بهار دو سال پیش بود که با هما روستا تماس گرفتم و خواستم فرصتی برای گفت‌وگو در اختیارم بگذارد. بهانه را که پرسید، گفتم به مناسبت زادروز استاد سمندریان. بلافاصله پذیرفت. قرارمان دفتر کلاس بازیگری سمندریان بود. وارد دفتر شدم و هما روستا را در اتاق کاری یافتم که تا یک سال پیش حمید سمندریان پشت میزش می‌نشست و حالا جایش خالی بود. مقابلم نشست و قبل از آن‌که سوالی بپرسم گفت: چند روز دیگر برای حمید تولد می‌گیریم. به او گفتم این گفت‌وگو هم همان روز منتشر خواهد شد. با چشم‌هایی که غصه داشت لبخند زد. در طول مصاحبه، دلتنگی‌هایش موج می‌زد و چشمانش تر می‌شد، اما حرف‌اش را نیمه رها نمی‌کرد. مدام اشک‌ها را پاک می‌کند، آبی می‌نوشید و ادامه می‌داد. بیش از یک ساعت به توصیف مردی پرداخت که نه تنها برای او بزرگ بود که همه هنرمندان استاد خطابش می‌کردند. حالا که بانو هما روستا هم پیش استاد رفت تا در کنار حمیدش باشد، توصیف او را از حمید سمندریان و مرگی که باعث جدایی‌ کوتاه‌مدت‌شان شد می‌خوانیم.

سوال سختی می‌پرسید؛ توصیف شخصیت سمندریان مشکل است. هنوز جوان بودم که با او شروع به کار کردم. آدم جدی و دیکتاتوری بود، چون می‌دانست چه می‌خواهد، قرار است به کجا برسد و بازیگر باید برای‌اش چه کار کند. به خاطر همین تسلط می‌خواست چیزی که در ذهن‌اش هست انجام شود. سخت‌گیری می‌کرد و همین می‌شد که گاهی حتی بازیگران خسته می‌شدند و می‌بریدند، اما همین سخت‌گیری‌ها یکی از حسن‌هایش به حساب می‌آمد، چون بازیگر می‌ساخت و خیلی از بازیگران از زیر دست او بیرون آمدند و حالا به بزرگان تئاتر تبدیل شده‌اند. از طرفی وقت‌شناسی در کار برایش خیلی اهمیت داشت. همه باید به‌موقع سرِ تمرین حاضر می‌بودند وگرنه جریمه می‌شدند. خودش همیشه زودتر از موقع سر کار حضور داشت و اگر کسی دیر می‌آمد عصبانی می‌شد. خاطرم هست سر یک تئاتر یکی از خانم‌ها – که بازیگر توانمندی هم بود – چند جلسه دیر به تمرین رسید و او عصبانی شد و فریاد زد چرا دیر می‌آید؟ با اینکه آن بازیگر توضیح داد که به موقع رسیده و پایین منتظر مانده، قانع نشد و کوتاه نیامد و اخراجش کرد. این نگاه سخت‌گیرانه به این خاطر بود که تئاتر را آسان نمی‌دید، درست برخلاف تصوری که بسیاری از جوانان ما دارند و خیال می‌کنند دور هم می‌توانند نمایشنامه‌خوانی کنند و بعد روی صحنه از پسش بربیایند. تئاتر برای سمندریان کار طاقت‌فرسایی بود و به تبع برای ما هم کار کردن با او سخت می‌شد. تمام زندگی‌اش را به تئاتر اختصاص می‌داد و حتی گاهی شب‌ها بیدار می‌شد و به میزانسن و موسیقی‌ کارش فکر می‌کرد تا به نتیجه مطلوبش برسد و اجرا برای صحنه آماده باشد. همین تلاش و جدیت باعث شد همیشه تئاترهایی که به صحنه می‌برد – به‌خصوص در سال‌‌های اوج کارش – با موفقیت روبه‌رو شود. هیچ‌وقت نمایشی اجرا نکرد که بی‌سروصدا بماند و کسی آن را نبیند.

نه. حمید سمندریان خارج از کار و در خانه درست برعکس بود. شخصیت مهربانی داشت و برخلاف اینکه در کار هیچ‌گاه کوتاه نمی‌آمد، در زندگی همیشه نسبت به همه چیز کوتاه می‌آمد و منِ کم‌گذشت را وادار می‌کرد نسبت به مسائل گذشت کنم. دیگر مقابل او خجالت می‌کشیدم از بس باگذشت بود. یادم می‌آید تازه ازدواج کرده بودیم و اولین نمایش را با هم کار می‌کردیم. فریاد زدن‌هایش مرا ناراحت می‌کرد و پشت‌صحنه گریه می‌کردم که آقای محمدعلی کشاورز که هم‌بازی‌ام بود آمد و گفت مگر نمی‌دانی با یک فاشیست ازدواج کردی؟! ترسیدم و به خودم گفتم نکند او نقش آدم مهربان را برای من بازی می‌کند و واقعیت شخصیتش این است که مو را از ماست می‌کشد و فریاد می‌زند. حتی گاهی عصبانیتش به جایی می‌رسید که موقع تمرین چیزی رو به سمت بازیگر یا حتی من پرتاب می‌کرد و یا آبروی بازیگر را مقابل عده زیادی می‌بُرد. یک‌بار برای تمرینی در سالن اصلی تئاتر شهر همه کارکنان سالن همراه خانواده‌شان به عنوان تماشاگر در سالن نشسته بودند تا اولین تمرین گروه جلوی تماشاگر انجام شود. صحنه‌ای بود که رضا کیانیان مونولوگ‌اش تمام می‌شد و من پس از سه ثانیه وارد صحنه می‌شدم. آقای احمد آقالو ازم سوالی کرده بود و من مشغول جواب‌دادن بودم که دیدم صحنه ساکت شد و فهمیدم احتمالا ۳ ثانیه‌ام شده ۴! رفتم روی صحنه و سمندریان شروع کرد به فریاد زدن. با عصبانیت می‌گفت پرده را ببندید، صحنه را جمع کنید، شما نمی‌خواهید تئاتر بازی کنید بروید فیلم‌تان را بازی کنید. فقط به خاطر یک ثانیه تأخیر برای ورودم به صحنه چنین برخوردی کرد. نگاه سخت‌گیرانه‌اش این‌طوری بود و ما چون او را قبول داشتیم شرایط را تحمل می‌کردیم. اگرچه در کار اول پذیرش این موضوع برایم سخت بود و به این وضعیت عادت نداشتم. تا پیش از آن کسی به من از گُل نازک‌تر نگفته بود و فریاد شنیدن برایم سخت بود. بعد از آن تمرین و صحبت محمدعلی کشاورز در خانه به او گفتم «حمید فکر می‌کنم ما اشتباه کردیم و باید از هم جدا شویم. تو فاشیستی و من نمی‌توانم با یک فاشیست زندگی کنم!» حمید گفت: «هما کار و زندگی را از هم جدا کن. اگر در زندگی نازک‌تر از گُل بهت گفتم هر کاری خواستی بکن، ولی آن‌جا بحث کار است. آنجا تو دیگر همسر من نیستی و بازیگر هستی و من هم کارگردان. باید این دو را از هم تفکیک کنی.» همین رویه باعث شد میان زندگی شخصی و کاری‌مان تفکیک قائل شوم تا جایی که حتی نسبت‌مان در کار دیده نمی‌شد. همان سخت‌گیری‌هایی که نسبت به دیگران داشت برای من هم داشت و هیچ‌گاه استثنایی برایم قائل نمی‌شد و من هم به این شیوه عادت کردم.

بله. کار خیلی از جوان‌ها را می‌پسندید و تشویق‌شان می‌کرد. نمایش «ادیپوس» حمید پورآذری را که دید گفت چقدر این بچه خوب و درست کار می‌کند. در مورد رضا ثروتی بعد از دیدن نمایش «مکبث»، حمید دادگر برای تئاتر «شاه‌لیر» یا همایون غنی‌زاده به خاطر نمایش «کالیگولا» که آن را دوبار دید، همین نظر را داشت. این جوانان را قبول داشت و معتقد نبود همه باید مثل او کار کنند. می‌گفت تئاتر هنری است که هرکس باید از زاویه دید خود به آن نگاه کند. هیچ‌گاه نسبت به روش و اصولش دُگم نبود و انتظار نداشت هرکسی مثل او کار کند. اصول صحیح کار برایش این بود که نباید تئاتر را ساده گرفت. تئاتر باید باعث تفکر شود و زمانی‌که تماشاگر از سالن بیرون می‌‌آید تازه همه چیز برایش آغاز شود و به آن‌چه دیده فکر کند و شبِ راحت را ازش بگیرد. تئاتر باید به تفکر کمک کند و این شیوه درست پرداختن به این هنر است؛ در این راه هم هرکسی سبک خودش را خواهد داشت و از زاویه دید خودش به این مقوله نگاه می‌کند.

بله. قبلا خیلی طولانی تمرین می‌کردیم. او تئاتر را به دَم‌کردن پلو تشبیه می‌کرد. می‌گفت وقتی برنج را روی گاز می‌گذارید اگر شعله را زیاد کنی می‌سوزد و اگر خیلی شعله را کم کنی خام می‌ماند؛ یک زمان مشخص وجود دارد برای درست‌شدن پلو و دم‌کشیدن‌اش. بازیگر هم همین‌طور است؛ زمان مشخصی می‌‌خواهد تا با نقش‌ ارتباط برقرار کند و بتواند آن را طبیعی بازی کند.

این‌طور نبود که زمانی صرف شود تا بازیگر بفهمد سمندریان از او چه می‌خواهد. او در روخوانی‌های اول توضیح می‌داد که چه انتظاری از نقش دارد. حالا چون همسر او بودم زودتر متوجه منظورش می‌شدم ولی او همیشه توضیح می‌داد، چون از ابتدا می‌دانست چه می‌خواهد و حالا بازیگر نیازمند زمان بود تا خواسته او را برآورده کند.

دوست داشت بازیگر از خودش خلاقیت نشان بدهد، اما اگر خلاقیت‌های بازیگر در چارچوبی که نقش را ‌دیده بود نمی‌گنجید این اجازه را نمی‌داد. اگر این توانایی را در بازیگرش می‌دید دست‌اش را کاملا باز می‌گذاشت. حتی زمانی که بازیگر به ابداع و خلاقیتی برای نقش‌اش نمی‌رسید خودش به او کمک می‌کرد.

گروه پازارگاد مال زمان شاه بود که او به ایران آمد و اولین گروه تئاتری خودش را با کسانی مثل پرویز فنی‌زاده و محمدعلی کشاورز، پری صابری و دیگران تأسیس کرد و ابراهیم گلستان هم بسیار به او کمک کرد. خودش این گروه را خیلی دوست داشت، چون با امکانات کم توانسته بودند کارهای خوبی را روی صحنه ببرند. موقع انقلاب فرهنگی هم دیگر نتوانست دانشگاه برود. یک رستوران افتتاح کردیم که آقای لبخنده آن‌جا هم مدیر بود! خودمان غذا آماده می‌کردیم و ظرف می‌شستیم تا حدود یک سال. نزدیک بود ورشکسته شویم که خود مسئولان دانشگاه بنا به درخواست و اعتراض دانشجویان خواستند که سمندریان به دانشگاه برگردد.

همچو چیزی نبود. اخراج او به خاطر عدم‌ همکاری‌اش با انقلاب فرهنگی بود. دعوت‌اش کرده بودند و چون قبول نکرد از دانشگاه حذف شد. شاید این بهانه را بیان کردند که علت اصلی گفته نشود.

بزرگ‌ترین دغدغه‌اش تئاتر بود. نفس‌ و زندگی‌اش تئاتر بود. حتی وقتی در خانه از تئاتر حرف می‌زدیم، زنده و خوشحال می‌شد و اگر از زندگی و روزمرگی‌ها می‌گفتیم کسل می‌شد و دوست نداشت. تئاتر را از همه‌چیز بیشتر دوست داشت، آن هم تئاتری که تماشاگر را وادار به تفکر کند. دوست داشت دولت‌مردان هم قدر تئاتری‌ها را بدانند و ارزشی را که هنر نمایش دارد درک کنند. این اهمیت و جایگاه مختص او نبود، در همه جای دنیا تئاتر از چنین جایگاهی برخوردار است و به عنوان ‌آینه فرهنگ جامعه شناخته می‌شود. به همین‌خاطر اگر شما به عنوان مهمان عالی‌رتبه به کشوری وارد شوید اولین جایی که شما را می‌برند سالن تئاتر است تا تئاتر کشورشان را نشان‌تان بدهند. سمندریان معتقد بود باید به جایی برسیم که به تئاتر کشورمان افتخار کنیم و آینه‌ای از فرهنگ و تمدن‌مان را در هنر نمایشی‌مان نشان دهیم. او یک عمر برای رسیدن به این نقطه تلاش کرد. به عنوان کسی که خیلی به او نزدیک بودم این مسئله را کاملا حس کردم. او برای تک‌تک بچه‌هایی که به‌شان درس می‌داد زحمت می‌کشید و دوست‌شان داشت و اگر می‌دید یکی از شاگردان با استعدادش سریال بازی می‌کند بغض می‌کرد، گریه می‌کرد و می‌گفت «چرا تئاتر ما باید این‌طور باشد که این بچه بااستعداد فقط به خاطر پول به این نقش‌های بُنجل تن بدهد؟ او می‌توانست روی صحنه تئاتر بدرخشد.»

در همین شرایطی که حالا شکل گرفته، نمایش‌های خوب داریم و در کنارشان نمایش‌هایی که حتی استقبال نمی‌شوند. سمندریان معتقد بود هر تئاتری باید یک سیاست کاری داشته باشد. درعین حال هر سالنی باید یک سیاست کاری مختص به خودش داشته باشد؛ به طورمثال وقتی می‌خواهیم تئاتر خارجی ببینیم بدانیم باید برویم ایرانشهر و برای دیدن تئاتر ایرانی به جای دیگری برویم؛ حتی اگر می‌خواهیم نمایشی سطح بالا ببینیم بدانیم باید به چه سالنی برویم و… اما حالا چنین سیاستی وجود ندارد و همه‌چیز درهم و برهم است؛ با وجود این‌که بسیاری از جوانان تئاتری خوب کار می‌کنند و خیلی هم موفق هستند. از طرف دیگر تئاتر خصوصی راه افتاد، اتفاقی که در زمان ما اصلا قابل تصور نبود. هرچند هنوز هم چنین مسئله‌ای قابل درک نیست. در همه دنیا به تئاتر خصوصی کمک مالی می‌شود بدون این‌که چیزی در قبالش از گروه بخواهند. مبحث تئاتر خصوصی در کشور ما از همین تفکیک و استقلال ضربه می‌خورد، چون گروه‌ها در جایگاه تئاتر خصوصی مجبور می‌شوند به گیشه و فروش فکر کنند و این دغدغه باعث می‌شود معیار اصلی تئاتر در پیشگام بودن نسبت به مخاطب از بین برود و سلیقه مخاطب معیار شود، پس هرچه مخاطب تعیین کند به خوردش داده خواهد شد. یادم هست بهرام بیضایی همیشه می‌گفت من چنین کاری نمی‌کنم، چون مردم‌ را خیلی دوست دارم. کسی که مردم‌اش را دوست دارد هیچ‌گاه همان غذایی که آن‌ها دوست دارند به خوردشان نمی‌دهد بلکه سایر پیشنهادهایش را هم معرفی می‌کند و از مردم می‌خواهد در کنار سلیقه خودشان از آن‌ها هم استفاده کنند و گاهی هم سراغ همان چیزی بروند که دوست دارند.

نه، مخالف نیستم. به شرط این‌که سوبسیدهای لازم را دولت به گروه‌ها اختصاص دهد تا آن‌ها به بدبختی نیفتند. تصور کنید اگر نمایشی از یک گروه خصوصی فروش نکند، یا گروه باید گشنگی بکشد یا یک کار عامه‌پسند روی صحنه ببرد یا از یک نام برای فروش نمایش استفاده کند؛ درحالی‌که یک گروه باید بتواند آزادانه انتخاب کند و این تنها در صورتی اتفاق می‌افتد که دولت از آن‌ها حمایت کند. همان‌طور که در هیچ‌کجای دنیا تئاتر خصوصی بدون حمایت دولت کار نمی‌کند، مگر این‌که موزیکال و بازاری باشد.

همه مسائل در کنار هم موجب این اتفاق شدند. نمی‌توان مدعی بود که با یک نمایشنامه خوب فرهنگ‌مان را به واسطه هنر نمایش به جهان نشان می‌دهیم. سمندریان معتقد بود نمایشنامه‌های ایرانی باعث حرکت او نمی‌شوند. هرچند بالاخره یک نمایشنامه باعث این حرکت شد. «فتح‌نامه کلات» نوشته بهرام بیضایی را بسیار دوست داشت و دو ماه روی آن کار کردیم، اما گفتند نمی‌توانید آن را کار کنید. این‌طور نبود که او نسبت به نمایشنامه‌های ایرانی ضدیت داشته باشد اما معتقد بود نمایشنامه باید جهان‌شمول باشد؛ مثل شکسپیر انگلیسی که ما روی صحنه می‌بریم چون هم برای ما و هم هرجای دیگر دنیا می‌تواند با مخاطب خود ارتباط برقرار می‌کند. نمایشنامه‌های ایرانی از نظرش صحبت از مسائل شخصی و خصوصی ایرانی بود که نمی‌پسندید، چون انسان را خیلی عام‌تر و جهانی‌تر می‌دید تا متعلق به یک جغرافیای خاص و با خصوصیات خاص باشد.

او اصلا این کار را نمی‌پسندید. می‌گفت اگر می‌خواهی یک نمایشنامه از ایبسن کار کنی باید همان را کار بکنی و اگر می‌خواهی نمایشنامه ایرانی کار کنی پس سراغ نمایشنامه ایرانی برو؛ ترکیب این دو، هویت اصلی اثر و حتی نمایش ایرانی را از بین می‌برد… مثلا رضا ثروتی یک کار فوق‌العاده با نمایشنامه «مکبث» انجام داد و خود شکسپیر را به صورت مدرن اجرا کرد، نه اینکه مکبث را حسن‌آقا کند و لیدی مکبث را زهراخانوم! من هم این مسئله را نمی‌پسندم.

بله. نمی‌دانم چه لزومی دارد که همچو کاری بکنیم. اگر می‌خواهیم لورکا را کار کنیم باید خود او و نمایشنامه‌اش را کار کنیم و مسلما بسیار هم زیبا می‌شود و با تماشاگر ایرانی هم خوب ارتباط برقرار می‌کند. چرا که مخاطب ما عشق را می‌شناسد، نفرت، کمبود و دیکتاتوری را هم که از خصایص نمایشنامه‌های لورکاست می‌شناسد.

نمایشنامه‌هایی که کار کرد تنها متعلق به نویسندگان آلمانی نبود. ژان‌پل سارتر، آلبر کامو و آنتوان چخوف و بسیاری دیگر را هم کار کرده بود. حتی فردریش دورنمارت هم سوئیسی – آلمانی‌زبان بود یا ماکس فریش  آلمانی‌زبان. به نظرم روحیه و هیجانات سمندریان با تئاتر آلمان – که به واسطه زبان مدرن دورنمارت، فریش و دیگران شکل گرفته – نزدیک‌تر بود. من چنین فکری می‌کنم، چون هیچ‌گاه در مورد این مسئله با هم صحبت نکرده بودیم. از طرفی او هم فرهنگ آلمان را می‌شناخت، هم استادانی که بسیار دوست‌شان داشت آلمانی بودند و هم به واسطه تئاتر آن کشور پرورانده شده بود، به همین‌خاطر با نمایش آن کشور حس نزدیکی می‌کرد.

البته یک نمایش ایرانی شده هم داشت؛ یک کمدی مولیر را با نام «طبیب اجباری» با فضای ایران بازنویسی و کار کرده بودند. بهرام بیضایی معتقد بود این کار یکی از بهترین نمایش‌هایی است که سمندریان کار کرده. من آن زمان ایران نبودم و حتی سمندریان را نمی‌شناختم، اما بعدها توصیف‌اش را زیاد شنیدم. پرویز فنی‌زاده، محمدعلی کشاورز، فرزانه تأییدی و چند بازیگر خوب دیگر در این نمایش بازی می‌کردند. به‌جز این یک مورد، سایر نمایش‌هایی که روی صحنه برد همیشه مورد استقبال قرار گرفت. سالن‌ها همیشه پر بود. حتی آدم‌های رهگذر هم به تماشای این نمایش‌ها می‌نشستند و می‌گفتند چیزی از آن نفهمیدیم اما خیلی زیبا بود. از این موارد خودم چندبار دیده بودم. دلیل‌اش هم این بود که سمندریان روح تئاتر را می‌شناخت و از زبان خاص تئاتر استفاده می‌کرد. بدن، زبان و هیجاناتی را که نیاز یک نمایش بود کنار هم به کار می‌برد و این تماشاگر را با خودش همراه می‌کرد. همیشه می‌گفت «درونمارت درست می‌گوید که فواره‌ای که بالا می‌رود هنگام فروریختن زیباتر است، تئاتر هم باید این‌گونه باشد». او هیچ‌گاه تئاتر یک خطی روی صحنه نبرد و همیشه کارهایش پر از اوج و فرود بودند.

او معمولا نمایشنامه‌های ایرانی می‌خواند. آثار بیضایی، غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و حتی نسل جوان را که نمایشنامه‌هایشان را برای او می‌آوردند می‌خواند، اما می‌گفت این‌ها مرا نمی‌گیرند و نمی‌توانم به خودم دستور بدهم که این نمایشنامه را کار کنم. نمایشنامه باید به من دستور بدهد که سراغ‌اش بروم… اگرچه این نمایشنامه‌ها را قبول داشت، اما درگیرشان نمی‌شد.

منظورش تئاتر به مفهوم امروزی بود. خودش همیشه می‌گفت من از نمایش‌های روحوضی که در بچگی در مراسم‌ها می‌دیدم مجذوب هنر تئاتر شدم… اما این تئاتر مثل کمدی دلارته‌ای که در فرانسه بود رشد نکرد و در سطح باقی ماند. آن‌چه امروز به این شکل در ایران اجرا می‌شود از غرب گرفته شده و ما خودمان باعث رشد هنر نمایش سنتی‌مان به این هنر مدرن نشده‌ایم.

معتقدم سمندریان تئاتر بدون دکلمه و مدرن را به ایران آورد. اگرچه می‌گویند نوشین تئاتر مدرن را به ارمغان آورد و به راستی هم بسیار برای آن زحمت کشید، اما هنوز زمان او در تئاتر دکلمه می‌شد. سمندریان نخستین کسی بود که به بازیگر گفت راحت حرف بزن و این‌طور دکلمه را از تئاتر حذف کرد. به همین خاطر می‌گویم تئاتر مدرن را سمندریان وارد ایران کرد. شاید چون من همسرش هستم خوب نباشد که این‌طور بگویم، اما درواقع این اعتقاد دیگران نسبت به هنر او است که من تکرارش می‌کنم. او نخستین کسی بود که حضور تماشاگر را بعد از شروع نمایش قدغن کرد و از طرفی تمرین‌های بسیار سخت بدن و صدا را با بازیگران‌ انجام داد. اتفاقاتی که پیش از حمید انجام نمی‌شد، اما بعد از او بسیاری به این شیوه کار کردند. برای تئاتر زحمت بسیاری کشید و برای آن احترام زیادی قائل بود و درنهایت هم موفق شد؛ تا جایی که شاگردان‌اش – چه کسانی که در کلاس‌هایش حضور داشتند چه کسانی که دورادور از او آموختند – همه از هنر او وام گرفتند.

وسوسه شده بود که یک کار سینمایی انجام دهد، نمی‌دانم شاید هم به خاطر نفوذ من بود که آن زمان سینما کار می‌کردم . شاید به خاطر مشکلات و درگیری‌هایی بود که برای نمایش «گالیله» سر راهش قرار گرفته بود. سوژه‌ای به نظرش رسید، آن را نوشت و به فارابی بُرد و آن‌ها هم استقبال کردند.«تمام وسوسه‌های زمین» در واقع وسوسه سمندریان برای تجربه در سینما بود تا خودش را محک بزند که می‌تواند همان‌طور که در تئاتر هست، نسبت به سینما هم عشق بورزد یا نه. فیلم خوبی هم ساخته شد و هنوز هم خیلی‌ها که فیلم را می‌بینند معتقدند اثر پیشرویی برای آن روزگار بود. اینکه چرا ادامه‌دار نشد به این خاطر است که مصاحبه‌ای برای این فیلم انجام داد. در مصاحبه برخلاف همیشه و حتی واقعیت شخصیت‌اش که از خودراضی نبود، گفته بود «سینمای من…». همین حرف خیلی بزرگ شد و علیه او حرف‌های بسیاری زدند، آنهم با سابقه درخشان تئاتری و اولین فیلمش که شبیه فیلم‌های دیگر نبود. اگرچه حالا بسیاری از آن‌ها که این حرف‌ها را زدند پشیمان شدند، اما خودش دیگر نخواست این تجربه را ادامه دهد. می‌گفت سینما را دوست ندارد، چون برخلاف تئاتر که دست خودش بود، سینما به تکنیک وابسته می‌شد و دیگر همه‌چیز در اختیارش نبود.

مشکلات زیادی از سانسور تا قرارداد داشت. جریان مفصلی دارد که گفتنش از حوصله‌ام خارج است. باید یک‌بار تمام ماجرای این نمایش را کامل توضیح بدهم که چطور وقتی آقای مهاجرانی با اجرای این نمایش موافق بود و حاضر به کمک هم شد باز نتوانستیم آن را روی صحنه ببریم. خاطرم هست آقای مهاجرانی پرسید چرا این نمایش را کار نمی‌کنید و وقتی توضیح دادم مشکل‌مان قرارداد است، روی کاغذ هزینه‌ها را محاسبه کرد و گفت این نمایشنامه برتولد برشت است و کار سمندریان حتما می‌فروشد. حتی حاضر شد بخشی از پول را از دفتر گفت‌وگوی تمدن‌ها بدهد و باقی را وزارت ارشاد. با این‌همه باز هم میسر نشد. فقط هم این نبود. او بسیار دوست داشت «مکبث» را هم از یک دیدگاه تازه اجرا کند که فرصت نکرد.

این را از کجا می‌دانید؟! حال سمندریان بد شد و حتی دکتر به من گفت چقدر فرصت داریم. تصمیم گرفتم کاری کنم که زندگی‌ برایش پُر شود. خودش از حرف دکتر خبر نداشت و به همین خاطر پیشنهاد دادم «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» را به کارگردانی من و مشاوره او روی صحنه ببریم. استقبال کرد. همایون غنی‌زاده متن را زیرنظر خود سمندریان بازنویسی کرد، ولی من توان نداشتم و حمید جلوی چشم‌ام آب می‌شد و تمام تلاش‌ام این بود که همه چیز را به صورت مصنوعی جور کنم و خوب جلوه بدهم. وقتی کار بازنویسی تمام شد و به ما گفتند نمی‌توانیم نمایشنامه را کار کنیم. به او نگفتم و بهانه آوردم که این نمایش گروه بازیگری سختی دارد و انرژی زیادی می‌خواهد. قبول نکرد و گفت خودت بازی کن. گفتم دیگر سن‌ام بالا رفته و نمی‌توانم چنین نقشی را بازی کنم. گفت تو هنوز جوانی و از پس‌اش برمیایی… او هنوز من را جوان می‌دید! بالاخره راضی شد تا به جای آن «بازی استرینبرگ» را روی صحنه ببریم. قرار شد پانته‌آ بهرام و امیر جعفری جای من و رضا کیانیان بازی کنند. حتی دوبار هم نمایشنامه را روخوانی کردیم و حمید شاهد جلسات دورخوانی‌ بود، ولی من تمرکز نداشتم که به آن‌ها بگویم چه کار کنند و از طرفی هم نمی‌توانستم آن‌ها را معطل نگه دارم. به حمید گفتم الان وقت ندارم این کار را دوباره کارگردانی کنم و با همان گروه و با همان میزانسن‌ها که از پیش داشتیم دوباره نمایش را روی صحنه ببریم. با ابراهیم حقیقی که طراح صحنه‌مان بود صحبت کردم. من و رضا کیانیان آمدیم و جای رضا ساعتچیان که قرارداد داشت و نمی‌توانست بیاید، پیام دهکردی آمد. روخوانی‌های نمایشنامه آغاز شد. حتی آخرین کُنسه‌ را هم به رضا داد و گفت «این‌جا در این صحنه گفته بودم به کجا نگاه کنی؟» رضا گفت «به ابدیت». سمندریان گفت: «حالا می‌گویم به مرگت خیره شو»! وقتی این را گفت من و رضا دگرگون شدیم، اما این جمله را خیلی راحت بیان کرد. ناراحت نبود و داد نزد. تا لحظه آخر آرام و با لبخند بود و با لبخند هم رفت… (صدایش می‌لرزد و اشک از چشمانش جاری می‌شود. می‌گوید دیگر تمام‌اش کنیم، چون نمی‌تواند ادامه دهد. مصاحبه چند دقیقه‌ای متوقف می‌شود تا هما روستا خودش بار دیگر شروع به صحبت می‌کند.) نمی‌توانم با این موضوع کنار بیایم. حمید در زندگی من خیلی پررنگ بود و همیشه با هیجان و عشق‌اش به زندگی باعث حرکت همه ما می‌شد . حالا که نیست خیلی جای خالی‌اش به چشم می‌آید و اذیت‌ام می‌کند (اشک‌هایش را پاک می‌کند و می‌گوید اگر باز هم سوالی مانده بپرس.)

روز آخر به من گفت برای این آموزشگاه خیلی زحمت کشیدم، نگذار از بین برود… بار سنگینی روی دوشم گذاشت. خودم ناخوشم و نمی‌توانم همیشه در آموزشگاه بمانم، اما تمام تلاش‌ام را کردم که با همان استادان و به همان شکل که حمید می‌خواست اداره‌اش کنم. حضورم کمتر است، چون مواقعی به خاطر بیماری‌ نمی‌توانم بیایم؛ حمید لبخنده همیشه اینجا حضور دارد و تلاش‌ می‌کند، اگرچه هیچوقت مثل زمانی که سمندریان بود نمی‌شود. سمندریان در تدریس یکی یکدانه بود. هیچ‌کس مثل او نیست. با این وجود سعی می‌کنم کسانی را که نزدیک به او تدریس می‌کنند دعوت کنم و قواعد و سخت‌گیری‌هایی که داشت رعایت شود. همه موظف‌اند سر زمان مشخص در کلاس حضور داشته باشند، حتی استادان، و اگر این اتفاق نیفتد کلاس جبرانی برگزار می‌شود. اما… (لحظه‌ای مکث می‌کند و به صندلی پشت میز نگاه می‌کند) ما هنوز آن طرف میز نمی‌نشینیم. این‌جایی بود که همیشه حمید می‌نشست. نمی‌شود جای او را پر کنیم. او هیجان و شوق فراوانی داشت و بچه‌ها را سرِ شوق می‌آورد، اما همه این‌طور نیستند. من هم به خاطر مریضی‌ اطمینانی از وقتم ندارم و نمی‌توانم تدریس کنم، ولی زمان‌هایی که هستم سر کلاس‌ها می‌روم.