان رفتم و فوق
لیسانس تئاتر را از آن‌جا گرفتم. وقتی به ایران برگشتم، شروع به کار کردم و بیشتر به
هنرپیشگی می‌پرداختم، گاه گاهی هم کارگردانی می‌کردم.

مثل سریال «خانه قمر خانم».

مرحوم مهجوری، دکتر صنعتی و اسماعیلی نویسنده‌های
سریال «خانه قمر خانم» بودند. البته بر اساس طرحی که از پیش نوشته بودیم. این مجموعه
بیشتر به مسائل اجتماعی می‌پرداخت.

و دیگر به کارگردانی ادامه ندادید!

نه، فقط «خانه قمر خانم» بود. بعد از بیشتر به
تئاتر می‌پرداختم. کارهایی مثل «بختک» و برنامه‌هایی که برای تلویزیون و به اصطلاح
«تله پلی» را کار می‌کردم ولی بیشتر کار ما روی صحنه بود، در تالار «۲۵شهریور» که حالا
«سنگلج» شده است. این تالار با درخواست بچه‌های هنرهای دراماتیک شکل گرفت، یعنی بچه‌ها
گفتند ما یک تئاتر مستقل دولتی می‌خواهیم و آن‌جا ساخته شد و حالا هم بهترین تئاتر
تهران، از نظر معماری تئاتر، تئاتر سنگلج است.

چه کارهایی برای اولین بار در تئاتر سنگلج اجرا
شد؟

بچه‌های اداره تئاتر مثل نصیریان، انتظامی و…
قرار بر این گذاشتند که در آن‌جا فقط نمایشنامه‌های ایرانی کار شود. بعد از هفت هشت
سال یکی دو نمایش خارجی هم روی صحنه رفت ولی بیشتر پیس‌ها ایرانی بود و نویسنده‌هایش
مثل بیضایی، رادی، ساعدی، نصیریان، کاردان، صیاد و… بوند. این‌ها نمایشنامه‌هایی
می‌نوشتند که در آن‌جا اجرا می‌شد.

شما در فضاهای متفاوت نمایشی کار کرده‌اید. از
«اشباح» «ایبسن» گرفته تا «بازی استریندبرگ» «دورنمات» و…

آن وقت‌ها کسانی مثل آقایان سمندریان، رشیدی، خانم
صابری و… نمایشنامه‌های فرنگی کار می‌کردند اما چون ما سالنی نداشتیم که آن‌جا نمایشنامه‌های
فرنگی کار کنیم و سالن سنگلج هم مختص نمایشنامه‌های ایرانی بود، از سالن انجمن‌های
فرهنگی مثل انجمن فرهنگی ایران و فرانسه، ایران و امریکا و سالنی که واتیکان نام داشت،
استفاده می‌کردیم.

و بعد تئاتر شهر افتتاح شد.

تئاتر شهر قبلا ساخته شده بود، دکتر نامدار کلنگ
آن را زد و قرار بود تحت نظر اداره تئاتر باشند. ولی از نظر معماری بسیار بد ساخته
شده است زیرا پژواک صدا در آن‌جا به گوش می‌رسد و وقتی این با آن حرف می‌زند، صدا برمی‌گردد.
آن وقت‌ها انجمن ایران و امریکا سالن بسیار خوبی داشت. وقتی جمشید مشایخی بعد از انقلاب
رییس اداره تئاتر شد، من به او پیشنهاد دادم که آن سالن را بگیریم که نشد و کانون پرورش
فکری آن‌جا را گرفت. آن سالن هم تابستانه داشت و هم زمستانه. بسیاری از تئاترهایی که
آقای سمندریان یا آقای خسروی کار کردند، در آن‌جا روی صحنه رفت، مثل «آنتیگونه» یا
«آندورا» و… سالن دیگری هم بود به نام «تالار فرهنگ» که مثلا «اشباح» را اولین بار
در آن‌جا کار کردیم و با چه بدبختی‌ای این تالار را می‌گرفتیم، چون باید به وزارت آموزش
و پرورش می‌رفتیم و آن‌جا باید به ما اجازه می‌داد.

چرا فرخ غفاری را پایه‌گذار سینمای مدرن می‌دانید.

چون تحصیل کرده بود، کلوپ سینما درست کرد که
بیضایی و دیگران به آن‌جا می‌آمدند. فرخ خودش بازیگر فوق‌العاده خوبی بود و در
فیلمی از کیمیاوی هم بازی کرد.

پیش از انقلاب، بازیگری برای شما در تئاتر
خلاصه شده بود؟

من قبل از انقلاب چند فیلم کار کردم اما بیشتر
به تئاتر می‌پرداختم و هنوز هم معتقدم که تئاتر یک مساله فرهنگی و انسانی است و
بشریت و خصوصیات بشر را مطرح می‌کند، در حالی که سینما این ویژگی تئاتر را ندارد.
سینما در حال حاضر وسیله‌ای تبلیغاتی است و به نظر من، در این مساله مقصر دست
اندرکاران سینما هستند، از هنرپیشه گرفته تا کارگردان و تهیه‌کننده و غیره. درست
است که می‌گویند سینما هنر هفتم است اما در این‌جا تکنیک بیشتر خودنمایی می‌کند تا
مثلا در صحنه تئاتر، هرچند که در حال حاضر در تئاتر هم از تکنیک‌های جدیدی استفاده
می‌کنند اما آن تکنیک‌ها را در خدمت سناریو به کار می‌گیرند ولی ما از تکنیک‌های جدید
برای ساختن فیلمی استفاده می‌کنیم که پول در بیاورد نه این‌که کار اصلی را انجام
بدهد، در حالی که فرهنگ و هنر عامل اصلی وجود بشریت است و ما تا فرهنگ و معنای آن
را در طول تاریخ نشناسیم، نمی‌توانیم پیش برویم. من تا فرهنگ و هنر را نشناسم،
چطور می‌توانم بازیگری شوم که ادعای کار فرهنگی می‌کند؟ به همین دلیل ما باید اول
فلسفه فرهنگ را بشناسیم و فضیلت فرهنگ را بدانیم تا به فضیلت کار هنری برسیم.

شما تئاتر را از کسانی فرا گرفته‌اید که از
پایه‌گذاران تئاتر امروزی این مملکت بوده‌اند و با عشق و شور و علاقه‌ای ستودنی
برای رسیدن به چنین فرهنگی در تلاش بودند.

پایه‌گذاران تئاتر ما چه کسانی بودند؟ آدم‌های
با شعور و با سوادی که حالا دیگر نامی از آن‌ها نیست. شاهین سرکیسیان را دیگر چه
کسی می‌شناسد؟ اصلا آقای ارحام صدر را شناختند که در نوع خودش روی صحنه چه می‌کرد؟
کسی دیگر مثل او می‌آید؟ وقتی وضعیت به این سمت‌وسو می‌رود، آدم از کار زده شده و
کارها هم باری به هر جهت می‌شود. چگونه است که آقای سناریو نویسی در سال پنج
فیلمنامه بیست و شش قسمتی و دو فیلم سینمایی می‌نویسد؟ اصلا می‌گردند تا ببینند چه
سوژه‌های انسانی در این مملکت وجود دارد؟ عشق‌های احمقانه، زد و خوردهای احمقانه!
این چیزی است که وجود دارد. بازیگران به نقش‌های خودشان اعتقاد ندارند، حتی اگر به
آن‌ها بگویند نقش مذهبی بازی کنید، آن نقش را نمی‌شناسند. ما بزرگان زیادی در این
مملکت داشته‌ایم که می‌توان با زبان نو درباره آن‌ها حرف زد، زیرا نسل امروز دیگر
تماشاگری نیست که یک ساعت و نیم بنشیند و من برایش قصه «حسین کرد» را بگویم. امروز
در دنیا، مساله نور و حرکت مطرح است. آیا بازیگران ما با این‌ها آشنا هستند؟ این
قضیه درباره متولیان هم صدق می‌کند. یادم می‌آید در جایی که درس بازیگری می‌خواندم،
سال سوم از بچه‌ها امتحان کنترل می‌گرفتند و قبول نشدگان در آن امتحان، به کل رد
می‌شدند. آژانس هایی که به دنبال بازیگر بودند نیز به سراغ کسانی می‌آمدند که در
امتحان قبول می‌شدند. اما حالا به خیابان می‌روند، کسی را پیدا می‌کنند و به او می‌گویند
بیا در این فیلم بازی کن! این چیزی است که در مملکت ما مد شده است. خب، عمل جراحی
هم هست و… اما تو باید نقشی را که بازی می‌کنی، بفهمی. بازیگر اگر کاراکتر را
بشناسد، باید حتی روی گریم خودش هم با گریمور بحث کند. سر یکی از کارهای علی
حاتمی، او دو سه روز با گریمور بحث می‌کرد. چه اشکالی دارد من با قیافه خودم نقشی
را که می‌توانم بازی کنم؟ زمان خوشگلی و قشنگی به پایان رسیده است. امروز کار و
جذابیت و زیبایی هنری و فرهنگی مطرح است. علی حاتمی چرا علی حاتمی بود؟ هرچند
زمانی که زنده بود، این تجلیلی را که حالا از او می‌کنند، نمی‌کردند. اما حالا
چرا؟ چرا آن وقت‌ها نیامدند؟ ریشه او تئاتری بود. او آدم جست‌وجوگری بود، مطالعه
می‌کرد، می‌دید، می‌نوشت… حالا چه کسی را داریم که زبان کاراکترهایی را که خلق
می‌کند، بداند؟!

وقتی از دوران دانشکده می‌گویید، از آن خاطرات
به خوبی یاد می‌کنید.

استادانی ما را تربیت کردند که من کاملا به آن‌ها
اعتقاد داشتم و آن‌ها به خوبی نقاط ضعف ما را شناسایی می‌کردند. از دوران هنرستان
و دانشگاه و بعد از آن‌که با دوستان دیگر مانند شنگله، نصیریان، انتظامی و بر و
بچه‌های دیگر کار می‌کردیم، چه اعتقادات عجیب و غریبی داشتیم. شما فکر کنید اگر به
فرض مرحوم تفکری در راه درستی افتاده بود، یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های دنیا شده
بود.

نگاه شما به نسل آینده نیز از شیوه و راه و
رسم همان استادها می‌آید.

هرچند ما دیگر از کار کنار کشیده‌ایم ولی جوانان
را باید راهنمایی کرد، زیرا شما جوان‌ها هستید که آینده این مملکت را می‌سازید، ما
اگر کاری کرده‌ایم، در دوره جوانی کرده‌ایم. باید به بچه‌ها آموزش داد، ما ادبیاتی
با این وسعت داریم، ببینید چه سوژه‌هایی در این مملکت داریم، باید این‌ها را دید!
وقتی هنر یک مملکت جلو برود، خود به خود تمام مسائل دیگرش هم جلو می‌رود. باید
برای بچه‌های جوان که وارد کار می‌شوند، ارزش قائل شد و به آن‌ها میدان داد. فقط تهران
را در نظر نگیرید، نمی‌دانید در شهرستان‌ها چه استعدادهای فوق‌العاده‌ای وجود دارد
ولی امکانات ندارند.

در میان هم‌نسلان شما کسانی هستند که کارهای
مدیریتی را هم پذیرفتند ولی شما کاملا از این فضا دور بودید.

من هیچ وقت به این مراسم و مجامع نمی‌روم. چون
آدم اول از همه باید خودش از کارهایش راضی باشد. خب، البته طبع انسان‌ها با هم فرق
می‌کند. به من می‌گفتند چرا نمی‌آیی عضو خانه تئاتر یا خانه سینما بشوی. من می‌گفتم
من نه هنرمندم و نه تئاتری و سینمایی! آدم باید خودش به کار خودش اعتقاد داشته
باشد، خودش باشد و خدای خودش. لازم نیست بوق و کرنا بردارد و اعلام کند. من خیلی
از بازیگرها و کارگردان‌های امروز را نمی‌شناسم. در تمام دنیا سوپراستارهایی در یک
دوره دو سه ساله می‌آیند و می‌روند اما دیگر هنرمندی مانند جمیله شیخی نداریم و یا
مثل خانم چهره آزاد و حتی خانم خیرآبادی که عمرشان را روی این کار گذاشتند.

پیش از آغاز گفت‌وگو گفتید که توصیه‌تان به
جوان‌ها این است که بازیگر نشوند.

من اصلا به جوان‌ها توصیه نمی‌کنم که وارد این
کار شوند. سختی و مرارت و رنج بسیاری در این کار وجود دارد. محاکمه کردن هم در این
کار همیشه وجود دارد. دیالوگی در «بازی استریندبرگ» یادم می‌آید که می‌گوید به‌زودی
همه ما می‌میریم و از ما چیزی باقی نمی‌ماند جز یک مشت کود برای گل‌های قبرستان.

وقتی «بازی استریندبرگ» را به کارگردانی حمید
سمندریان در سالن دانشگاه تهران روی صحنه بردید، دوران سختی را می‌گذراندید. حتی
تماشاگر زیادی هم نداشتید.

بدترین موقع بود، هرچند تلویزیون هم آن را ضبط
کرد. سمندریان بعد از انقلاب هم اجرایی گذاشت که رفتم دیدم.

با توجه به شرایط جامعه آن روز، چه اتفاقی
موجب شد که اصلا وارد هنرستان هنرپیشگی شوید؟

دیپلم ششم طبیعی داشتم، کنکور دادم و در
دانشکده پزشکی هم قبول شدم اما در سالن تشریح اتفاقی برایم افتاد که این رشته را
ادامه ندادم. بعد از ۲۸ مرداد به خدمت وظیفه رفتم. وقتی برگشتم آگهی هنرستان
هنرپیشگی را در روزنامه دیدم، کنکور دادم و قبول شدم. من و آقای شنگله با هم
بودیم.

به غیر از اسماعیل شنگله چه کسانی آن‌جا بودند؟

هنرستان هنرپیشگی روبه‌روی مسجد سپهسالار بود
و از بچه‌های دوره قبلی ما کسانی مانند نصیریان و بیژن مفید خودشان آن‌جا سن درست
کرده بودند. لایق هم بعد از ما آمد.

دوستی شما با اسماعیل شنگله بعد از هنرستان
همچنان ادامه داشت؟

شنگله بچه خوب و باسوادی است. کسی است که خودش
را مطرح نمی‌کند. یادم می‌آید یک نمایشنامه کار می‌کردیم به نام «فرشته برف» که
آقای شنگله ترجمه کرده بود و من و خانم خوروش آن را در همان تالار موزه ایران
باستان بازی می‌کردیم. نمایشنامه خیلی خوبی بود.

در آن دوران کسانی مانند اسماعیل شنگله و پری
صابری به ترجمه نمایشنامه هم می‌پرداختند.

بله، مثلا حمید سمندریان ماکس فریش را نمی‌شناخت،
شنگله «آندورا» را برای او آورد. اگرچه خودش هم نمایشنامه‌های زیادی را ترجمه کرد.

اولین تئاترهای تلویزیونی هم همان وقت‌ها به
وجود آمد؟

بله، از همان موقع و به صورت پخش مستقیم هم
بود. ما بازی می‌کردیم و کارگردان فنی همان لحظه آن را برای آنتن آماده می‌کرد.
کار زنده بود و حساب کنید اگر کوچک‌ترین لکنت بود، چه می‌شد.

آرشیوی از آن کارها وجود دارد؟

در تلویزیون «بازی استریندبرگ» و «طبیب
اجباری» هست.

پس با وجود این، از کارهای تلویزیون «ثابت»
چیزی به جای نمانده است!

نه، «عاشق مترسک» یکی از آن‌ها بود که برای
فیلمبرداری‌اش به شمال رفتیم، چون اتفاق در یک جنگل می‌افتاد. این کار را بعد از
انقلاب دوباره ضبط کردیم.

آثار نسل اول نمایشنامه نویسان در سنگلج یا
همان تالار بیست و پنج شهریور اجرا می‌شد؟

پیس‌های تالار سنگلج، پیس‌های خیلی خوبی بود.
اصلا از آن‌جا بود که نمایشنامه نویسی شروع شد. ساعدی آمد، بیضایی بود، پرویز
صیاد، کاردان، عباس ساحلی، رادی و…

این دوره همزمان است با اجرای آداپته‌های فرنگی؟

بله، مثلا «طبیب اجباری» آداپته بود که در
انجمن ایران و فرانسه اجرا می‌کردیم. بعدها در سنگلج چند پیس فرنگی هم کار شد که
یکی از آن‌ها «مرغ دریایی» چخوف بود.

همان زمان حمید سمندریان «طبیب اجباری» را کار
کرد.

بله، سمندریان بیشتر نمایشنامه‌های خارجی کار
می‌کرد و فقط «طبیب اجباری» بود که آداپته شده بود.

فعالیت عمده شما در سینما درست بعد از انقلاب
بوده، درست برعکس تئاتر.

بله، بعد از انقلاب که ما در تئاتر به اصطلاح
بازنشسته شدیم و جوان‌ها آمدند، ما به سینما وارد شدیم. اولین فیلمی که بازی کردم،
«برزخی‌ها» بود که بچه‌های دیگری مثل آقای فردین هم در آن بازی می‌کردند و با جنگ
ایران و عراق مصادف شد. چه بازیگر خوبی بود آقای فردین!

اکران شد؟

در شیراز اکران شد. یک بار هم در این‌جا دو سه
روز اکران شد که برداشتند.

کار تلویزیون برایتان قابل قبول بود یا این‌که
حضورتان در تلویزیون دلایل دیگری داشت؟

من کارهای زیادی کرده‌ام و خیلی وقت‌ها با
خودم می‌گویم چه کارها که می‌توانستم بکنم و آن وقت است که خودم را محاکمه می‌کنم
و این کابوس وحشتناکی است که آدم خودش را محاکمه می‌کند.

البته شما بازی در سریال به یاد ماندنی «دایی جان
ناپلئون» را هم در کارنامه خود دارید، تجربه کار با ناصر تقوایی چگونه بود؟

ناصر کارش خیلی خوب بود. هنرپیشه‌های خیلی
خوبی هم در آن بازی کردند. مرحوم فنی‌زاده، خود دایی‌جان ناپلئون، اسماعیل داورفر
و… من در دوتا از کارهای او بوده ام، یکی «صادق کرده» و دیگری «دایی‌جان
ناپلئون».

اما همکاری شما با داریوش مهرجویی در یک کار
خلاصه شد.

با مهرجویی یک کار کردم و آن هم به‌خاطر پیس
علی بود. با فرخ غفاری هم کار کردم. با آقای… که حالا در انگلیس است. اسمش یادم
رفت… اولین بار دوربینی آورد که صدا را سر صحنه گرفتیم.

ابراهیم گلستان، «خشت و آینه» را می‌گویید.

گلستان… آن وقت ناصر هم آن‌جا کارهای تهیه‌کنندگی
می‌کرد. فروغ فرخزاد هم در صحنه‌های کوچکی با چادر می‌آمد. مونتاژ آن را هم مثل
این‌که خود فروغ انجام داد. آن وقت‌ها استودیوی گلستان، استودیوی مجهزی بود.

چطور شد که در فیلم «کاروان‌ها» ی آنتونی کویین
بازی کردید؟ چه سالی بود؟

سال ۱۳۵۶ مرا انتخاب کردند. مرحوم اسلامی
بعدها به من می‌گفت تو خیلی بدشانسی آوردی. گفتم چرا؟ گفت منتقدان در آن‌جا به
آنتونی کویین گفته‌اند اشتباه تو این بود که در برابر آن بازیگر ایرانی بازی کردی،
چون در برابرش کوتاه می‌آمدی. این فیلم در امریکا نمایش داده شد ولی در ایران نه.
من در فیلم نقش افغانی را بازی می‌کردم و آنتونی کویین نقش قاچاقچی اسلحه را،
مایکل سازازان بازیگر سوئدی هم در این فیلم بازی می‌کرد. خیلی جالب بود وقتی برای
اولین بار با هم آشنا شدیم، گفت تو پیش از این کار چه می‌کردی؟ گفتم هیچ، در
خیابان راه می‌رفتم، گفتند بیا این نقش را بازی کن. جلسه‌های بعد بود که من را صدا
زد و گفت حالا تو را از خیابان پیدا کرده‌اند! به شوخی فحشی هم به من داد. گفتم نه
من آکتور تئاتر هستم. دیوانه شد، به تهیه‌کننده گفت چرا به من نگفته بودید. آرزوی
او این بود که روزی روی صحنه تئاتر بازی کند و می‌گفت که دلم می‌خواهد یک روز روی
صحنه تئاتر باشم و بعد بمیرم. او شطرنج باز و نقاش خوبی هم بود و خیلی قشنگ آواز
می‌خواند. بعد از انقلاب نامه‌ای برایم نوشت که در این‌جا برایت کار هست و من گفتم
نه، من مال مملکت ایرانم. گفت من به آرزویم رسیدم و دیگر هیچ چیز نمی‌خواهم. این
فیلم تجربه خوبی بود. یک روز کار ما ساعت چهار تمام شد و من گفتم ماشین بفرستید من
می‌خواهم بروم اما آن‌ها گفتند تا ساعت پنج باید بمانید. فردا صبح که آمدند، من
نرفتم. مدیر تولید ایرانی آمد، نرفتم. مدیر تولید فرنگی آمد، نرفتم. ساعت دوازده
بود و من در خانه برادرم بودم که تهیه‌کننده آن‌جا آمد و گفت بیا و ببین چه
ماجرایی به وجود آمده است. وقتی رفتم دیدم هیچ کدام از بازیگران لباس نپوشیده‌اند.
گفته بودند اگر فلانی نمی‌آید، ما هم می‌رویم. ببینید، این‌قدر به همکار خودشان
احترام می‌گذاشتند. من در آن‌جا گفتم یک شرط دارم و آن این‌که آسیستان آن‌ها که
موجب به وجود آمدن مساله شده بود، برود که فیلمبردار و بقیه هم گفتند اگر او برود،
پس ما هم باید برویم. سرانجام به توافق رسیدیم. یک روز دیگر صحنه آماده بود و داشتیم
کار می‌کردیم که یکدفعه مدیر فیلمبرداری کات داد و سه دقیقه بعد گفت شروع کنید. در
کار سابقه ندارد که مدیر فیلمبرداری کات بدهد و تنها کارگردان و آسیستانش باید این
کار را انجام بدهند. من به او گفتم چه شد که کات دادی، همه چیز خوب بود و او گفت
توجه کردی؟ نسیم ملایمی آمد که نور را تغییر می‌داد…

این گفت‌وگو با فیلمی از علی حاتمی شروع شد و
شما در بیشتر فیلم‌های او بازی کرده‌اید. مایلید بحثمان را در این باره ادامه
دهیم؟

علی حاتمی از نوادر مملکت ما بود، به خصوص از
نظر خلق دیالوگ. دیالوگ‌هایش اصلا شعر بود. هر کدام از نقش‌هایی را که می‌آفرید،
زبانش را می‌دانست، فرضا زبان خان مظفر یا زبان رضا تفنگچی یا شعبون استخونی،
لمپنی که فقط زور داشت و…

شخصیت‌های او هنوز زنده‌اند!

چون او به همه چیز توجه می‌کرد، حتی به جزییات
صحنه، لباس، گریم، وسایل صحنه، لوکیشن و… او می‌خواند و زحمت می‌کشید و هیچ
ادعایی هم نداشت. چه فیلم‌های قبل از انقلاب و چه فیلم‌هایی که بعد از انقلاب
ساخت، همه خوب بودند، حتی فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» با آن امکانات محدودی که
داشت. «دلشدگان»، «کمال‌الملک»، «هزار دستان» و… همه کارهایش خوب بود. تنها
فیلمی که علی ساخت و من در آن بازی نکردم و آقای انتظامی بازی کرد، فیلمی بود که
در ایتالیا کار کرد، «حاجی واشنگتن». یکی از علت‌های خوب بودن فیلم‌های او این بود
که علی اول نمایشنامه نویس بود. او بچه فوق‌العاده با استعدادی بود. سناریوهای زیادی
داشت که عمرش کفاف نداد، کار کند. آدمی بود که بحث و گفت‌وگو می‌کرد، نقش را می‌شکافت،
نظر می‌خواست. در «کمال‌الملک» صحنه‌ای بود که ما روی آن تحقیق کرده بودیم اما
خانم مسنی که اتفاقا از خویشاوندان غفاری بود نیز درباره آن می‌گفت اتابک اعظم که
نقشش را من بازی می‌کردم، می‌دانست این آخرین سفری است که می‌آید و بعد او را می‌کشند.
چون یکی از بزرگان نامه‌ای محرمانه به او می‌نویسند بدین مضمون که میرزا رضای
کرمانی می‌خواهد شیطنت کند و او این نامه را زیر تشک خود می‌گذارد. در فیلم صحنه‌ای
بود که ناصرالدین شاه به زیارت شاه عبدالعظیم می‌رود و اتابک اعظم پشت سرش
ایستاده… من به علی گفتم این طور نیست اما او مخالفت کرد و دلایلی آورد و من فقط
نگاه کرد. بعد از این‌که کار تمام شد، زنده‌یاد «فخیمی» جلو آمد و مرا بوسید. علی
گفت کار خودت را کردی. گفتم من که حرفی نزدم. مهرداد گفت تو با نگاهت همه چیز را
گفتی و بعد هم علی قبول کرد. اتابک اعظم که در زمان محمدعلی شاه نخست وزیر بود،
قانون رویتر را به مجلس برد و گفت من با این مخالفم ولی شاه دستور داده بود که در
مجلس تصویب شود. وقتی او از مجلس بیرون آمد، از پشت به او تیر زدند و او را کشتند.
برای همان شعبون استخونی، چه جاهایی که نرفتم. در جنوب شهر با آدم‌های مختلف و
جاهل‌های قدیمی حشر و نشر کردیم، گفت‌وگو داشتیم و با راهنمایی‌های علی کار کردم،
برای نقشی که منفی بود.

و با وجود منفی بودن چقدر دوست داشتنی بود.

اصلا مثبت شد، حتی لباسش هم مد شد، دامن شعبون
استخونی مد شد.

آقای حاتمی حین کار چگونه شخصیتی بود؟

علی انسانی واقعی بود. علی نمی‌توانست خون
ببیند، یعنی صحنه‌های خون آلود را می‌گذاشت و می‌رفت. این قدر لطافت روح داشت…
از سر صحنه فیلمبرداری صحنه‌هایی که زد و خورد داشت، می‌رفت و دکوپاژ را به
آسیستانش، آقای بخشی می‌داد. خب، ما باز هم آدم‌های این گونه‌ای داریم ولی باید
امکان کار داشته باشند. یک بار آمده بودند و به من می‌گفتند درباره فیلم «مادر»
صحبت کن! مثل این‌که بهترین فیلم ایرانی «مادر» بوده است و… گفتم چطور آن زمان
علی حاتمی کسی بود که هیچ وقت جایزه نگرفت، چه قبل انقلاب، چه بعد از انقلاب.

چرا به خاطر بازی در فیلم «مادر» جایزه
نگرفتید؟

فیلم «مادر» آن سال در جشنواره فجر نامزد بود
اما خب، مسائلی در کار جایزه‌ها وجود دارد، نه تنها در ایران که در تمام دنیا همین
طور است. آن سال هم قرار بود به من جایزه بدهند که من خودم به علی حاتمی گفتم به
من نمی‌دهند. گفت نه، این طور گفته‌اند. گفتم من می‌دانم روال کار در تمام دنیا
چگونه است. خلاصه آن سال جایزه را به کسی دیگر دادند و از من فقط تقدیر کردند.
البته مساله‌ای نبود، چون من به این جایزه‌ها احتیاجی ندارم. برای من مهم این است
که مردم درباره کار چه قضاوتی می‌کنند. فیلم «مادر» هم جایگاه خودش را پیدا کرد،
هنوز هم پخش می‌شود، بدون این‌که حق کپی رایت به عوامل بجز تهیه‌کننده، بدهند. در
تمام دنیا همین طور است ولی این‌جا روال دیگری است. هرچند این مساله هیچ تاثیری
روی کار بازیگر ندارد. او باید با دانش و مطالعه خودش کار کند، درباره نقش نظر
بدهد و یا حتی بحث کند. به منابع مختلف مراجعه کند تا بتواند نقش را اجرا کند.
اصلا ببیند سناریو چه می‌گوید و یا منظور کارگردان چیست؟ ببینید سینمای ما در حال
حاضر تجاری شده است. تهیه‌کننده خودش کارگردان و بقیه عوامل را انتخاب می‌کند،
بدون این‌که مشاور فرهنگی داشته باشد. تهیه‌کننده باید فرهنگ داشته باشد، در حالی
که بعضی از تهیه‌کننده‌های ما فقط پول دارند که از آن برای به دست آوردن درآمد
بیشتر استفاده می‌کنند و این با مثلا برج سازی هیچ تفاوتی ندارد.

تجاری بودن را موجب ضعف سینمای کنونی می‌بینید؟

وقتی همه چیز در خدمت پول قرار بگیرد، سینما
لنگ می‌زند. در تمام دنیا تهیه‌کننده‌ها چهار پنج مشاور دارند. آن‌ها با روان
شناس، جامعه شناس، ادیب، دانشمند و… مشورت می‌کنند. در سینمای امروز دنیا اصل
مساله چهره نیست، بلکه مفهوم طرح است، در حالی که ما بیشتر روی چهره کار می‌کنیم و
می‌خواهیم از این راه مردم را به سینما بکشانیم. اکثر فیلم‌ها بجز کارهای یکی دو
کارگردان خوب گرفتار همین مساله هستند. اما امروز سینما، دیگر سینمای چهره و
زیبایی نیست و بیشتر کاراکتری مطرح است که بازیگر ایفا می‌کند. در کشور ما می‌گردند
و دختر و پسرهایی را پیدا می‌کنند با چشم‌های سبز و آبی که روی خودشان جراحی‌های مختلفی
دارند. آیا این‌ها وظیفه فرهنگی و هنری خودشان را انجام می‌دهند؟ تماشاچی وقتی از
سالن سینما بیرون می‌آید، باید مجبور شود که فکر کند، حتی در مورد فیلم‌های کمدی.
ما از مسائل خیلی ابتدایی استفاده می‌کنیم تا تماشاچی بخندد در حالی که او معنی
واقعی خنده و شادی را نمی‌داند. بسیاری فکر می‌کنند اگر فیلمی فروش داشته باشد،
خوب است، در حالی که کارگردان‌های خوب دنیا که فیلم می‌سازند، اقتصاد سینما را می‌شناسند
و نه تجارت سینما را. بین این دو فرق وجود دارد. آن وقت‌ها بچه‌ها با عشق و شور و
هیجان کار می‌کردند، چون اقتصاد برای آنها آن‌قدر مهم نبود و زندگی‌شان را با همان
حقوق ماهی دویست و پنجاه تومانی می‌گذراندند. اما با عشق کار می‌کردند و عشق هم به
معنی واقعی عشق بود، چون حالا معنی عشق هم عوض شده است!

و معنی عشق از نظر شما؟

اول قدم عشق سر انداختن است / جان باختن است و
با عدو ساختن است. من باید شغل خودم را دوست داشته باشم. با آن نقشی که دارم، گفت‌وگو
کنم و آن را دوست داشته باشم تا بتوانم آن را اجرا کنم. بچه‌های ما شعر عطار یا
مولوی و حتی حافظ را نمی‌خوانند، حتی شعرای جدید را مثل احمد شاملو… فروغ فرخزاد
چه می‌گوید؟ سهراب سپهری یا اخوان چه می‌گویند؟ به کجا رسیده‌اند که می‌توانند این
شعرها را بگویند؟ من هیچ وقت نباید منتظر بمانم تا کسی بیاید و یک تکه نان به من
بدهد، باید خودم تلاش کنم و بروم آن‌چه را می‌خواهم به دست بیاورم. در ضمن من به
بچه‌هایی که کار فرهنگی می‌کنند، چه شعر، چه داستان، چه نقاشی و چه سینما، می‌گویم
باید از سیاست جدا باشند، سیاست سدی است که نمی‌گذارد بشر پیشرفت کند. برای این
است که من عضو هیچ دسته و فرقه سیاسی و غیرسیاسی نیستم. حاصل عمرم سه سخن بیش نیست
/ خام بدم، پخته شدم، سوختم. انتهای پختگی سوختن است اما نه به معنای خاکستر شدن.

معصومه کیانی