داریوش مهرجویی کارگردان، نویسنده و مترجم ایرانی با ساخت فیلم «گاو» نگاه‌ها را متوجه سینمای ایران کرد و به موج‌نوی سینمای
ایران شکل داد. او فیلم‌هایی چون «بمانی»، «سارا»، «بانو»، «پری» و «لیلا» ساخت که
در این فیلم‌ها نگاهی متفاوت به شخصیت زن داشت. بسیاری معتقدند مهرجویی زنانه‌ترین
فیلم‌های زنانه تاریخ سنما را ساخته است. او دو رمان بلند دارد. با او درباره
تصویر زن در سینما و اقتباس‌های سینمایی‌اش صحبت کرده‌ایم.

اگر به تاریخ سینمای ایران نگاه کنیم،
کمتر شخصیت زنی توانسته شاخص و ماندگار شود و در فرهنگ عامه جا باز کند. به نظر
شما دلیل این مهجوریت چیست؟

من نمی‌توانم یک نسخه کلی بپیچم، اما در
مورد دوره‌ای که درباره زن فیلم می‌ساختم، تصمیم نداشتم که صرفا به این موضوع
بپردازم و همه‌چیز پیش‌آمد. مثلا فیلمی مثل «بانو» تجربه شخصی بود که برای خودم
اتفاق افتاد و فیلمش کردم. مقابل خانه‌مان باغ میوه‌ای بود. یک روز تمام درختان
این باغ را قطع کردند. باغبان و زنش را می‌خواستند بیرون کنند و زن باغبان بشدت
مریض بود. همسر سابق من از دیوار خرابه این باغ وارد می‌شد و به زن رسیدگی می‌کرد
و او را به بیمارستان می‌برد و می‌آورد. این اتفاقات برای من جالب بود و «بانو» از
دل این اتفاق‌ها بیرون آمد و شکل گرفت. این مزخرفاتی که می‌گویند این فیلم تحت تاثیر
«ویریدیانا» لوییس بونوئل است را قبول ندارم. «بانو» کاملا حاصل یک تجربه شخصی ا‌ست.

پس هیچ‌وقت مشخصا موضوع زن برای‌تان
دغدغه نبوده است؟

چرا بسیار دغدغه‌اش را داشتم. من در طول
زندگی‌ام در هر دوره‌ای دغدغه یک موضوع را دارم. زمانی دغدغه‌ام زن بود و زمانی
برای مستضعفان و بی‌سرپرستان دل می‌سوزاندم! قبل از انقلاب همین طبقه محروم که
زمانی برای‌شان غصه می‌خوردم، بر جامعه حاکم شدند. دیگر در چنین شرایطی پرداختن به
این قشر برایم معنایی نداشت. در آن دوره هم که درباره زنان فیلم می‌ساختم دلیلش
این بود که زنان به شکل نادرستی استثمار و مورد‌ظلم قرار‌گرفته‌ بودند. به‌همین دلیل در آن زمان حس می‌کردم ساخت
فیلم‌هایی مثل «بانو»، «سارا»، «لیلا»، «بمانی» و «مهمان مامان» لازم است.

در فیلم‌های «سارا»، «پری»، «لیلا» و
«بانو» از برخی فرم‌ها و المان‌های بصری فیلم‌هایی مثل «فریادها و نجواها»،
«پرسونا» و.‌.‌. ساخته برگمان استفاده کردید. المان‌هایی چون فیدهای رنگی و قاب‌بندی‌های
خاص! آیا در شخصیت‌پردازی‌ زنان آثارتان هم از برگمان متاثر بودید؟

بالاخره من دانشجوی سینما بودم. باید تاریخ
سینما را از همان ابتدا دانه‌به‌دانه دنبال می‌کردم و جلو می‌آمدم. استادهای بزرگی
چون آنتونیونی و فلینی و برگمان به خصوص بونوئل داشتم. مطمئنا فیلم این کارگردانان
روی من تاثیر گذاشته و بعد از مرور آثار این کارگردانان فهمیدم سینمای ناب و واقعی
یعنی چه؟! سینمای این بزرگان با آن سینمای هالیوودی احمقانه فرسنگ‌ها فاصله دارد.
شیفتگی برگمان نسبت به استرنبرگ تا آنجا است که در آثارش الهام‌هایی از او گرفته
است. من نسبت به بونوئل چنین احساسی داشتم و برایم احترام‌برانگیز بود. سینمای من تحت‌تاثیر این فیلم‌ها شکل گرفته و
خودخواسته این تجربیات را در آثارم به‌کار گرفتم. اولین تجربه‌ام فیلم «گاو» بود
که چند وقت پیش هم در گروه هنر‌و‌تجربه دوباره نمایش داده شد. این فیلم در مجله
کایه‌دوسینما لقب بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران را گرفت. من تمام این متن‌ها را
برای‌تان می‌فرستم تا ترجمه کنید و در روزنامه‌تان به چاپ برسانید! اینکه مجلات
خارجی به‌واسطه فیلم «گاو» درباره تکنیک فیلمسازی ایرانی‌ها چه‌ها گفتند. چیزهایی
درباره «گاو» نوشتند که خودم هم نمی‌دانستم و مطمئنم غلامحسین ساعدی هم نمی‌دانست
(می‌خندد)الان هم موسسه کرایتریون قرار است یک
تعداد از دی‌وی‌دی‌های آثار برجسته تاریخ سینما را منتشر کند و انگار فیلم «گاو» هم
در لیست‌شان قرار دارد. من نمی‌دانستم اما چرا برای انتشار چنین
دی‌وی‌دی از ما اجازه نمی‌گیرند؟ این کار دزدی و شارلاطانی‌ است. شما به‌عنوان یک
روزنامه‌نگار باید افشاگری کنید. صاحب این فیلم من هستم و باید برای تکثیرش از من
اجازه بگیرند!

یعنی می‌گویید هیچ صحبتی با شما نشده
است؟

نه، من با دو کمپانی در کشورهای انگلیس و
فرانسه در تماسم که فیلم‌های من را تکثیر می‌کنند و طرف قراردادم هستند. این موسسه
را اسمش را هم نشنیدم. انگار دزد و کلاه‌بردارند! من خواهش می‌کنم حرف‌های من را عین‌به‌عین
بنویسید. فیلم‌های من را مفت در تمام کانال‌ها نشان می‌دهند. بدون این‌که با من در
تماس باشند و اجازه بگیرند. اگر بخواهم وکیل بگیرم و دنبال این قضایا باشم کلی
باید هزینه کنم و خرج وکیل بدهم. رخشان بنی‌اعتماد مدتی دنبال این قضیه بود ولی
تلاش‌هایش نتیجه نداشت.

شاید دلیلش این باشد که درایران قانونی
کپی‌رایت وجود ندارد! در ایران هم فیلم‌های خارجی بدون در نظر گرفتن حق تالیفش
نمایش داده می‌شود.

درست است اما چیزی به اسم وجدان هنری که
وجود دارد. مثلا همین تئاتر «غرب واقعی»، می‌خواهم حق رایتش را بگیرم تا بتوانم در
خارج نشانش دهم. شاید ما حق کپی‌رایت نداشته باشیم اما با در نظر گرفتن وجدان هنری
باید رعایتش کنیم.

برگردیم به بحث، شما در ابتدای مصاحبه
اشاره کردید که «بانو» برگرفته از «ویریدیانا»ی بونوئل نیست اما در جواب بعدی‌تان
گفتید که کارگردانانی چون بونوئل حق استادی بر گردنتان دارند و سینمای‌تان تحت‌تاثیرش
است.

نه، راستش به‌هیچ عنوان از این فیلم تاثیر
نگرفتم. تنها اشتباهم شاید شکل گریم عزت‌الله انتظامی بود که چشمانش را چپول کردم
که دقیقا شبیه کاراکتر فیلم بونوئل است. به خاطر این شباهت کوچک همه فکر کردند من
از «ویریدیانا» الهام گرفتم! «بانو» ربطی به فیلم بونوئل و هیچ فیلم دیگری ندارد!
«ویریدایانا» داستان دختری‌ است که عمویش بهش تجاوز می‌کند و …

البته آن قسمتش هم که به گدایان لطف می‌کند
و در خانه‌اش راهشان می‌دهد و بعد همین افراد غارتش می‌کنند هم شبیه است!

در دنیا ۳۶ موضوع مهم وجود دارد و تمام
فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌ها بر اساس همین ۳۶ موضوع ساخته می‌شود و شکل می‌گیرد.
این تم‌ها مرتب تکرار می‌شود. هنر از هنر تغذیه می‌کند و فرهنگ از فرهنگ.

بخشی از این قضیه شاید به مشکل منتقدان
برگردد که انگار با کشف چنین شباهت‌هایی می‌خواهند به اصطلاح مچ‌گیری کنند. برداشت
و تاثیر از آثار بزرگان اتفاق بدی نیست.

دقیقا. اکثر فیلم‌ها از آثار ماقبل
خودشان تغذیه می‌کنند. اینکه برگمان از استرنبرگ و ایبسن الهام بگیرد باعث نمی‌شود
که برگمان را زیر سوال ببریم. برگمان متن‌های آنها را روی پرده برده و مطمئنا خودش
هم چیزهایی به قصه‌ اضافه کرده است. این همان چیزی ا‌ست که گفتم، هنر از هنر الهام
می‌گیرد. منتقدان تا فیلمی می‌سازی می‌گویند رفته و از فلان قصه یا فیلم اقتباس کرده!
خب اقتباس کرده باشد. اصلا این‌ها بروند و متن اصلی را بیاورند ببینند مثلا من با
آن قصه و نمایشنامه خاص چکار کردم؟ سینما یک ابژه است. فیلم حاصل فکر، متن،
دیالوگ، موزیک، فیلمبرداری و خیلی چیزهای دیگر است. مهم این است که تو چطور بتوانی
از یک متن خام محصولی بسازی که متفاوت باشد. من تمام تصرف‌هایی که در فیلم‌هایم
داشتم را ایرانیزه کردم. بنظرم محصول نهایی باید مدنظر باشد، که می‌تواند بر اساس
متنی باشد که خودم نوشتم یا قصه‌ای که مادربزرگم برایم تعریف کرده و یا از جایی
تصرفش کرده باشم. مهم این است که آن فکر اصلی را چطور ساختار بدهی و چه بلایی سرش
بیاوری. نود و نه درصد فیلم‌های تاریخ سینما از ادبیات، نقاشی و موسیقی تغذیه
کردند. اگر به کارهای آنتونیونی توجه کنید، می‌بینید اکثرا از داستان‌های کوتاه
برداشت شده است. همین داستان فیلم «آگراندیسمان» که از نویسنده‌ای برداشته و به
فیلم درخشانی تبدلیش کرده است!

داستان «آگراندیسمان» از خولیوکورتازار
برداشت شده است.

بله، شما اگر متن خام و اصلی را بخوانید
متوجه می‌شوید آنتونیونی چطور قصه را تغییر داده و یک داستان را به تصویر زیبا و
فراموش‌نشدنی تبدیل کرده است. اصلا اشکال تصرف در چیست؟

در بین صحبت‌هایتان متوجه شدم از کلمه
اقتباس استفاده نمی‌کنید و می‌گویید تصرف! فرقش چیست؟

بله من معنای اقتباس را نمی‌فهمم. در
اقتباس باید به متنی که به تو می‌دهند وفادار بمانی و با همان شکل پیش بروی.
اماوقتی سراغ تصرف می‌روی مجبور نیستی که به متن وفادار بمانی. (واژه انگلیسی موقع
صفحه‌بندی گذاشته می‌شود) که معادل فارسی‌اش هم می‌شود تصاحب و تصرف. این شکل نگاه
جدید‌ است و اینکه می‌گویند باید به متن وفادار باشی و از این خزعبلات، دیگر قدیمی
شده است. باید آنقدرشیفته یک اثر هنری بشوی که آن را ازآن خود کنی؛ از صافی وجود
خودت ردش کنی و بشود مال تو. من در فیلم‌هایم تصرف می‌کنم نه اقتباس! در مورد متون
سالینجر و ایبسن سعی کردم این اتفاق بیفتد. هیچ منتقدی به این نکته توجه نکرده که
کاری که کسی مثل من می‌کند یک هنر است. اینکه توانسته‌ام این متون را به بهترین
شکل ایرانیزه‌اش کنم. داستان «عزاداران بَیَل» از چندین داستان کوتاه شکل گرفته
است. من «گاو» را انتخاب کردم و با فیلمم به یک رمان بلند تبدلیش کردم. یا «اشباح»
و «خانه عروسک» ایبسن در «سارا».

یا «فرانی و زویی» سالینجر در «پری».

بله، مگر قصه «فرانی و زویی» جز این است
که داستان خانواده‌ای است که مادرش در حمام می‌آید و برای فرزندش داستان تعریف می‌کند.
من دو سه داستان دیگر از سالینجر هم خواندم و همه‌شان را در قالب یک داستان تبدیل
کردم به «پری».

فکر کنم داستان «یک روز خوب برای
موزماهی» هم شاملش بشود؟

بله. هیچ‌کس متوجه کاری که من کرده‌ام
نیست. اینکه سه‌ داستان به ظاهر بی‌ربط را طوری ربط‌شان دادم و از دلش یک اثر خوب
به‌وجود آوردم. این وظیفه اولیه منتقدان است که بروند و متن اولیه را بخوانند و با
محصول نهایی مقایسه‌اش کنند. من درفیلم‌هایم قصه را تا حدودی عوض می‌کنم، دیالوگ‌دارش
می‌کنم و حال و هوای قصه را طبق شرایط جامعه‌ام تغییر می‌دهم. به تعبیری از صافی
فکر و اندیشه‌ام می‌گذرد و مثلا می‌شود «پری». البته لازم است این را بگویم که
بهترین فیلم‌های من آنهایی‌ است که خودم داستانش را نوشتم.

منظورتان «اجاره‌نشین‌ها» است؟

 «اجاره‌نشین‌ها»، «بانو»، «هامون» و «میکس». ولی من نمی‌توانم هر سال یک اثر
جدید و جذاب  خلق کنم. اینجا است که باید از
هنرهای دیگر هم تغذیه کنی و فیلمت را بسازی.

پس منتظر الهه الهام نمی‌مانید. الهه‌ای
که بیاید و قصه‌ای را بهتان بدهد. اگر قصه خوب دستتان برسد با همان تعریفی که از
دخل و تصرف دارید به آن ورود می‌کنید!

دقیقا، من اگر منتظر بمانم تا خودم یک
رمان بنویسم و بر اساسش فیلمم را بسازم که نمی‌شود. شما رمان‌های من را خواندید؟

 «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» را خواندم.

در «خرابات مغان» را نخوانده‌ای؟ حتما
بخوانش چون اگر نخوانی نصف عمرت بر فنا است!

در ادبیات جهان از آثار زنانه‌ای مثل
«خانه عروسک» ایبسن در فیلم «سارا» یا «فرانی و زویی» و «یک روز خوب برای موزماهی»
سالینجر در «پری» اقتباس کردید. در ایران به غیر از گلی ترقی و ساعدی دست به‌کار
اقتباس نشدید. نمونه‌های قابل توجهی وجود نداشت که قابلیت برداشت و سینمایی شدن را
داشته باشد؟

نه. متاسفانه رمان‌نویس‌های ما سینما را
نمی‌شناسند. تنها کسی که در بین نویسنده‌ها با مقوله سینما آشنا است داریوش شایگان
است که تاریخ سینمای ایران و جهان را خوب می‌شناسد. اغلب نویسنده‌های ما تصورشان
از سینما همین چرندیات و مزخرفاتی است که تلویزیون نشان می‌دهد. نرفتند پیگیر
بشوند که سینما چیست، از کجا آمده و اصلا برای چه آمده! نویسندگان حال‌حاضر شعور
ساختارسازی در قصه را ندارند و قصه‌هایشان هم قابلیت فیلمنامه شدن و تصویرسازی را
ندارد. تمام تلاششان این است که واژه‌سازی کنند و نگارش ادبی خودشان را به رخ
بکشند. یک معمار باید قادر باشد تا یک ساختمان را درست طراحی کند. این ساختمان
شامل قصه، شخصیت و فضاسازی‌ است. نویسندگان حال‌حاضر فقط می‌نویسند و می‌نویسند و
می‌نویسند.

بنظرتان ضعف قصه و فیلمنامه در سینمای
ایران دلیلش همین ادبیات ضعیف و کم‌مایه قصه‌های ایرانی است؟

دقیقا دلیلش همین است. بهترین قصه‌های ما
در ادبیات چیست؟ نمونه خوبش هنوز هم «بوف‌کور» صادق هدایت است. با اینکه سالیان
سال است که ازش می‌گذرد هنوز جذاب است. «شازده احتجاب» گلشیری هم نمونه خوبی‌ است.
«جای خالی سلوچ» دولت‌آبادی و «سووشون» دانشور هم هست اما نمونه خوب دیگری نداریم.
بقیه‌اش شِر و وِر است. البته من از احمدمحمود «همسایه‌ها» را خواندم که کار خوبی
ا‌ست.

گویا قرار بود با محمود دولت‌آبادی
«جنایات و مکافات» داستایوفسکی را اقتباس کنید. قصه‌اش به کجا رسید؟

موقع فیلم «گاو» به دولت‌آبادی گفتم تو
خیلی به کاراکتر راسکولنیکف شبیه هستی (می‌خندد). می‌گفتم اگر بخواهم از «جنایت و
مکافات» فیلم بسازم حتما برای بازیگرش تو را انتخاب می‌کنم. این جمله از همان موقع
شده موضوع یک گلایه بامزه!

شما پایان‌نامه دانشگاهی‌تان درباره
داستایوفسکی بود چرا هیچ‌وقت از داستان‌هایش اقتباس نکردید؟

من یک سناریو راجع به «تسخیرشدگان» نوشتم
و اتودهایی هم روی داستان «برادران کارامازوف» زده‌ام، اما راستش این فیلم‌ها
اینقدر سنگین و پرخرج هستند که هیچ‌کس نمی‌تواند طرفش برود چه برسد به ساختش! (می‌خندد)

شما از داستان «درخت گلابی» گلی ترقی هم اقتباس
کردید. گلی ترقی داستان‌های زنانه هم دارد. چرا در آن زمانی‌که گفتید دغدغه زنان
را داشتید، سراغشان نرفتید؟

همه داستان‌ها به درد فیلم شدن نمی‌خورند.
خیلی از داستان‌های گُلی درونی هستند و اکشن لازم برای فیلم شدن را ندارد. برای یک
فیلم مهم است که داستان از کجا شروع می‌شود و چطور در مسیر حرکت می‌کند و به کجا می‌رسد.
من داستان‌های دیگرش را خواندم اما هیچ‌وقت سر ذوق نیامدم.

البته در مورد «درخت گلابی» هم داستان
خیلی درونی‌ و شخصی به نظر می‌رسد. خیلی‌ها معتقد بودند بار ادبی قصه «درخت گلابی»
زیاد است و نمی‌شود فیلمش کرد. اما شما بسیار هوشمندانه معادل‌های تصویری این قصه
را از دلش بیرون کشیدید.

اتفاقا «درخت گلابی» به تصویری شدن راه
می‌داد. از همان اول می‌دانستم می‌شود از دلش یک سینمای درست و حسابی بیرون کشید.
باید نشانه‌ها و المان‌هایی در داستان وجود داشته باشد که طرفش بروی و به‌نظرم
«درخت گلابی» این نشانه‌ها را داشت. اما بعضی از نویسندگان ما اینقدر تنبل هستند
که سوژه‌های قوی و زیبایی دارند ولی بلد نیستند آن را ساختار بدهند و معماری قصه‌نویسی
را رعایت کنند.

شما در کنار سینما، ساختار ادبیات را هم
می‌شناسید. به همین دلیل است که قصه‌ای مثل «درخت گلابی» که هیچ‌کس در مخیله‌اش هم
نمی‌گنجد که قابلیت فیلم شدن داشته باشد را انتخاب می‌کنید و فیلم خوبی مثل «درخت
گلابی» را می‌سازید.

بله، مقوله سینما بسیار پیچیده و عمیق
است. سینما آخرین هنر است و مدیوم قدرتمندتری نسبت به رمان و ادبیات است. در سینما
شما محدود به زمان هستید. در یک زمان نسبتا کوتاه باید قصه‌تان را بگویید و در صد
دقیقه جمعش کنید. به عنوان کارگردان باید در این زمان کوتاه شخصیت‌هایت را معرفی
کنی و داستان‌هایشان را پیش ببری. این محدودیت در ادبیات نیست. در ادبیات می‌توانی
همه چیز را کش بدهی، وقت زیاد است. شاید اگر قرار باشد سریال بسازی بتوانی زمان
بیشتری بخری اما در فیلم اینطور نیست و دستت بسته می‌ماند.

شما در سینمای قبل از انقلاب فیلم‌های
زنانه نساختید، ولی بعد از انقلاب سراغ این موضوع رفتید! دلیل این گرایش‌تان حس
نیازبه تعریف و ترسیم معضلات زن در این دوره بود یا دلیل دیگری داشت؟

من در قبل از انقلاب سراغ سوژه‌هایی می‌رفتم
که خارج از شهر و به نوعی در حومه شهر اتفاق می‌افتاد. سراغ قصه آدم‌های بدبخت و
بیچاره‌ای می‌رفتم که در حاشیه شهر زندگی می‌کنند اما این حرف‌ها برای بعد از
انقلاب معنایی نداشت. خود این حاشیه‌نشینان به شهر ورود کردند. این بود که توجه‌ام
به طبقه متوسط جلب شد. نتیجه‌اش هم شد «اجاره نشین‌ها»، «بانو»، «هامون»، «سارا» و
«لیلا». من زمان زیادی را صرف این قصه‌ها کردم. مثلا فیلمی مثل «اجاره نشین‌ها»
ساختار عمیقی دارد. واقعیت این است که در این دوره طبقه متوسط برایم مهم بود.
گرفتاری‌های این آدم‌ها و خانه‌ای که دارد روی سرشان خراب می‌شود. به‌نظرم بعد از
انقلاب زمان ساختن این فیلم‌ها بود و من هم سراغش رفتم.

هما بذرافشان