علیرضا داودنژاد با هر متر و معیاری در سینمای ایران پدیده است؛ هم از نظر کیفیت و تنوع آثاری که در چهار دهه حضور مستمر  در متن سینمای ما ساخته و هم اِشراف و تحلیلی که از شرایط و ساز‌و‌کار تولید و نمایش فیلم در ایران دارد. از همه مهم‌تر اما آنچه او را از اغلب همکاران و هم‌نسلانش جدا کرده و به جایگاه منحصر‌به‌فردی رسانده، میل و گرایش دلپذیر و جذابش برای تجربه‌گرایی و نوجویی و جسارت در فرم و مضمون و زیبایی‌شناسی سینما و تلاش برای بسط و گسترش قالب‌های کلیشه‌ای و محدود سینمای کوچک و بی‌تنوع ایران در تمام این سالها است؛ موضوعی که فیلم‌های او را در تمام این سالها کنجکاوی برانگیز و جایگاهش را در سینما احترام‌برانگیز کرده است. داودنژاد در سینمای ایران منزلت کیمیاگری را دارد که گرچه ممکن است به اکسیر جادویی نرسیده باشد، ولی هرگز دست از جست‌وجو و تلاش هنرمندانه برای استخراج طلا از دل روزمرگی‌های زندگی ایرانی برنداشته است. توضیح و تحلیل این موضوع که چرا در تمام این سالها به‌رغم همه کوشش‌های ارزشمندش کمتر از آنچه باید قدر دیده و بر‌صدر‌نشسته، بخش مهمی از آسیب‌شناسی وضعیت سینمای ایران در تمام این سالها است؛ سینمایی که مثل فوتبالش نتیجه‌گراست و پهلوان را زنده خوش دارد و مقصد و هدف را بر مسیر و کوشش ارجح می‌داند. از من می‌پرسید، میل به آزمون و خطا به جای عافیت‌طلبی و نفسِ رفتن و شاید نرسیدن‌‌های او در سینمای ما بارها بیشتر از خیلی موفقیت‌ها و کامیابی‌های حساب‌گرانه ارزشمند است. همین که هنوز در دهه هفتم زندگی می‌خواهد (و گاهی می‌تواند) جوان اولِ سینمای آلترناتیو و تجربی و پیشروی ایران باشد، غنیمتی‌ است که کم قیمت‌تر از طلا نیست. به بهانه تماشای «روغن مار» به دفتر دنج و دلنشین خط‌و‌موج می‌روم و همین که فیلم تمام می‌شود، مثل همیشه، بی‌هیچ وقفه‌ای صحبت‌مان گُل می‌اندازد. این بار تصمیم گرفتم از همان لحظه اولِ این گپ‌وگفت را ضبط کنم و اینکه می‌خوانید، بخشی از آن چند ساعتی ا‌ست که زمان حال ساده در کنار او به لذت گفت‌وگو تبدیل شد.

چرا اینقدر بی‌سروصدا فیلم ساختید؟

به روشنی نمی‌دانستم قرار است چه اتفاقی
بیفتد. می‌دانستم باید فیلم بسازم، اما نمی‌دانستم چگونه! نرم‌نرم جلو رفتم و
کارهایی کردم تا رسیدم به «روغن‌مار»، و بعد صدایش درآمد.

خط قصه «روغن‌مار» مال چه موقع است.
استارتش از کی در ذهن‌تان زده شد؟

محمد شخصیت اول فیلم پسردایی من است. پسر
دایی شجاع که در «مصائب شیرین» هم حضور داشت و در فیلم «نیاز» هم بازی می‌کرد.
محمد سی سال است که انگلستان زندگی می‌کند و آنجا کسب‌و‌کاری دارد و حسابی مشغول
بود تا اینکه مدتی قبل خودش را بازنشسته کرد. الان چند وقتی است می‌آید و می‌رود.
وقتی ایران باشد زیاد با هم هستیم. زن‌دایی هم که در
«مصائب شیرین» و «کلاس هنرپیشگی» بود، با محمد تنها زندگی می‌کند. به نظرم آمد که
رابطه این مادر و پسر و تفاوت سنی و اختلاف عقایدشان، یک جور مواجهه قدیم و جدید و
شکلی از همان بحث همیشگی سنت و مدرنیسم است که حالا در جزئیات و اتفاقات عادی
زندگی روزمره جریان دارد. فکر کردم ایده خوبی است و می‌شود در یک فیلم به این
موضوع پرداخت.

«روغن مار» به نوعی ادامه «مصائب شیرین» هم هست؛
انگار سال‌ها از آن ازدواج پرماجرا گذشته و رضا و مونا مهاجرت کردند و بچه‌شان
بزرگ شده و حالا زندگی‌شان به مشکل جدی برخورده است.

یکی از طرح‌هایی که این سالها قصد ساختش
را داشتم، قسمت دوم «مصائب شیرین» و زندگی رضا و مونا بود؛ اینکه رفته‌اند انگلیس
و آنجا بچه‌دار شدند و به مشکل برمی‌خورند. در آن طرح، رابطه دختر رضا با پسر محمد
محور داستان بود.

آن بخش‌های «روغن‌مار» که زندگی مونا را
از طریق اسکایپ پیگیری می‌کنیم، بخش‌هایی از این طرح است؟

بله، چون به این داستان خیلی فکر کرده
بودم. موضوع را که با محمد مطرح کردم به شدت مخالفت کرد. آنقدر با آمدن جلوی
دوربین مشکل داشت که گفت محال است. در تمام سفرها و رفت و آمدهای خانوادگی که کنار
محمد بودم، دائم ازش فیلم می‌گرفتم و یواش‌یواش شروع کردم به صحبت با او از پشت
دوربین و او هم همین‌طور در مسیر زندگی عادی جلوی دوربین حرف می‌زد و زندگی می‌کرد
تا ترسش از دوربین ریخت. زن‌دایی هم که تجربه دو فیلم قبلی را داشت. در مرحله بعد
با آی‌پد از زندگی روزمره این مادر و پسر فیلم گرفتم. کلی فیلم به این شکل ضبط
کردم تا به شرایط لازم برای شروع کار برسند.

از این راش‌ها در «روغن‌مار» هم استفاده
کردید؟

فقط دو پلانش در فیلم هست؛ یکی پلان غلت‌زدن
محمد در خواب و نمای خوابیدن زن‌دایی. بقیه راش‌های «روغن‌مار» را با گوشی آی‌فون شش
گرفتم. آنقدر با آی‌پد از آنها فیلم گرفتم تا بالاخره با این موقعیت و حضور من و
دوربین در زندگی روزمره‌شان مانوس شدند و آن را کنار خودشان و جریان عادی زندگی
پذیرفتند.

این پروسه چقدر زمان برد؟

حدودا دو ماه طول کشید تا به نتیجه
رسیدم. بعد با محمد درباره قصه صحبت کردم و روی جزئیاتش هم‌فکری کردیم تا به سکانس‌بندی
فیلمنامه رسیدم و کار اصلی شروع شد.

مسیری که از «مصائب شیرین» شروع کردید و
در «بهشت از آن تو» و مقداری هم در «بچه‌های بد» ادامه پیدا کرد، در بخش‌هایی از
«هوو» هم هست و اوجش می‌رسد به «کلاس هنرپیشگی» یک الگوی ویژه فیلمسازی است که می‌شود
اسمش را بگذاریم مکتب داود‌نژاد. هیچ‌وقت به این فیلم‌‌ها این شکلی نگاه کردید که
دنباله هم هستند و قرار است سرگذشت چند شخصیت و اعضای یک خانواده را در زمان‌های
مختلف پیگیری کنند؟ مثل سه‌گانه ریچارد لینک‌لیتر که زندگی دو شخصیت را هر ۹ سال
یک‌بار پیگیری کرده یا حتی «ساراباند» برگمان که ادامه ماجراهای زندگی زن و شوهر
فیلم «صحنه‌هایی از ازدواج» است.

به طور خیلی متمرکز و دقیق نه، ولی فکر
می‌کنم گرایش جدی من برای وارد کردن زندگی به قاب سینما خواه ناخواه منجر به چنین
اتفاقاتی می‌شود و زندگی این آدم‌ها، خاطرات‌شان و تحولاتی که در طول زمان از سر
می‌گذرانند به طور طبیعی به فیلم‌ها وارد می‌شود. ذات ثبت زندگی در زمان حال آدم
را به این سمت هدایت می‌کند. وقتی اصرار داریم زندگی واقعی را قاب بگیریم، تاثیرات
گذشت زمان هم روی آدم‌ها به شکل واقعی وارد فیلم خواهد شد. بیوگرافی آدم‌ها در این
مسیر تغییری نکرده و چنین تعبیرهایی از حضورشان در فیلم اجتناب‌ناپذیر است.

با این قضیه دو جور می‌شود برخورد کرد؛
یا افراد خانواده بازیگرهای فیلمنامه‌های مختلف شما هستند یا اصلا خودشان شخصیت
این فیلم‌ها می‌شوند؟ مرز این دو رویکرد در فیلم‌های شما خیلی روشن نیست.

اینها آدم‌های زندگی من هستند که هروقت
می‌روم به طرف زندگی، پدیدار می‌شوند و خودشان را نشان می‌دهند. گاهی من انتخاب‌شان
می‌کنم و گاهی هم توسط آنها انتخاب می‌شوم.

بگذارید دقیق‌تر بگویم؛ اگر فرض کنیم
کاراکتر رضا به عنوان شوهر مونا ادامه ماجرای همان جوان عاشق «مصائب شیرین» باشد،
حضورش در فیلم «کلاس هنرپیشگی» کمی مبهم می‌شود و درست متوجه نمی‌شویم اگر ازدواجش
سرگرفته و به انگلیس مهاجرت کرده، پس موقع «کلاس هنرپیشگی» آنجا چه‌کار می‌کند یا
مثلا چرا در فیلم «مرهم» هم او را می‌بینیم؟

فرض کن این همان رضای «مصائب شیرین» است
که با زنش در انگلیس به مشکل برخورده و حالا برای مدتی برگشته ایران پیش خانواده.
اگر این شکلی نگاه کنی ماجرا جور در می‌آید. مثلا در این دو فیلمی که گفتی، رضا یک
جوان تنها است که چیزی از زندگی‌اش نمی‌دانیم و گذشته و ماجراهایش مطرح نمی‌شود.
حالا که فکر می‌کنم می‌بینم می‌شود فرض کرد همان رضای «مصائب شیرین» است که از
انگلیس آمده و با مادربزرگش زندگی می‌کند.

پس می‌شود به این نتیجه رسیدکه تداوم و
توالی زندگی این شخصیت‌ها به شکل دقیق و آگاهانه در ذهن شما نبوده و موضوع اصلی
فیلم‌ها نیست.

به طور مشخص این هدفی نبوده که دنبالش
باشم. نفسِ رفتن به سمت زندگی این هدف را هم به بار آورده و من در مقابلش مقاومت
نمی‌کنم.

رفتن به سمت زندگی عادی و آوردن آن به
سینما که همیشه روی آن تاکید می‌کنید، چقدر برآمده از مقتضیات و شرایط فیلمسازی در
ایران است و چقدر نتیجه و محصول منطقی نگاه و سلیقه شما در سینما؟ این شکل
فیلمسازی دورهمی با افراد خانواده و تمرکز روی موقعیت‌های جمع‌وجور روزمره در این
سالها راهکاری برای حل معضلات تولید نیست؟

فکر می‌کنم هر دوی اینها به شکل مرموزی
با هم درآمیخته است. من از هفده هجده سالگی که وارد سینما شدم مسائل سرمایه‌گذاری،
تولید، پخش، اکران و کلا چرخه صنعتی سینما با نگاه و سلیقه‌ام درباره زیباشناسی
سینما با هم آمیخته شدند و خواه‌ناخواه به مسیرهایی هدایت شدم که هر دو نیازم را
جواب بدهد؛ هم نیاز ناشی از مقتضیات صنعتیِ تولید و پخش و هم آن تلقی و پسند
زیباشناسانه از سینما.

این وسط در مسیر فیلمسازی شما فیلم‌ها یا
دوره‌هایی هست که به‌کل با قبل و بعدش تفاوت دارد و انگار تلاش یا تجربه‌ای‌ است برای
شکل دیگری از فیلمسازی. مثلا بعد از سه فیلم موفق «مصائب شیرین»، «بچه‌های بد» و
«بهشت از آن تو» که به نظر می‌رسد فرمول منحصر به فردی پیدا کردید، ناگهان «ملاقات
با طوطی» و «هشت‌پا» را می‌سازید. یک چرخش ۱۸۰ درجه‌ای از ثبت زندگی روزمره با
افراد خانواده به اکشن‌های فانتزیِ پر رنگ و لعاب با انبوه ستاره‌های روز سینما.
چرا یکباره این گرایش به ثبت جریان زندگی در سینما را کنار می‌گذارید؟

اگر بخواهم روی سوالت تامل کنم تا به
جواب دقیقی برسم، می‌شود گفت اینها یک‌جور رفت و آمد بین دو شکل متفاوت فیلمسازی و
تردد میان سینمای حرفه‌ای و تجربی است. اعتقاد دارم سینمای حرفه‌ای و سینمای تجربی
دو خط موازی که هیچ‌وقت بهم نمی‌رسند نیست و اصلا نباید باشد. فیلم‌هایی که خودشان
را از نفوذ کلیشه‌های مسلط سینمای حرفه‌ای آزاد می‌کنند با آثاری که با استفاده از
این کلیشه‌های مسلط بازار سینما ساخته می‌شود پیوندهای مشخصی دارند. من از همان
ابتدای ورود به سینما این را متوجه شدم. همان سال‌ها فیلمنامه‌ای نوشته بودم که با
فیلمنامه یک نفر دیگر آنقدر شبیه بود که می‌شد مطمئن شد یکی از روی دیگری نوشته
است. وقتی به این موضوع فکر کردم متوجه شدم چنین شباهت‌هایی چندان هم عجیب نیست،
چون سینمای مسلط حرفه‌ای و بازارش آنقدر سفارش‌های مشخص و محدودی دارد که
ناخوداگاه به نتایج مشابهی ختم می‌شود. در هر دوره یک جور گرایش عمومی به فرمول‌های
امتحان پس‌داده اتفاق می‌افتد و نتیجه‌اش بازتولید مکرر کلیشه‌های موفق است.

البته در یک نظام تولید درست و حساب‌شده،
از دل همین فرمول‌ها و تکرارها است که ژانرها خلق می‌شوند و همزمان هم صنعت و هم
زیبایی‌شناسی سینما به کمک آن ارتقا پیدا می‌کند.

دقیقا همین‌طور است، یعنی ژانرها نتیجه
دستور زبانی هستند که سفارش سرمایه یا تبلیغات به سینما وارد کرده و فیلمساز که
برای تداوم فعالیت به ابزار و سرمایه کمپانی‌ها یا صاحبان کالا احتیاج دارد، باید
کلیشه‌های امتحان پس‌داده را به شکل انبوه بازتولید کند. در این مسیر دستور‌زبان و
نیروهای‌انسانی متخصص این بازتولیدها شکل می‌گیرد و همین‌طور شگردهای اثرگذار این
کلیشه‌ها برای مخاطب هم پیدا می‌شود. حالا فیلمساز حرفه‌ای باید در دل این سفارش‌ها،
مهارت‌ها و دانایی‌های تربیت‌شده کار کند. من اسم این شکل فیلمسازی را می‌گذارم
کار رسانه‌ای و صنعتی که کمتر امکانی برای خلاقیت فردی در آن وجود دارد. این مسیر
لازمه تداوم کار سینما است وگرنه فیلمسازی باید به برادران لومیر محدود می‌ماند.
در کنار این جریان غالب، بخشی هم هست که به دلیل ذات مستقل و تجربه‌گرا نمی‌خواهد
به این سفارش‌های کلیشه‌ای تن بدهد و سعی می‌کند شیوه‌ها و الگوهایی برای فیلمسازی
پیدا کند که او را از تسلط سفارش‌دهنده خارج کند. اینطوری‌ است که مثلا در سینمای
آمریکا در کنار نظام مسلط تولید هالیوود یکی مثل جان کاساوتیس پیدا می‌شود. حالا
نکته‌ای که در مورد روابط بین این دو جریان گفتم مشخص می‌شود. یعنی دستور‌زبان و
الگوهای فیلمسازی تجربی و مستقل کاساوتیس به نسل بعد هم می‌رسد و از دلش اسپیلبرگ
و اسکورسیزی پیدا می‌شود. مثلا «دوئل» اسپیلبرگ یا «خیابان‌های پایین شهر»
اسکورسیزی محصول همین تلفیق گرایش‌هاست. این فیلم‌ها همان نقاطی هستند که آن دو خط
موازی به هم می‌رسند. این نیروها و ایده‌های خلاقِ تجربی، آموخته‌ها و سلایق‌شان
را با خود وارد جریان حرفه‌ای و صنعتی می‌کنند و تکان اساسی به کلیشه‌های تکراری
وارد می‌شود. به تعبیری گرما و کیفیت زندگی را به فیلم‌های حرفه‌ای و الگوهای
تکراری تزریق می‌کنند. مثلا اسکورسیزی در دل ژانر گانگستری فیلمی مثل «رفقای خوب»
می‌سازد که عین زندگی و با حال‌و‌هوای مستند است. به همین دلیل است که می‌گویم این
دو جریان خیلی می‌توانند کمک حال هم باشند. سینمای صنعتی و کلیشه‌پرداز برای پرهیز
از تکرار و صُلب‌شدن نیاز دارد که الگوهای سینمای‌تجربی را به کار بگیرد تا کلیشه‌ها
را بشکند و وارد فضاهای تازه‌ای شود. از سوی‌دیگر سرمایه، ابزار و نیروی انسانی
سینمای حرفه‌ای اغلب به بهتر شدن کیفیتِ فیلم‌های تجربی و مستقل کمک خواهند کرد.
در سینمای آمریکا همیشه این بده بستان به شکل دائمی وجود داشته و به همین دلیل
سینمای مستقل‌تجربی ساز‌و‌کار و مکانیسم‌های تولید و پخش و فستیوال‌های خاص و حتی
چرخه اقتصادی خود را دارد و د‌رکنار سینمای مسلط صنعتی حیات مستقلش را حفظ کرده
است. فرضا نقش و تاثیر وودی آلن به عنوان یک فیلمساز مستقل و تجربی در تمام این
سال‌ها روی سینمای کمدی و تحول آن نمونه مشخص این ارتباط موثر است. برگردم به سوالت
و جمع‌بندی کنم؛ «ملاقات با طوطی» و «هشت‌پا» بعد از «مصائب شیرین» برایم در حکم
همین رفت و آمد بود.

یعنی قصد داشتید آن جنس نگاه به زندگی در
«مصائب شیرین» را وارد سینمای اکشن و کلیشه‌های آن کنید؟ سوال مهمتر اینکه به
نظرتان چنین اتفاقی در این فیلم‌ها افتاد؟

بگذار این را هم بگویم که موقع ساختن
«ملاقات با طوطی» و «هشت‌پا» به شدت از شرایط اجتماعی و اوضاع دور و برم عصبانی
بودم و پرداختن به این مسائل هم به شکل خیلی واقعی و صریح امکان نداشت. مثلا «هشت
پا» ماجرای شکل‌گیری و رواج شرکت‌های مضاربه‌ای و موسسات مالی بود که دیدیم چند
سال بعد چه وضعیتی پیدا کرد یا رانت‌خواری و آقازادگی کارش به کجا کشید. می‌خواهم
بگویم حتی آن فیلم‌ها هم به شکل دیگری متاثر از واقعیت و زندگی زمان حال دوران
خودش بود و بر اساس حساسیت‌های من و گراهایی که از جامعه و اطرافم می‌گرفتم، ساخته
شدند. در‌عین‌حال برایم فرصت مغتنمی بود که حال‌و‌هوای سینمای حرفه‌ای خوش‌رنگ‌و‌آب
و متکی به قاب‌بندی، حرکت، مونتاژ، نور و صدا را تجربه کنم، چون هیچ‌وقت دلم نمی‌خواست
به طور کامل از اینها جدا شوم. می‌دانم اگر اینها را حاضر نداشته باشم و تمرین
نکنم، وقتی می‌روم سراغ فیلم‌های تجربی حاصل کار چفت و بست درستی نخواهد داشت و به
فیلم اثرگذاری تبدیل نمی‌شود و یک تجربه آماتوری باقی می‌ماند. نکته اصلی این است
که جوری بین این دو الگوی فیلمسازی رفت‌و‌آمد کنم که تجریبات و ویژگی‌های هرکدام
در دیگری جریان داشته باشد یا شاید در شکل ایده‌آلش از تلفیق آن به یک الگو و
جریان سوم برسم.

به نظر می‌رسد مثلا در فیلم «هوو» دنبال
همین جریان سوم بودید؛ یک جور تلفیق کلیشه‌های مسلط سینمای حرفه‌ای با ساختار
تجربی که در چند فیلم قبلی امتحان کردید.

این تعریف را تا حدود زیادی قبول دارم،
اما نکته‌های دیگری هم این وسط هست؛ اینکه من به عنوان یک فیلمساز حرفه‌ای باید از
راه سینما ارتزاق کنم. وقتی کارهای تجربی و مستقلم در اکران و پخش با سیلی و پس‌گردنی
مواجه می‌شود، چاره‌ای جز رفتن به مسیرهای دیگر نمی‌ماند. انگار یک جور اجبار و
ناچاری هم این وسط در شکل‌گیری فیلم‌ها دخیل است. بنابراین هر فیلم محصول و جمع‌بندی
شرایط و مسائل متفاوتی ا‌ست که نمی‌شود بدون توجه به آنها به فیلم خیره شد و به
انگیزه‌ها و اهداف سازنده‌اش‌ رسید.

پس به این نتیجه می‌رسیم که این به قول
خودتان رفت‌و‌آمد بیشتر ناشی از شرایط تولید و پخش سینما است تا تصمیم قطعی و
طبیعی فیلمساز؟ این خودش نوعی تحمیل و سفارش بیرونی نیست؟

طبیعی‌ است که وقتی اکران یک اثر تجربی
مثل «مصائب شیرین» دچار مشکل می‌شود و می‌گویند فیلمی که با فک و فامیلش ساخته
نباید در یک گروه کامل سینمایی اکران شود یا «بچه‌های بد» با وجود فروش فوق‌العاده
در روزهای اول با این استدلال که بازیگرانش دختر و پسر خودم هستند دو هفته‌ای از
اکران پایین می‌آید، چنین تغییر مسیرهایی ناگزیر است. فکر کن اگر اکران «بچه‌های
بد» با همان فروش ادامه پیدا می‌کرد من چه سرمایه و امکان مناسبی برای تداوم تجربه‌گرایی
داشتم و حتی می‌توانستم رفت‌و‌آمد بین این دو سینما را خیلی سنجیده‌تر پیش ببرم.
بحث «هوو» را که پیش کشیدی، در واقع کوششی‌ است برای ادامه یافتن تجربه‌گرایی و در‌عین‌حال
به‌دست آوردن فرصتی برای پخش و اکران مناسب و گردش مالی معقول که لازمه فیلمسازی
حرفه‌ای ا‌ست. در «هوو» سعی کردم هم شیرینی، گرما و کیفیت زندگی روزمره را حفظ کنم
و هم قصه مرد دو زنه مقبول روز درش باشد. در‌عین‌حال مختصات سینمای حرفه‌ای را از
قاب‌بندی و رنگ‌و‌لعاب گرفته تا استفاده از بازیگر محبوب رعایت کنم.

«هوو» نسبتا موفق بود، اما باز هم در ادامه به
مسیر دیگری رفتید که یک طرفش «تیغ‌زن» است و طرف دیگرش «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی».
کارنامه فیلمسازی شما یک پازل با قطعات پیچیده و بی‌ارتباط است که ترسیم یک وضعیت
و مسیر مشخص را دچار اختلال می‌کند. انگار همیشه اما و اگرها و موانعی در یک مسیر
مشخص و طبیعی وجود دارد که نمی‌گذارد هیچ کدام از این تجربه‌ها تداوم و تکامل پیدا
کند و گاهی به اجبار نعل‌و‌واروهای عجیبی می‌زنید!

می‌شود این مسیر را با دو متغیر اصلی
توضیح داد؛ یکی اینکه می‌خواهم در هر دو حوزه سینما تجربه کسب کنم و از دستاوردهای
هرکدام در دیگری استفاده کنم و دیگر‌اینکه مقتضیات زندگی و شرایط تولید و نمایش
سینما درش رعایت شود. شاید در شکل ایده‌آل، ایده‌ها و تئوری‌هایی که در ذهن دارم
نیاز به یک نهاد یا مراکزی دارد که بشود با فراغ بال در دل آن تئوریزه و عملیاتی‌اش
کرد و حتی از طریق آموزش کارگاهی به نسل‌های بعدی انتقال داد. الان جای این شرایط
آرمانی را همین شرکت فیلمسازی خط و موج گرفته که مال خودم است و قصد دارد همه این
کارها را با هم انجام بدهد (می‌خندد) در چنین شرایطی، این رفت‌و‌آمدها و تناقض‌ها
چندان هم عجیب و غیرطبیعی نیست.

تناقض جالبی در وجود شما هست که به نظر
می‌رسد تمام سال‌های حضور در سینما درگیرش بودید و اصلا تمام این دوره‌ها و فیلم‌ها
را می‌شود از طریق آن تحلیل کرد. از ابتدای جوانی در دل نظام تولید سینما کار
کردید و طبیعی ا‌ست که ساز و کار آن را خوب می‌شناسید و تا حدود زیادی می‌دانید که
چطور می‌شود فیلم پرفروش ساخت، اما هر وقت امکان و شرایط تولید فیلم برایتان فراهم
می‌شود، زورآزمایی بین آن فیلمساز حرفه‌ای آشنا به شرایط و این تجربه‌گرای اهل
ریسک و نوجو شروع می‌شود! انگار هر فیلمی در هر دوره‌ای نتیجه زورآزمایی این دو
وجه متفاوت شخصیت حرفه‌ای شما است.

به جای زورآزمایی کلمه رفت‌و‌آمد را می‌گذارم.
همیشه یک گرایش بنیادین در وجودم بوده و آن هم کوشش برای نزدیک‌کردن سینما به
زندگی است. خیلی که عقب برگردیم، از همان ابتدای کارم بعد از «شاهرگ» فیلم
«نازنین» را ساختم. مقایسه این دو فیلم دقیقا مثل قیاس «ملاقات با طوطی» و «مصائب
شیرین» است. این دغدغه نزدیکی سینما و زندگی همیشه با من بوده و در‌عین‌حال باید
با مقتضیات سینمای حرفه‌ای هم زندگی و کار می‌کردم. همه این سال‌ها در جریان سفارش‌های
سینمای حرفه‌ای بودم و فاصله‌ای را که این سفارش‌ها میان سینما و زندگی می‌اندازد،
درک کردم.

همین گرایش باعث می‌شود حتی وقتی از سوپر‌استاری
مثل گوگوش در «نازنین» استفاده می‌کنید، به قالب یک دختر ساده شهرستانی در می‌آید؟

عین همین جمله را علی عباسی تهیه‌کننده
«نازنین» بهم گفت. اولین‌بار که فیلم را برای عوامل نشان دادیم همه راضی و خوشحال
بودند، اما مشخص بود فیلمی نیست که در بازار آن روزها فروشی داشته باشد. وقتی همه
رفتند عباسی مرا کشید کنار و گفت از فیلم راضی هستم، ولی تو مگر نمی‌خواهی در این
سینما کار کنی؟! در شرایطی که همه می‌خواهند شبیه گوگوش باشند، تو او را شکل آدم‌های
معمولی کردی! گفت من از تهیه این فیلم خوشحالم، ولی مطمئنم تو با این وضعیت بعد از
این به مشکل برخواهی خورد! می‌گفت تو یک خرده قاطی داری و باید یک فکری برای خودت
بکنی. (می‌خندد)

از ابتدای فعالیت سینمایی فیلمنامه‌نویس
هم بودید؛ چه پیش از انقلاب که برای کسانی چون ایرج قادری نوشتید و چه بعد از
انقلاب که دو فیلم پر‌فروش و جریان‌ساز «تاراج» و «عروس» در دو مقطع بر اساس
فیلمنامه شما ساخته شد و رکورد فروش را شکست. انگار آن ورِ حرفه‌ای اینها را می‌نویسد
و آن ور دیگر دوست ندارد خودش آن را بسازد! فیلمنامه «تاراج» و «عروس» را چرا
خودتان نساختید؟

«تاراج» را برای قادری نوشتم و خودم همان موقع
«خانه عنکبوت» را ساختم! واقعا دلیلش همان دغدغه پایداری‌ است که گفتم. همیشه وقتی
پشت دوربین می‌روم دلم می‌خواهد به زندگی برگردم، در‌حالیکه این فیلمنامه‌ها که
سفارش شرایط حرفه‌ای ا‌ست از زندگی دور است. البته فکر کنم بخشی از موفقیت این دو
فیلمنامه و به خصوص «عروس» به خاطر همین دغدغه و تلاش من برای پیوند دادن سفارشِ
سینمای صنعتی و حرفه‌ای با زندگی و اتفاقات روز اجتماع است.

«عروس» و «تاراج» را از اول به قصد واگذار کردن
به کارگردان دیگر نوشتید؟

«تاراج» را بله، ولی «عروس» را نوشته بودم که
خودم بسازم.

فکر می‌کنید اگر خودتان می‌ساخیتد همین
شکلی می‌شد؟

به نظرم «عروس» فیلم خوبی است و توانسته
بخشی از زندگی را به قاب اسکوپ سینما بیاورد. اگر خودم می‌ساختم، قطعا اسکوپش نمی‌کردم
و احتمالا جریان عادی زندگی و گرمای آن هم بیشتر می‌شد. در نهایت «عروس» جزو معدود
نوشته‌های من است که بعد از دیدن فیلمش نگفتم حیف شد.

معمولا خاستگاه و نقطه عزیمت هر فیلمساز
در مسیر کار و ادامه راهش تاثیر می‌گذارد. شما از دل سینمای عامه‌پسند پیش از
انقلاب شروع کردید و شروع کارتان با ایرج قادری بود، ولی ظاهرا همان موقع دغدغه و
سلیقه‌تان مثلا به سینمای اروپا و کارهای فلینی نزدیک بوده است. این پارادوکس را
چطور توضیح می‌دهید؟ ظاهرا با آن دغدغه‌ها و سلیقه باید می‌رفتید سراغ سینمای
آلترناتیو آن روزها و مثلا با هژیر داریوش و خسرو هریتاش و موج‌نویی‌ها همراه می‌شدید
نه ایرج قادری!

همان موقع هم گرایش اصلی من همین بود.
اولین طرحی که نوشتم و پیش ایرج قادری بردم اسمش بود «شیب پس از قله» قصه بازیگری
بود که دوست داشت برای خودش روی قله‌کوه قصری بسازد و وقتی به این آرزویش می‌رسیدکه
پیر شده بود و به دختری هم که دوست داشت نمی‌رسید. بعد همه چیز را رها می‌کرد و می‌رفت
در یک دهکده دورافتاده و ناقوس‌دار کلیسا می‌شد (می‌خندد)! آن موقع سال‌های آخر
دبیرستان بودم. ایرج قادری که طرح را خواند اولش خیلی تشویقم کرد ولی بعدش گفت فقط
یک سوال از تو دارم؛ اگر ما سر در سینما و روی پلاکاردها بنویسیم «شیب پس از قله»،
مردم راجع به ما چه فکری می‌کنند؟ بعد هم پرسیدکدام دهکده در ایران ناقوس‌دار
کلیسا لازم دارد؟! آن موقع با خودم فکر کردم قادری درست می‌گوید، ولی به نظرم رسید
پس باید این قصه را ببرم در هالیوود بسازند! در عالم بچگی در این فکرها بودم و
ایرج قادری سعی کرد مرا توجیه کند. قصه دیگری هم برایش نوشته بودم که بیشترش در
ارابه و دلیجان می‌گذشت و او باز سعی کرد برایم توضیح بدهد که کار کردن با اسب و
ارابه موقع تولید چه دردسرهای اجرایی عجیبی دارد. حرف آخرش این بود که به قصه‌هایی
فکر کن که بشود! گفتم مثلا چه؟ آن موقع فیلم «قیصر» تازه موفق شده بود و بهم گفت
باید قصه‌ای در این فضاها بنویسی. گفتم این که کاری ندارد! گفت اگر کاری ندارد
شروع کن. کی می‌توانی قصه را آماده کنی؟ گفتم فردا! گفت فردا نه، ولی تا پس‌فردا
برایم یک فیلمنامه این شکلی بنویس. دو روز بعد سناریوی «نقره‌داغ» را برایش بردم
که همان هم ساخته شد. وقتی قصه را خواند آنقدر هیجان‌زده شد که زنگ زد به سعید
مطلبی. مطلبی که سناریو را خواند چیز عجیبی بهم گفت. گفت نه به خاطر خودت بلکه
برای حسن نیتی که نسبت به سینما دارم از حضور تو در این حرفه به‌شدت استقبال می‌کنم.
این جمله آنقدر برایم دلنشین بود که انگار حکم رسمی ورودم به سینما صادر شد. از
همان موقع یاد گرفتم باید به فیلمنامه‌هایی فکر کنم که بشود.

به این ترتیب خودتان را به جریان حرفه‌ای
سینمای رایج آن دوره سپردید.

البته نه کاملا، چون بعد از «نقره‌داغ»
باز یک فیلمنامه نوشتم به اسم «انتقال». داستان زن و شوهری که از آستارا به تهران
منتقل می‌شوند و در پایتخت کلی بیچارگی می‌کشند و برمی‌گردند. هنوز فیلم‌های با
موضوع مهاجرت به تهران باب نشده بود. سناریو را دادم تایپ کردند و جلد کردم و بردم
وزارت فرهنگ‌و‌هنر. جمال امید که آن موقع در وزارتخانه کار می‌کرد مرا صدا کرد.
بهرام ری‌پور هم آنجا بود. صحبتش بود که سهراب شهید‌ثالث می‌خواهد آن را بسازد که
پولش جور نشد و یک دوره هم مهرجویی می‌خواست آن را بسازد. مدت‌ها گذشت تا دوباره
زنگ زدند که پرویز صیاد می‌خواهد فیلمنامه‌ات را بسازد. باز رفتم وزارت فرهنگ‌و‌هنر
تا با صیاد جلسه بگذاریم. من آن روزها تماشاچی پروپاقرص فیلم‌های «صمد» بودم. صیاد
که از در وارد شد، خنده‌ام گرفت و به‌هیچ‌وجه نمی‌توانستم جلوی خنده‌ام را بگیرم.
او هم شروع کرد از مشکلاتی که به خاطر کاراکتر صمد برایش پیش می‌آید تعریف کرد که
من حواسم را جمع کنم. تعریف کرد که برای فیلم «ستارخان» علی حاتمی رفته بود تبریز
تا از ارتش تجهیزات بگیرد و سرهنگ مسئول آن‌جا شرط کرده بود که هرچه می‌خواهد باید
با صدا و شخصیت صمد بگوید! هر خاطره‌ای که تعریف می‌کرد خنده‌های من بیشتر می‌شد،
جوری که دیگر نمی‌شد جلویش را گرفت. صیاد آنقدر عصبانی شد که سناریو را پرت کرد و
گفت به این آقا بفهمانید من صمد نیستم و پرویز صیادم و رفت که رفت! جمال امید گفت
با این کار سرنوشت و آینده فیلمسازی‌ات را نابود کردی.

در واقع اینجا هم داشتید سعی می‌کردید
سینما و زندگی را تلفیق کنید!

متاسفانه نتوانستم تفکیک‌شان کنم و آن
ماجرا به این شکل ختم شد.

حالا واقعا به نظرتان این نزدیکی و پیوند
سینما و زندگی اینقدر لازم و حیاتی ا‌ست؟ چرا فکر می‌کنید باید برای تلفیق‌شان
اینقدر سعی کرد؟

چون سینمای حرفه‌ای با کلیشه‌های سفارشی‌اش
همیشه چنان از زندگی دور می‌شود که دیگر حتی جوابگوی مخاطبش هم نیست و اگر این
کوشش‌ها نباشد، به مرور به زوال خواهد رسید. از طرف دیگر خطر بزرگتر این است که
زندگی واقعی و روزمره مردم بخواهد از کلیشه‌های سینمای قالب الگو بگیرد و تماشاگر
بخواهد زندگی واقعی را شبیه آن نوع سینما کند. هر دوی اینها هم برای زندگی خطرناک
است و هم برای تداوم حیات سینما و به همین دلیل هر کوششی برای این نزدیکی اتفاق
خوبی ا‌ست؛ مثل همین گروه هنر‌و‌تجربه که قرار است فضای کوچکی برای حیات و تنفس
تجربه‌گرایی در سینما ایجاد کند و نوعی پاسخ به ضرورتی‌ است که همه این سال‌ها احساس
می‌کردم.

به همین دلیل است که «روغن‌مار» را اصلا
به قصد نمایش در گروه هنر‌و‌تجربه ساختید؟ به نظر می‌رسد یکی از انگیزه‌های اصلی
تولید فیلم همین است!

وقتی فیلم در ذهنم شکل گرفت فهمیدم قطعا
متعلق به این جریان است. حتی در اولین سال دولت جدید که قرار بود شورای صنفی راه
بیفتد، من جزو مدافعان سرسخت به وجود آمدن گروه هنر‌و‌تجربه بودم. استدلالم این
بود که با ایجاد چنین فضایی جریان عادی سینمای حرفه‌ای از فشار فیلم‌های تجربی
خلاص خواهد شد و این دو جریان در کنار هم حرکت خواهند کرد و آن وقت است که می‌توانیم
انتظار داشته باشیم به هم کمک کنند و بده بستان موثر و کارسازی داشته باشند.

پس به نظر شما هم راه‌اندازی هنر‌و‌تجربه
اتفاق خوبی‌ است؟

قطعا اتفاق خوبی ا‌ست، گرچه هنوز درست
فهمیده نشده و به همین دلیل هم مخالفان و منتقدانی دارد که معلوم نیست چرا علیه‌اش
جبهه می‌گیرند. با یک حساب و کتاب ساده می‌شود موضوع را توضیح داد؛ همین فیلم
«روغن‌مار» در چهل روزی که برای اکرانش برنامه‌ریزی شده، به طور متوسط ۱۲۰ سانس در
کل ایران دارد. در‌حالیکه یک فیلم سینمای حرفه‌ای اگر در چهل سینما اکران شود،
روزانه حدود ۲۰۰ سانس به نمایش در می‌آید. با همین محاسبه ساده می‌شود فهمید که
اصلا دعوایی وجود ندارد و جایی از کسی یا فیلمی تنگ نشده است. سهمی کمتر از ده
درصد بازار اکران که اصلا محلی برای دعوا و مخالفت و اعتراض ندارد. این را من از
لحاظ حرفه‌ای و به عنوان کسی‌که عمری را در این ماجرا گذاشته می‌گویم.

به نظرتان ریشه اصلی این دعوا و مخالفت‌ها
کجا است؟

بیشتر یک جور مقاومت سنتی است در مقابل
هر ایده نو و جریان تازه؛ مقاومت و مخالفت همیشگی کلیشه با جریان‌هایی که قصد
دارند از کلیشه عبور کنند. تکنولوژی جدید خود به ‌خود دارد منظومه تولید و توزیع
را از ریشه متحول می‌کند و این تولیدات تجربی و مستقل ناگزیر در این شرایط اتفاق
می‌افتند و اگر از هر جایی بخواهد کنترل یا مهار شود، نهایتا به یک جریان زیرزمینی
تبدیل خواهد شد. وقتی با گوشی موبایل و لپ‌تاپ می‌شود فیلم ساخت، دیگر کنترل و
ممانعت محلی از اعراب ندارد. دلیلش این است که اصلا مجرا و قدرت اِعمال سفارش‌هایی
که از ابتدا درباره‌اش حرف زدیم همین بوده که تشکیلات عظیم و ابزارهای سنگین و
سرمایه‌های هنگفت را در اختیار داشتند و هرکس می‌خواست در آن فضا کار کند ناچار به
رعایت سلیقه و سفارش آنها بود؛ چه دولت یا نهادهای دولتی و چه سرمایه و کمپانی و
تولیدکننده خصوصی. اعمال‌نظر و سفارش فقط با انحصار سرمایه، تولید و پخش میسر است.
ساده‌شدن ابزار و ارزانی تولید، سینما را از این فشار خارج کرده و این واقعیتی
گریزناپذیر است که باید پذیرفت و بهش تن‌داد. موضوع مهم دیگر این است که این ساده‌شدن
ابزارها زیبایی‌شناسی تازه‌ای را هم شکل داده است. الان همه دارند با موبایل و
دوربین‌های خانگی از همه جزئیات زندگی فیلم می‌گیرند و نگاه عمومی نسبت به ماهیت و
زیبایی‌شناسی سینما از این طریق تغییر بنیادی کرده که با سلیقه و الگوهای کلیشه‌ای
سینمای حرفه‌ای در تضاد است. وقتی نمی‌شود جلوی اینها را گرفت، منطقی‌تر این است
که اجازه بدهیم یک رابطه دوستانه و همزیستی مسالمت‌آمیز میان این دو جریان برقرار
شود.

ساخت و نمایش «روغن‌مار» با این شکل و
شمایل پیشنهاد عملی شما در این مقطع است؟

اصلا به نظرم لازم است که فیلمسازان حرفه‌ای
گاهی بیایند و در این فضای تجربی کار کنند و هر تهیه‌کننده حرفه‌ای هم خودش را
ملزم کند که سالی یک فیلم تجربی تولید کند. این جور برخوردهای سلبی و جبهه‌گیری‌ها
همیشه ناشی از غافلگیری ا‌ست؛ این هجوم مثل سونامی اینقدر تاثیرش شدید و سریع است
که تا بخواهیم به خودمان بیاییم و درکش کنیم مدتی طول خواهد کشید. حتی به
فیلمسازهای تجربی هم توصیه می‌کنم به فکر تداوم حیات حرفه‌ای سینما باشند و
استعداد و توان‌شان را در آن مسیر هم به کار بگیرند. در شرایطی که به شکل وحشتناکی
در‌حال از‌دست‌دادن مخاطب و مشتری سینمای حرفه‌ای هستیم و بازار قاچاق فیلم‌های خارجی
و ماهواره‌ها مخاطب را کاملا با خودشان برده‌اند، فقط با همین هوای تازه و همزیستی
مسالمت‌آمیز سینمای تجربی و حرفه‌ای می‌شود به بقای سینما امیدوار بود.

استقبال و فروش چشمگیر فیلم تجربی و
آلترناتیوی مثل «ماهی و گربه» دقیقا مصداق همین است؟

دقیقا. چون با فیلمی تجربه‌گرا سروکار
داریم که پختگی و کیفیت سینمای حرفه‌ای را در اجرا و میزانسن دارد و در تکنیک
سینما هم کار پیشرو و قابل تحسینی است. این آدم قطعا می‌تواند به سینمای حرفه‌ای
وارد شود و مثلا فیلم‌های ترسناک اساسی بسازد. اگر به موضوع این‌طور نگاه کنیم
هنوز جای امیدواری باقی ا‌ست. این جامعه مخاطب فیلمی مثل «ماهی و گربه» یک بازار
بالقوه است که نباید از‌دستش داد. فقط باید ببینیم چه سفارش و سلیقه‌ و خواسته‌هایی
دارد و برویم سراغ جواب‌دادن به نیازهایش؛ قضیه به همین سادگی ا‌ست.

«روغن‌مار» بیشتر‌از‌اینکه یک فیلم طبیعی در
مسیر کارنامه‌تان باشد، شبیه یک پاسخ عملی و اجرایی برای همراهی شما با این جریان
تازه نیست؟

طبیعی‌ است که هست، چون الان شرایطی به
وجود آمده که مرا از همه دشواری‌ها و موانع برای آزادی‌عمل فارغ می‌کند و امکان
تجربه‌کردن و اجرای بخشی از ایده‌آل‌هایم را در بحث سینما و زندگی می‌دهد. یعنی هم
ابزار اجرایش فراهم شده و هم امکانی برای نمایش و پخش محدود آن وجود دارد.

ساخت فیلم با دوربین موبایل هم به همین
دلیل بود؟ به نظر می‌رسد با دوربین‌های کوچک دیجیتال هم می‌شد فیلم را ساخت. چرا
اصرار داشتید تصاویر «روغن مار» را با موبایل بگیرید؟

استفاده از دوربین موبایل یک بحث اجرایی
و کاربردی دارد. کاری که با این گوشی‌ها می‌شود انجام داد به هیچ وجه با دوربین‌های
کوچک خانگی ممکن نیست. این گوشی‌ها دست همه هست و کسی در حضور آن احساس غریبی نمی‌کند.
برای فیلمبرداری در بازار شمال با حضور آن همه آدم فقط با موبایل می‌شود احساس
عادی و طبیعی فضا را ثبت کرد و کسی فکر نکند یک چشم ناآشنا مشغول تماشا و ضبط
کارهای اوست. با یک دوربین کوچک ساده هم همه چیز به هم می‌ریخت.

جالب است که سالها پیش برای ساختن پلان
سکانس‌های فیلم «خلع سلاح» در بازار چه دردسرها و مشقاتی کشیدید. حالا اینجا به
ساده‌ترین شکل می‌توانید بهترین شکل آن را ضبط و ثبت کنید؟

جالب‌تر اینکه همه آن دردسرها را کشیدم
که بتوانم به همین فضای واقعی و طبیعی روزمره برسم و این موقعیت حالا به سادگی و
به بهترین شکل در اختیارم قرار دارد. موقع «خلع سلاح» برای همین کار چهارصد سیاهی
لشکر و کلی دکور، ریل و نور چیدیم. باور نمی‌کنی که چه زحمت و انرژی وحشتناکی
بُرد، چون حتی یک نفر از این سیاهی لشکرها هم نبود که به دقت و با جزئیات تکلیفش
معلوم نباشد و سناریوی مخصوص خودش را نداشته باشد. با تک‌تک‌شان مدتها کار کردم که
بفهمند کی و چطور وارد قاب شوند تا دوربین ۳۵ میلی‌متری که موازی این دکور حرکت می‌کرد
در لحظه عبورش بتواند وضعیت آنها را ثبت کند. همه آن کارها را کردم تا چیزی نزدیک
به همین سکانس اول «روغن‌مار» خلق بشود.

به همین دلیل سکانس ابتدای «روغن‌مار» در
بازار را اینقدر طولانی گرفتید؟ خودتان فکر نمی‌کنید مدخل فیلم طولانی است؟

به نظرم برای این فیلم لازم است. برای
ورود به جهان چنین فیلمی که قرار است تا این حد به زندگی روزمره نزدیک باشد، اول
باید از یک فرم مستند شروع کرد. یک جور ثبت بی‌واسطه زیست‌محیط بومی که هویت ویژه
ملی ما را تشکیل می‌دهد و نمایش جزئیات جهانی که مال ما است، با همه تنوع زیست
روزمره‌ای که در آن وجود دارد. اول باید این حس جاری در زندگی روزمره را در فیلم
از نظر تنوع آدم‌ها، برخوردها، لحن‌ها و پوشش معرفی می‌کردم. با این مقدمه
مستندگونه است که متوجه رابطه زندگی با قاب دوربین می‌شویم و آدم‌ها و زندگی‌شان
را در میزانسن می‌بینیم تا در مرحله بعد در این واقعیت دخل و تصرف کنیم. اینجا
وارد بخش بعدی فیلم می‌شویم که دیگر اگر دوربین نبود زندگی آنطور اتفاق نمی‌افتاد
و رفته رفته می‌رویم سراغ داستان. حالا با اینکه داریم داستان می‌گوییم، ولی لحن و
ضرباهنگ آن با زندگی طبیعی روزمره یکی شده است. در بخشی از همین سکانس بازار روی
پیرمرد و پیرزنی متمرکز می‌شویم که انگار دارند رابطه‌شان را با دوربین تنظیم می‌کنند
و شخصیت‌های اصلی سکانس هستند. این بخش نیمه‌مستند فیلم است و به نظرم اگر این
مرحله‌های مستند و نیمه مستند نبود، مخاطب لحن فیلم را درست درک نمی‌کرد. این
مقدمه برای دعوت به این فضا و آشنایی با زبان تازه است و تماشاگر را برای مشاهده
جنس خاص روایت فیلم آماده می‌کند. من ابتدا آن بخش داستانی میانی را ساختم، ولی
بعد به این نتیجه رسیدم که برای درک بهترش به این مقدمه نیاز دارم.

چرا در فیلم‌های قبلی که با همین الگو
ساختید این ضرورت را احساس نکرده بودید؟ آن فیلمها هیچ‌کدام چنین مقدمه‌چینی‌هایی
ندارد.

به هر حال دائم در حال تجربه کردن هستم
تا به شکل درست این الگو برسم. در ضمن هیچ‌کدام از فیلم‌های قبلی به اندازه «روغن‌مار»
به زندگی نزدیک نشده بودند. آنجا هنوز وام‌دار برخی الگوها و شیوه‌های سینمای
داستانی هستم و همیشه مراقب بودم که آنقدر جلو نروم که این رابطه به‌کل قطع شود. در
«روغن‌مار» به دلیل ماهیت ابزار می‌توانستم خیلی جلوتر بروم و فکر کردم برای این
کار باید مقدمه چید و تماشاگر را آماده کرد. بخش‌های مستند و نیمه‌مستند «روغن‌مار»
به نظرم این وظیفه را درست انجام می‌دهد.

می‌توانیم بگوییم در این مسیر چهل‌ساله
برای پیوند سینما و زندگی، «روغن‌مار» نزدیک‌ترین حالت است و شما به هدفتان رسیده‌اید؟

تا الان فکر می‌کنم همین‌طور است، اما
نمی‌دانم در آینده چه خواهد شد. راستش فکر می‌کنم وقتش رسیده که کمی از این فضا
فاصله بگیرم و باز بروم سراغ سینمای حرفه‌ای. فعلا تا همین‌جا بس است! الان دوست
دارم برگردم روی آن نقطه‌ای که همیشه می‌خواستم این دو خط موازی همدیگر را قطع
کنند. گمان می‌کنم وقت رفت‌و‌آمد دیگری فرا‌رسیده باشد!