هیچ جایزه سالمی در ایران نداریم | پایگاه خبری صبا
امروز ۱۰ آذر ۱۴۰۱ ساعت ۱۷:۳۴
نویسنده رمان "ترکش لغزنده":

هیچ جایزه سالمی در ایران نداریم

"طبیعتا بخشی از داوری ما به واسطه نوع بشر بودن، خیلی متکی به تبلیغات، نگاه و حسمان است. یعنی می‌توانم بگویم در اسکار هم همین است. به جرات می‌گویم هیچ جایزه سالمی در ایران نداریم، حتی جایزه هفت اقلیم. نه به‌واسطه این‌که تقلبی اتفاق می‌افتد. چون لزوما وجدان خوب جایزه سالم را نمی‌سازد. "

با آیت دولتشاه در دفتری که درحال آماده سازی
برای محقق کردن رویایش، یعنی یک پاتوق ادبی است قرار مصاحبه می‌گذاریم. مکانی که
گفت قرار است تا یکی دو هفته دیگر افتتاح شود. با دست‌های خاکی و روی باز به استقبالم
آمد و با وجود سر شلوغی‌اش باهم چای نوشیدیم و از «ترکش لغزنده»، جوایز ادبی و
موسسه هفت اقلیم حرف زدیم. رمان «ترکش لغزنده»
در
سه بخش بهزاد ، کامبیز و ای در میان جان و… درباره مهاجرت چند خانواده است که
برای فرار از جنگ، خانه و زندگی‌شان را رها می‌کنند و در مسیر تازه‌ای پا می‌گذارند.

شما فارغ‌التحصیل رشته ادبیات نمایشی هستید و در رمان قبلی‌تان
«این بازی کی تمام می‌شود؟» حتی عنوان فصل‌ها هم با نام پرده بود. چقدر این مساله
در داستان نویسی شما هم به لحاظ فضا و هم در روایت و نشان دادن به جای گفتن تاثیر
داشته است؟

طبیعتا خیلی تاثیر داشته است. همین که من توانسته‌ام از
داخل یک تجربه صحب کنم و نه به عنوان یک توریست به تئاتر نگاه کنم. کسی که کارش
تئاتر و بازیگری است وقتی این داستان‌ها را می‌خواند فکر نکند که این اطلاعات دایره
المعارفی است و اصیل نیست. اطلاعات اصیل خودش می‌جوشد و برای ارائه اطلاعات وابسته به کلمه نیست. از درون تجربه کردن، خیلی
برایم مهم بود و از آنِ خود کردن فضا چیزی است که از تئاتر آمده است. ضمن این که،
این تجربه موازی را در زمینه داستان خیلی کم داریم. تجربه‌هایی که به رشته‌های
دیگر نزدیک شده باشند، در حالی که در دهه‌های ۳۰،۴۰ و۵۰ اتفاقاتی که در بخش تجمسی
افتاده است، تقابل میان محصص و نیما یوشیج است که نیما در نامه‌هایش با او از کشف
یک چیز سخن می‌گوید و در مقابل محصص برای نیما یک تابلو می‌فرستد که نیما براساس
آن شعر می‌سراید. احساس می‌کنم این تجربه‌ها را کم داریم و نویسنده‌های ما تک بعدی
شده‌اند و تجربه‌های ما خیلی کم و محدود شده
است به کافه رفتن، ویراژ دادن در خیابان و… که فکر می‌کنم دغدغه‌های تین ایجری
است. تجربه کردن از درون برایم خیلی مهم بود و فضای تئاتر به من کمک کرد. شاید یک
جاهایی از آن تصنعی به نظر برسد ولی فکر می‌کنم تا حد زیادی توانسته‌ام این فضا را
خودمانی کنم تا کسی که می‌خواند نگوید این آدم بویی از تئاتر نبرده است. در روایت
هم تصویری بودن، موازی بودن و شکستن آن‌ها شاید خیلی تحت تاثیر این فضا است.

نثر و زبان بعضی از نویسنده‌ها خاص خودشان است و هرجا که
دیده شود می‌گویند برای فلانی است اما در کارهای تو این زبان خاص دیده نمی‌شود. با توجه به صحبت‌هایت می‌توان گفت سبک خاص تو و
آن چیزی که داستان‌هایت را از دیگران متمایز می‌کند همان تجربه‌هایی است که در
تئاتر داشته‌ای و حالا در داستان‌نویسی از آن‌ها استفاده می‌کنی؟

برداشت من لزوما آن چیزی نیست که شما برداشت کرده‌اید و
لزوما برداشت من درست نیست، احتمالا برداشت شما درست بوده است ولی مساله این است
که هرچه به کارهای قبل‌تر من نگاه کنید، لحن مشخص‌تر است چون برساخته از یک تلاش
هستند. مثلا در مجموعه داستان «خویش خانه» روی زبان تاکید کردم ولی هرچه جلوتر
رفتم احساس کردم زبانی موفق‌تر است که وقتی مخاطب می‌خواند، خیلی متوجه خود زبان
نشود.

مثل حرکت دوربین در فیلم که گفته می‌شود، بهترین حرکت
دوربین آنی است که حس نشود.

دقیقا، شاید مال خود کردن زبان خیلی بولد نشود ولی احساس می‌کنم
یک زبان مینی‌مال دارم. معمولا تلاش می‌کنم یک کلمه در جمله اضافه نباشد. خیلی به
خودم سخت می‌گیرم ولی همزمان هم تلاش می‌کنم که به چشم نیاید. این به چشم نیامدن
برای من قدرت است. به نظر من قدرت وقتی است که نویسنده در کار حس نشود. این یک
استراتژی برای من است.

وقتی «ترکش لغزنده» را می‌خواندم ناخودآگاه یاد سریال
«وضعیت سفید» افتادم، تحت تاثیر این سریال بوده‌اید؟

من خیلی سال است تلویزیون نمی‌بینم. هیچ پز روشنفکری هم
نیست. واقعا تلویزیون ندارم. نسل جنگ طیف زیادی از آدم‌ها را درگیر کرده است.
طبیعی است یک خاطرات یا فضاهای مشترکی را به وجود بیاورد. در یکی دو سال اخیر خیلی
رمان درباره مهاجرت خوانده‌ام. از نقطه‌ای به نقطه دیگر و شروع حادثه.

تازگی‌ها هم موج دهه شصت راه افتاده است؟

اصلا موقعش رسیده است. ما آن موقع سنی نداشتیم و نویسنده
نبودیم. ما در حال کنکاش این هستیم که چه شد آن اتفاقات افتاد و چه بر سرمان آمد.
باید از این اتفاق بزرگی که برایمان افتاده است درس بگیریم. ما هنوز در شوکیم و
مانند پایی است که خواب رفته است و تازه درد آن شروع شده است. دوران جنگ از دو
سالگی تا شش سالگی من بوده است. نباید فکر کنید که آن کودک دو ساله هیچ تاثیری از
جنگ نگرفته است و الان زبانش باز شده است. همه ما نسل دهه شصت گرفتار همین قضیه
هستیم. من هنوزم با کوچک‌ترین صدایی که می‌آید، از خواب می‌پرم. این ترس همیشه
همراه ما است.

پس به نظرت این قضیه یک مد نیست؟

طبیعی است. بچه‌های آن دوران به سنی رسیده‌اند که می‌توانند
تعقل و واکاوی کنند. می‌توانند خودشان را در اندازه نسلی که درگیر جنگ بود ببیند.
ما الان هم سن آن‌ها هستیم. پس ما الان رسیده‌ایم به زاویه دوربین آن‌ها و می‌توانیم
قضاوت کنیم.

شاید برایت جالب باشد، از شهره نورصالحی، مترجم کتاب‌های
کودک و نوجوان که درباره مد الان کتاب‌های کودک و نوجوان در غرب پرسیدم، گفت مد
الان آن‌ها جنگ جهانی دوم است.

ما خیلی حفره‌ها داریم که ادبیات معاصر ما باید آن‌ها را
تحلیل کند و بدون قضاوت درباره آن‌ها بنویسد. آن چیزی که روی کاغذ می‌آید تاریخ
نیست. این چیزی که در رمان‌ها می‌آید تاریخ است. آدم‌هایی که این قضیه را لمس کرده‌اند.
من واقعا ترسیده‌ام در جنگ. همین الان مو بر بدنم سیخ می‌شود وقتی که می‌گویم. من
بچه بودم و می‌توانم درک کنم یک بچه چه حالی دارد. در شهرمان، خرم آباد یک شبی که
آژیر به صدا در آمده بود و صدای موشک و هواپیما شنیده می‌شد، به مادرم گفتم نمی‌خواهم
بمیرم و مادرم گفت: همه ما می‌میریم، ترس ندارد. جان تو که از ما عزیزتر نیست. یک
مادر به چه حدی باید برسد که این حرف را به بچه‌اش بگوید. الان اگر یک بچه چنین
حرفی را به مادرش بگوید، مادرش در جواب پاسخ می‌دهد:عزیزم ناراحت نباش، خدا بزرگ
است.

این شیوه تفکر مرا یاد تقدیرگرایی و مختصات فکری دوره پس از
حمله مغول می‌اندازد.

دقیقا، اگر اتفاقاتی که در دوره چنگیز مغول برایمان افتاد،
تحلیل شده بود اتفاقی که در دوره صدام رخ داد، به وجود نمی‌آمد. احساس می‌کنم
نوشتن از فاجعه، جلوگیری از یک فاجعه دیگر است. به این حرف ایمان دارم.

پس با نوشتن درصدد واکاوی گذشته هستی؟

بله، من مثل یک آدم توریست و کارت پستالی به این قضایا نگاه
نمی‌کنم. خیلی هم انسانی است. حتی الان کمتر از جنگ می‌ترسم و برایم خیلی قابل درک
است. شاید همه دنیا برای ایلان، پسریچه سوری که غرق شد دلشان بسوزد ولی من در همین
سن و در جنگ نزدیک بود غرق شوم. لباس‌هایش هم مرا یاد لباس‌های خودم می‌انداخت و
دلم نمی‌سوخت. به این فکر می‌کردم که چرا؟ و از خودم می‌پرسیدم که چه فرقی کرده
است؟ چه شد؟ ما هم همین بودیم. از سر ترحم و دلسوزی به عکس آن بچه نگاه نمی‌کنم.
وقتی اردوگاه‌های سوری را می‌بینم، عین همان اردوگاه‌هایی است که ما در دوران جنگ
در آن بودیم. پارسال یک عکسی دیدم که چکمه‌ای گلی داشتند. در رمان من هم چکمه‌های
گلی وجود دارد. در جهان یک جنگ وجود دارد. یک مفهوم جنگ وجود دارد. مدلول‌های
زیادی دال اصلی آن‌ها جنگ است، تفاوت در این است و حتما باید بنویسیم.

با توجه به این‌که ادبیات نمایشی خوانده‌ای اما در رمان
«ترکش لغزنده» دیالوگ خیلی کم است و در یکی از دیالوگ‌های رمان لفظ «دو در» را در
دهه شصت استفاده می‌کنی؟

این را قبول دارم. من نمایشنامه‌نویس هم هستم ولی یک عمدی
در این قضیه هست. احساس می‌کنم که خیلی‌ها دیالوگ را در رمان دوست دارند. من نظر
شخصی‌ام را بگویم احتمالا خیلی‌ها به من ناسزا خواهند گفت ولی من دیالوگ را در داستان
دوست ندارم. با توجه به این‌که نمایشنامه هم نوشته‌ام، دیالوگ را می‌شناسم ولی
ترجیح می‌دهم فضای قائم به ذات داستان همان‌طور باقی بماند. نمایشنامه یک هنر نصفه
و نیمه است که به لحاظ تئوری تا اجرا نشود وجود خارجی ندارد ولی داستان یک هنر
قائم به ذات است که تصویر، سرگرمی، روایت، زمان و مکان در آن هست. شما وقتی داستان
می‌خوانید به هیچ هنر دیگر و به اجرا
وابسته نیستید.

به دوربین، گریمور و… وابسته نیستید.

به هیچ چیز، قائم به ذات‌ترین هنر است بجز موسیقی و عکاسی.

حسن کریم پور می‌گوید اگر یک نویسنده را در یک جزیره‌ای هم
رها کنند روی درخت هم می‌تواند بنویسد اما یک بازیگر اگر فیلمنامه، دوربین و
کارگردان نباشد نمی‌تواند کاری انجام دهد.

فیلم «ماراساد» را اگر دیده باشید، قصه گویی جزو ذات بشر
است. ما قبل از اختراع خط هم قصه می‌گفتیم. پدربزرگ ۱۱۳سال عمر کرد و یکی از
قهارترین داستان‌سراها و قوال‌هایی بوده است که من دیده‌ام و تاریخ یک ایل در ذهن
او بود و با یک جذابیت‌هایی تعریف می‌کرد در حالی که سواد هم نداشت ولی وقتی حرف
می‌زد ده‌ها نفر پای صحبت او بودند و سفارش می‌دادند فلان داستان را بگو. تا آخر
عمرش هم حافظه‌اش خوب بود. یک درگیری حسی دارم و فکر می‌کنم اگر دیالوگ در داستان
بیاورم، به داستان خیانت کرده‌ام.

در این رمان از چند راوی و زاویه دید استفاده می‌کنی. در
ابتدای رمان از زاویه دید دوم شخص و دو فصل بعد اول شخص است که راوی‌های آن‌ها عوض
می‌شود. در راستای چند صدایی بوده یا تنوع و یکنواخت و ایستا نبودن لحن؟

به‌عنوان یک تحلیل که آن را از سطح فرم به محتوا برده‌ام. بجز
چندصدایی که در بُعد شخصیت‌های «بهزاد» و «کامبیز» اتفاق می‌افتد ولی این زاویه
دیدها خیلی هم در خدمت آن چندصدایی ها نبوده است. بیشتر در خدمت تحلیل شخصی خودم
بوده است. من برای اتفاقاتی که برای این رمان می‌افتد، یک سینوس طراحی کردم. خیلی
ذهنی است ولی اگر بخواهم به زبان ساده و قابل گفتن بگویم این جوری می‌شود: خیلی
دور، نزدیک، نزدیک، خیلی دور، دور، نزدیک. این فرمولی بود که انجام داده‌ام. زاویه
دید اول و دوم شخص و دور است. بعد راوی‌ها اول شخص می‌شوند: بهزاد، کامبیز. بعد
اتفاقی می‌افتد که دور می‌شود و فضای آن عوض می‌شود. زمان هم برایم معیار نبوده
است. بیشتر از لحاظ این‌که آدم‌ها چقدر با حقیقت و بحران فاصله دارند. در ابتدای
رمان راوی می‌گوید: تو می‌توانی انتخاب کنی و می‌توانی انتخاب نکنی، فراموش کن.
یعنی دور شو. از ماجرا دور است. انتخاب زاویه دید دوم شخص هم که یک حدیث نفس و تک
گویی نمایشی است، انتخابش به این دلیل است که هیچ‌وقت من دوم شخص نیستم. هرچند که
حرف مرا بزند ولی من نیستم، قالبی از من است. مثل یک روانشناسی که ذهن تو را می‌خواند
ولی تو نیستی. ابتدای رمان هم یک بی‌تعادلی و یک کائوس است و بعد به یک آرامشی که
کامبیز به آن می‌رسد. تحلیلش این بود.

حتی با استفاده از دفترچه خاطرات خان باز هم شاهد تنوع و
عوض شدن زاویه دید، زمان و مکان هستیم ولی اولین فلش‌بکی که به دفترچه خاطرات خان
زده می‌شود خیلی به فضا و خط اصلی ماجرا که در دهه شصت می‌گذرد، شبیه است.

بیشتر از نسل، مفهوم خود جنگی که ۱۰۰سال پیش با آن درگیرند
و وحدت مکان برایم مهم بود. شما با یک جنگ روبه‌رو هستید و حالا بعد از سی سال باز
هم شما با یک جنگ روبه‌رو هستید که با آن مکان در ارتباط است. به همان تحلیلم بر‌می‌گردد
که ما با یک جنگ و یک مکان روبه‌رو هستیم. آدم‌ها در موقعیت‌های مختلف به یک مکان
می‌آیند و در جنگ حضور پیدا می‌کنند. تحلیلم بیشتر این بوده است تا تنوع روایتی.

تقسیم بندی‌های این رمان بر چه اساسی است؟ چرا ریتم بیرونی
ندارد. شروع رمان سه صفحه است. بخش اول ۸۸صفحه، بخش دوم ۲۶ صفحه و بخش سوم ۲۴ صفحه
است. رعایت نکردن ریتم بیرونی در این اثر دلیل خاصی دارد؟

این که همه فصل‌ها یک اندازه باشند تقسیم بندی با اصالتی
نیستند. چرا؟ چون معیار ما برای اپیزود، نمایشنامه‌های یونانی‌اند. یک مقدمه
دارند، بعد گروه همخوانان می‌آیند بعد یک اتفاق می‌افتد و بعد اگزدوس کار یک
همخوانی کوتاه است. نمایشنامه‌های یونانی، پنج اپیزودی هستند. همیشه اپیزود وسط و واقعه بلندتر است. پس از واقعه، اگزدوس و نتیجه
گیری اخلاقی که همسراها می‌آیند کوتاه است. همیشه با یک جرقه شروع می‌شود و پس از
آن ورود همسرایان را شاهد هستیم. بازیگران می‌آیند یک واقعه بلند و طولانی اتفاق می‌افتد.
یک اگزدوس و یک نتیجه اخلاقی داریم. تقسیم بندی اپیزودیک بیشتر براساس محتوای کار
است. محتوا، فرم را برای من می‌سازد. جهان دو سه صفحه اول برای من همان حالت آشفته
است، دلیلی ندارد به یک حالت آشفته بیشتر از این پرداخته شود. بعد سکون و پس از آن
میانه داستان که شخصیت دچار بحران است.

چقدر موسسه هفت اقلیم برایت یک کار تمام وقت محسوب می‌شود؟
درباره این موسسه، فعالیت‌های آن و مکانی که الان در آن گفت‌و گو می‌کنیم و درحال
آماده سازی‌اش هستید کمی توضیح می‌دهید؟

موسسه هفت اقلیم یک سال است که راه افتاده است ولی جایزه
ادبی هفت اقلیم را سال ۸۸ راه‌اندازی کردیم. یک جمعی بودیم که از سال۷۹تا سال۸۷
تقریبا، جایزه داستان نویسی‌ای نبود که ما در آن نباشیم. دوستانی که هرکدامشان از
یک شهر بودند. جشنواره بانه آخرین جشنواره‌ای بود که سال۸۹ رفتیم. اختتامیه این
جشنواره با تاخیر و بعد از سه سال برگزار شد چون جشنواره توقیف بود. دیدم که آخرین
دیدارمان با هم است، پیشنهاد این جشنواره را دادم که پاتوقی برای دیدن یکدیگر باشد
و ضمن این‌که تا حالا جایزه گرفتیم حالا بیاییم خودمان جایزه بدهیم. قرار شد آن
هفت نفری که شدند هفت اقلیم بیایند و همکاری کنند که متاسفانه هیچ کس نیامد به من
کمک کند ولی من ماندم و هفت اقلیم و بیچارگی‌هایش.

یک اقلیم شده بود.

یک اقلیمی شده بود که جور شش نفر دیگر را می‌کشید. احساس می‌کنم
درک نکردن و هم دغدغه نبودن و کار صنفی بلد نبودن از مشکلات برگزاری یک جایزه است.
از اواخر سال۹۲ تصمیم گرفتیم یک موسسه به این نام ثبت کنیم و خدا را شکر که بعد از
چندسال دوندگی موسسه راه افتاد و الان مباحث آموزشی و پژوهشی را تا امسال داشتیم و
چون من در یک قالب خاص محدود نمی‌شوم تصمیم گرفتیم که یک خوانش خانه و یک پاتوق
ادبی را هم راه اندازی کنیم که داستان خوانی و نمایشنامه خوانی کنیم. این جا مرتبط
با هفت اقلیم نیست. این‌جا رویاهای من است. به این فکر می‌کنم که در آینده‌ای نه
چندان دور یک جای تخصصی را فقط برای نوشتن درست کنم. اتاق فقط نوشتن برای یک سری
نویسنده از صبح تا شب و چه از شب تا صبح. یک جای اختصاصی که آدم بنشیند، بنویسد و
ایده‌هایش را اجرا کند.

من به این نتیجه رسیدم که در جشنواره‌های داستان نویسی ما
نام نویسنده مهم‌تر از داستان است این مساله چقدر به جوایز ادبی ما هم سرایت کرده
است و دلیل محفلی بودن جایزه‌ها را در چه می‌بینید؟

نمونه عینی‌اش این است که من رفتم آب معدنی بخرم و فرقشان
را نمی‌دانم و از همه برندی در آن‌جا بود. آدم دستش را به سمت مارکی می‌برد که
برای چشمش آشناتر است یا شکل بسته بندی ترو تمیزتری دارد. خیلی صادقانه می‌گویم و
این‌گونه نیست که چون خودم جایزه برگزار می‌کنم، من مستثنا هستم. ما آدمیم و همه
آدم‌های این جوری‌اند. این خیلی طبیعی است که وقتی در جای داوری قرار می‌گیری،
چشمت نویسنده‌ای را ببیند که بزرگ‌تر و درشت‌تر است و نشر خوش آب و رنگ‌تری آن را
منتشر کرده است. طبیعتا بخشی از داوری ما به واسطه نوع بشر بودن، خیلی متکی به
تبلیغات، نگاه و حسمان است. یعنی می‌توانم بگویم در اسکار هم همین است. به جرات می‌گویم
هیچ جایزه سالمی در ایران نداریم، حتی جایزه هفت اقلیم. نه به‌واسطه این‌که تقلبی
اتفاق می‌افتد. چون لزوما وجدان خوب جایزه سالم را نمی‌سازد. این را بعد از پنج
بار برگزاری جایزه به شما می‌گویم. جایزه خوب برگزار کردن یک‌سری نیا‌زهای سخت
افزاری دارد. نمی‌توان با عجله و بی پولی یک‌سری از کتاب‌ها را بیاوری و بعد مدعی
شد که همه کتاب‌ها خوانده شده‌اند.

.

پوریا میرآخورلی:

هنوز دیدگاهی منتشر نشده است


جدول فروش فیلم ها

عنوان
فروش (تومان)
  • ابلق
    179,051,492,50
  • بانک زده ها
    16,719,187,50
  • برای مرجان
    1,242,205,00
  • پسر دلفینی
    149,328,045,00
  • پیتوک
    2,336,060,00
  • تی تی
    204,408,907,50
  • رویای سهراب
    529,620,00
  • شب طلایی
    2,727,740,00
  • کوزوو
    10,977,750,00
  • تارا
    62090000
  • درخت خاموش
    8394000