از این قلم چون چشم تو خون می چکد
نیما حسنی‌نسب
همیشه مایه افسوسم بود که اولین نوشته‌ام درباره علی حاتمی به مناسبت مرگ
زودهنگامش نوشته شد. وقتی سیل بنیان‌کنِ آن‌همه درکِ غلط و سوء برداشت و
عناد بی‌دلیل و تفاخر به مخالفت را در نوشته‌های دوران حیات فیلمساز مرور
می کنم، وقتی شوخی های تحقیرکننده  با جدی ترین مولفه های سینمای یگانه و
سبک بی بدیلش – مثل فهرست‌کردن وسایل ظروف کرایه در مونولوگ ابتدای «سوته
دلان» به جای نقد و تحلیل و تاویل آثاری چنین عمیق و پر نکته – را می خوانم
و زمانی که تقلیل هنر او به سمساری را به یاد می آورم، این افسوس صد چندان
می شود. خشم هم به افسوس اضافه می شود وقتی می بینم اغلب آن مخالفان پس از
مرگ حاتمی مرثیه‌سرایش شدند و بی‌خیالِ مکتوبات قبلی، جایگاه او را تا مرز
استادی در قله های سینمای ایران بالا بردند و عجیب این‌که این تقدیر و
تقدیسِ دیرهنگام هم از نظر بی‌ریشه بودن و فقدان تحلیل و توضیح دست‌کمی از
عنادهای قبلی نداشت.
علی حاتمی اما انگار از این همه بی توجهی ککش هم نمی گزید یا اگر رنج می
برد – که باید می برد – دم نمی زد و راه عوض نمی کرد و هرگز قدمی برای
همرنگی با جماعت یا به دست آوردن دل این و آن برنداشت. در عوض با تکیه بر
سبک و سیاق منحصر به فردش کوشید همه این ها را به مضامین و مفاهیم پسِ پشت
آثارش تبدیل کند و برای آیندگان به یادگار بگذارد. او لااقل در دو فیلم به
تشریح دقیق فرجام محتوم هنرمند پیشرو و جاه‌طلب در مناسبات فرهنگی اجتماعی
ایران و نقش پررنگِ حب و بغض و حسد پرداخت («کمال الملک» و «دلشدگان») و در
یک مجموعه به تشریح مناسبات ناروای هنرمند با سیاست («هزاردستان»). حتی
این موضوع را که ایرانی‌ترین و بومی‌ترین آثار سینمای ایران هرگز راهی به
مجامع جهانی نیافتند، در سکانسی از «حاجی واشنگتن» به زیبایی هجو کرد؛ آن
جا که حاجی با تکیه بر غنای هنر و ادبیات سرزمینش خطابه ای شورانگیز و
شاعرانه می گوید و مترجم و طرف آمریکایی فقط معناهای تحت الفظی دیپلماتیک
آن را می فهمند و در اغلب موارد هم هیچ نمی فهمند. همین فیلم درخشان حاتمی
تصویر پیش‌گویانه و تحلیل درجه یکی از وضعیت و نسبتِ هویت و فرهنگ و اخلاق
ایرانی با مناسبات فرنگی (بخوانید آمریکایی) هم هست که این روزها در گیر و
دار بحث روزِ برجام و توافق و الخ بار دیگر درک والای حاتمی را از عمق
ایرانیت خودش و کشورش پیش چشم‌مان می‌گذارد.
مخالفان سفت و سخت دستاورد حاتمی به مهم‌ترین و برجسته ترین ویژگی‌های
آثارش تاختند؛ نگاه جزئی‌نگرانه و چندپاره او به روایت (به سیاق ادبیات
کهن) و توجه بیش از حدش به جزئیات را به عنوان نقدی جدی به فرهنگ و خلق و
خوی جزئی‌نگر و کلیت‌رها کنِ ایرانی ندیدند؛ این که چطور در طول تاریخ همه
در بند نقش ایوان بودیم و ندیدیم و نفهمیدیم که خانه از پای بست ویران است.
اغلب اوقات به‌جای کوشش برای تحلیل یا رمزگشایی دلایل توجه وسواس‌گونه
حاتمی به محیط و لوکیشن و طراحی، از آن به عنوان تیر خلاص نقدها استفاده
کرند، حال آن که امروز کم تر کسی شک دارد که محیط و لوکیشن در سینمای حاتمی
چه کارکرد دراماتیک جدی و مهمی دارد و فضاسازیِ درجه یک او نشان توجهش به
محیط به عنوان اصلی‌ترین شخصیت فیلم و سریالهایش بوده است (اصلاً فقط با
این نگاه است که می شود انرژی و عمر و جانی را که بر سر برپایی شهرک
سینمایی گذاشت درک کرد.)
کسی کوشش هر چند ناکام حاتمی را برای بومی کردن مفهومی عمیقا غربی مثل ژانر
را ندید و توجهش به ژانر موزیکال در سه فیلم («حسن کچل» و «بابا شمل» و
«دلشدگان») فقط با کم و کاستی هایش نقد شد نه تلاش بلندپروازانه برای تلفیق
ساختار موزیکال فرنگی با شعر و ادب و هنر شرقی / ایرانی. کمبود یا فقدان
سواد سینما در فضای نقد آن سال‌ها باعث شد بهره‌گیری و تاثیرپذیری ویژه
حاتمی از سینماگران مختلف جهان – مثلاً نسبت خاص آثارش با موزیکال‌های
وینسنت مینه‌لی و تاریخی‌های پیر پائولو پازولینی و شباهت دیدگاهش با نگاه
انتقادی/ مشفقانه به تناقضهای فرهنگی و رسم و رسوم خانوادگی در آثار
یاسوجیرو اوزو – هرگز مطرح نشود (با تمام تفاوت های بنیادین در فرم، آیا
«مادر» نسخه ایرانی «داستان توکیو» نیست؟)
عدم التزام حاتمی به واقعیت و منابع نامطمئن تاریخی همیشه محل بحث و اشکال
تراشی بود، گرچه کسی فکر نکرد یا نپرسید چطور ممکن است این عدم انطباق ها
را منتقدانش با آن سواد محدود و اطلاعات عمومی اندکِ تاریخی کشف می‌کنند
ولی خودِ فیلمساز از فهمش عاجز باشد یا به منابعی که خرده‌گیران بهش استناد
می‌کردند دسترسی نداشته باشد؟! تفاوت میان روایتِ «واقعیت تاریخی» تا ساخت
«فانتزیِ تاریخی» حلقه مفقوده اغلب نوشته ها درباره سینمای حاتمی بود و
ماند. «قاعده و بی نظمی» عنوان درست و نقطه آغازی برای نگاه و تفسیر و
تحلیل مجدد سینمای علی حاتمی است، و از آن مهم تر هضم و فهم این نکته که
اغلب مخالفان و البته بخشی از موافقان و ستایش‌گران حاتمی به غلط تصور
کردند که او تقدیس‌گر و حسرت‌خوار گذشته و فرهنگ و تاریخ گذشته ماست؛ علی
حاتمی تا امروز جدی ترین و تند و تیزترین منتقد تاریخ و فرهنگی‌ست که
نوستالژیِ آن این همه عقب‌ماندگی به بار آورده است. به قول خودش ما چه تمدن
کُهنی داریم یا کهنه… و فرق میان این دو کلیدواژه، بهترین مفتاحِ ورود
به جهان پر رمز و راز یکی از مهم‌ترین هنرمندان این سرزمین کهن اما کهنه
است.
او مطلقاً مدرن بود
امیر پوریا
چه خوب که بهانۀ این همنشینی یادداشت های دوستانم و من، آمدن آدمی به نام
علی حاتمی به این دنیاست؛ نه رفتن اش. پس بهانه ای بایسته برای نرفتن به
سمت سوگ سرایی، وجود دارد. بهانه ای برای بازگویی این که جز فقدانش، چه
دلایلی برای پرسه زنی در حوالی و حواشی خود و آثارش داریم. برای من او
نمونۀ مثالی هنرمندی است که سر و ریخت آثارش مانع از درست دیده شدن و درک
شدن ِ ساختارشان شده. چون نقش و نگار کوچه ها و خانه های قدیمی و سرسرای
کاخ های عهد قجر، محیط اطراف آدم هایش را شکل می دهد، سال هاست او را
ستایش‌گر سنت های ایرانی می پندارند و از همین منظر، کتاب ها گرد می آورند و
همایش ها به پا می کنند. در حالی که حاتمی تنها در بافت بصری، نظاره گر
این معماری و تذهیب و خوشنویسی و جامه پردازی است؛ و البته گاهی هم مبهوت
آن. اما به  آن فرهنگ و گذشته ای که این‌ها را پرداخته، هرگز سرسپردگی
ندارد. بلکه درست برعکس؛ با طنزی طعنه آمیز، خرده مرض های پراکنده در این
فرهنگ و قومیت را به هجو می کشد.
مروری حتی تصادفی هم می تواند کافی باشد: سرنوشت مضحک و تلخ میرزا حسینقلی
خان صدرالسلطنه (عزت انتظامی) به عنوان چکیدۀ دیپلماسی خارجی ما در «حاجی
واشنگتن» (۱۳۶۱)، برخورد آکنده از عقده مندی و تحجر سطوح مختلف مردم با سفر
به غرب و بازگشت از آن در «جعفرخان از فرنگ برگشته» (۱۳۶۶)، کاهلی های
قومی از بی خبری نسبت به ترور بیخ گوش بازاری ها تا اتفاقات بزرگ تاریخی و
سیاسی با تأثیر غریب شان در «هزاردستان» (۱۳۶۶-۱۳۵۸)، بلاهت های حکام و خوش
خدمتی های هنرمندان وصل و وابسته به دربار در «کمال‌الملک» (۱۳۶۲)، تنگ
نظری و تعصب های کور و قهرهای بیهودۀ عادت شده در مناسبات خانوادگی ایرانی
در «مادر» (۱۳۶۸)، نابخردی و از پیش باختگی بسیاری جنبش های فکرنشده و
خودجوش این تاریخ و این دیار در «ستارخان» (۱۳۵۱) و … حتی وهم بافی و
خیال پردازی طبعاً نافرجام دل و ضمیر ایرانی در زمان دچار شدن به بیماری
عشق در «سوته‌دلان» (۱۳۵۶).
همۀ این ها از ذره بینی دقیق و قوی خبر می دهد که حاتمی به دست داشت تا هر
گوشه و کنار رفتارهای قومی و عادات سنتی ما را لکه یابی کند. تا بزرگ ترین
الهام بخش آن تعبیر قدیمی نگارنده باشد که «آدمی اصیل تر است که بدی های
قوم خویش بشناسد». اما آن چه زیر ذره بین او رفت، در کلی نگری و دوری از
جزییات‌فهمیِ ذهن ایرانی، خوب دیده نشد و در عوض، همه همان چشم اندازهای
زیبای فضای آثارش را دیدند و درنیافتند این نامردمی ها را در دل آن منظره
های بدیع چیده تا نشان مان دهد از دل چه میراث گرانبهایی، به چه خُردی ها
رسیده ایم.
اما ضدیت با تعصب های سنتی، نه فقط در جهان بینی او، بلکه در روایت و
ساختار کارهایش هم جاری بود. شاید این جا حتی بیشتر هم جاری بود. آن فضای
فانتزی خانۀ فقیرانه و زندگی دزدکی مجید و اقدس که وسط خاک و خل محله ای
واقعی هم ساخته می شود، کجایش تکلیف روشنی در یکی از دو وجه واقع گرا یا
سوررئال تصویرسازی سینمایی دارد؟ آن همه برش ها و پرش های ناگهانی روایت در
«حسن کچل» (۱۳۴۸) و «حاجی واشنگتن» و «دلشدگان» (۱۳۷۰)، کجایش به آن شیوه
های قصه گویی سرراست و پیوسته که از یک راوی سنتی انتظار داریم، شبیه است؟
ترکیب آیین و عینیت در بخش های گوناگونی از «باباشمل» (۱۳۵۰)، «قلندر»
(۱۳۵۱)، «سوته‌دلان» و «مادر»، کجایش از جنس سنت های متعارف روایت کلاسیک
در خلق و خوی ما و ذائقۀ عمومی تماشاگر سینمای رایج است؟ از این دریچه که
بنگریم، اصل و اساس کار حاتمی بار دیگر داشت مورد غلفت واقع می شد. این بار
با دلبستگی اش به متل ها و مثل های فارسی و آن حس حکایت گویی شیرین ِ به
ارث رسیده از افسانه های کهن ما، همگان از شیوه های مدرن و ناپیوسته و
شیطنت آمیز روایت در آثارش غافل می ماندند و باز به همان ریخت ظاهری روایت
نگاه می کردند. انگار نمی دیدند رسیدن حاجی به آن وضع و حال جنون زدۀ اواخر
«حاجی واشنگتن» از چه مسیر بریده بریدۀ غریبی گذشته و قصه اش چه طور حتی
به لحاظ بصری هم در دل قاب هایی به سان چارچوب سن ِ تئاتر، به نمایش درآمده
است.
این گزارۀ نهایی، خود برای شرح، فرصتی دیگر و مفصل می طلبد: راستش این است
که از «داگویل» ساخته لارس فون تریه با کار در همین قاب هایی که مثالش را
از «حاجی واشنگتن» آوردم تا «نزدیک‌تر» ساخته مایک نیکولز که جهش چندین
ساله اش مهم ترین پیوندهای روایت را عمداً ناکار می کند، سال هاست در پاره
های پرشماری از روایت های مدرن یا فراتر از مدرن در سینمای دوران معاصر، به
یاد همین پدیده های پیشرو در کار حاتمی با ابزار سینما می افتم و با خودم
فکر می کنم از این که فقط جوانب سنتی کارش را می بینند و می گویند، در خلوت
خودش چه پوزخندها که نمی زده.
مکالمه نامریی
شاهپور عظیمی
از آن‏جا که منطق‏دانان معقدند فرض محال محال نیست، چه اشکالی دارد فرض
کنیم شخصیت‏های «سوته‌دلان» بیرون از جهان فیلم و پس از گذشت سی و چند سال
هنوز که هنوز است در ذهن ما به حیات‌شان ادامه می‏دهند و می‏توانیم با
آن‏ها مکالمه داشته باشیم. «سوته‌دلان» به عنوان کامل‏ترین اثر جناب علی
حاتمی شخصیت‏هایی دارد که زنده‏اند و هر بار که یادشان می‏کنیم با ما در
مقام مخاطب مکالمه می‏کنند. این شخصیت‏ها سرشارند از سطر‏های نانوشته‏ و
ناخوانده از سوی ما که این شاید فرصت مغتنمی باشد برای یک دیالوگ نامریی با
شخصیت‏های فیلم.
مجید برادر خل و چل حبیب آقای ظروفچی با جوب‌گردی و پیدا کردن خنزرپنزها
برای خودش زندگی می‏کند. او دیوانه‏ترین عاقلِ فیلم است. همه می‏گویند
ناقص‌عقل است اما آن‏قدر عقلش می‏رسد که بداند بلا روزگاری‌ست عاشقیت. او
با خیلی‏ها عاشقیت داشته؛ از دختر قاب‌عکسیِ عکاسی چهره‏نما تا دختر
بلیت‌فروش سینما ایران. یک سطر نانوشته از شخصیت مجید ظروفچی جوب‌چی همین
است که او «عاشقِ عاشق‌شدن» است. او و اقدس به عنوان مطرودان جامعه
عاشق‏ترین آدم‏های «سوته‌دلان» هستند. دیگران بویی از عشق نبرده‏اند.
درمورد فروغ مطمئن نیستیم که داغی جانش به زنانگی ربط دارد یا به عشقی که
یک سرش می‏رسد به پدرش و دیگری به حبیب آقا به عنوان جانشین ذهنی پدری که
دیگر نیست. مجید نه تنها عاشق‏ترین که عاقل‏ترین شخصیت فیلم نیز هست. او
می‌داند برادر بزرگ غم او را خورده و به خاطر برادر کوچک کله کمبیزه‏اش از
خودش و عشقش گذشته است. مجید خیلی حواسش جمع است. وقتی همساده گاو‏ها
می‏شود، خانه‏ای را که یک هل پوک تویش نبوده آماده می‏کند، مثل عروس، چون
عروس می‏خواهد تویش بیاید. مجید می‏داند با دیگران فرق دارد. می‏داند که
خونه‌پایی که قرار است بیاید و خانه را بپاید زن است، پس اولین چیزی که به
ذهنش می‏رسد عاشقیت است. توی خانه هیچ کسی جز او و خونه‌پا و خدا نیست. برگ
برنده مجید خداست که نرو نیست با عاشقیت. همان خدایی که مجید پیش او
گلایه‏ها می‏کند. اگر بنا باشد نویسنده طرفداری شخصیت محبوبش را بکند، هیچ
شحصیتی لایق‏تر از مجید نیست که به قول شازده کوچولو» گاف آدم بزرگ‏ها را
ندارد و پاکِ پاک است. اگر کسی عقل کرده بود و این را از حاتمی می‏پرسید که
دوست‌داشتنی‏ترین شخصیت از نظر او کیست، حتماً پاسخ می‏شنید مجید. مجید
آقای ظروفچیِ جوب‌چی. با آن کله کمبیزه‏ای که به خودش گفت:« هی کمبیزه. غیض
نکن. تو هم سری تو سرا»… و خداوند هر دو را آمرزیده است: جناب علی حاتمی
و مجید آقای ظروفچیِ جوب‌چی.
جناب حاتمی! بود و نبودت مبارک. نبودن هیچ از بودت کم نکرده است.
دلِ تاریکی
سعید قطبی­ زاده
کم­تر فیلم­سازی مثل علی حاتمی را در سینمای ایران سراغ داریم که آثارش
این­قدر شبیه هم باشد. این شباهت، بهترین بهانه بود برای مخالفان و
موافقانش، که بی­توجه به اوج و فرودهای کارنامه او، یک حرف را دائما تکرار
کنند. مخالفان، کار او را همواره کهنه ارزیابی می­کردند و موافقان از
اصالتی می­گفتند که نمونه­ای مشابه و نزدیک در سینمای ایران ندارد. به هر
حال این کهنگی یا اصالت یا هر چیز دیگر، شکلی کلی از سینمایی را عرضه
می­کند که در آن گذشته نمود چشمگیری دارد. اگر حاتمی در آغاز مسیر
فیلم­سازی­اش قصه­ عامیانه و فولکلور «حسن کچل» را دست گرفت، با آن همان
کاری را کرد که قرار بود با سرگذشت غلامرضا تختی بکند. تمایل حاتمی به
تاریخ بود اما نه تاریخ دور، بلکه مقطعی را در نظر داشت که شهرنشینی در
ایران پا گرفت و تلاش­ها برای شکل­گیری زندگی نوین در ایران شکوفا شد یا به
شکست انجامید. در این مرور، او به شکلی آگاهانه به جایگاه هنرمند و ردپای
هنر در این گذر تاریخی اشاره دارد؛ چه آن‌جا که سرگذشت هنرمند را طی ادوار
گوناگون به طور مستقیم روایت می­کند («کمال­الملک») و چه آن‌‎جا که ذوق
هنری را مقدمه رشد فکری و زمینه اعتراض سیاسی می­داند («هزاردستان»). نمود
کم­رنگ­تر این ذهنیت یا سلیقه در قصه­گویی به زبان تاریخ، جاهایی است که
مثلا خلوت شبانه حبیب ظروفچی در «سوته­دلال» با طنین موسیقی یا قطعه شعری
رنگ­آمیزی می­شود که بدانیم آمیختگی با هنر در ایرانیان تا چه اندازه
جهان­بینی آن‌ها را شکل داده و از آنان شخصیت ساخته است.
حاتمی از روی عمد، سرگذشت شخصیت­هایش را طی توفانی‌ترین مقاطع سیاسی و
تاریخی مملکت روایت می­کرد؛ انسانی که از آغاز تا سال‌خوردگی، با رنجِ حاصل
از مشاهده نابرابری­ها می­زیست و حیات او بهانه­ای بود برای سرکشی از برخی
نقاط کور تاریخ که به زبان قصه تعریف می­شد. شاهانی که در «کمال­الملک» یک
به یک سر راه هنرمند نقاش قرار می­گیرند، از نظر الگوی شخصیتی، همان
همسرانی هستند که در «خواستگار» در زندگی زن وارد می­شوند.
امروز که فیلم­های حاتمی را سال­ها پس از ساخته‌شدن آن‌ها و سال­ها پس از
مرگ سازنده­شان می­بینیم، به دور از حواشیِ ناشی از حرف­ها و مصاحبه­ها و
سبک زندگی و… با یک واقعیت روبه­رو می­شویم و آن اینکه اول حاتمی با همه
فرازها و فرودها در کارنامه فیلم­سازی­اش یکه و بی­مانند ماند و تکرار نشد و
دوم لحن مشترک و مشابهِ فیلم­هایش در نگاه مثبت و منفی به این فیلم­ها
تاثیر مستقیم داشت و علی حاتمی شاید به همین دلیل، با همه محبوبیتی که یافت
مهجور ماند.
منزلت عکس‌ها
یاشار نورایی
عکسی از پشت صحنه فیلم «حاجی واشنگتن» هست که علی حاتمی، مهرداد فخیمی و فرهاد فارسی را کنار هم نشان می‌دهد . حاتمی
درحال فوت‌کردن ذغال و چاق‌کردن قلیان حاجی است. فخیمی سیگار به دست سمت
چپ ایستاده و لبخند می زند و فرهاد فارسی هم پشت سر حاتمی نگاهش خیره به
قلیان است. این سه دیگر در میان‌مان نیستند و عجیب این‌که هر سه به مرض
سرطان از دنیا رفتند. اما این عکس به شکل زنده‌ای هر سه را در یک فضای
جاودانه، پشت صحنه یکی از بهترین فیلم های حاتمی نشان می‌دهد.
در نگاه سینمایی نسبت به هر آن‌چه تجربه می‌کنیم، آن‌چه به یاد می‌آوریم و
به یادگار خواهند ماند تنها تعدادی تصویر است. حرفی که عکاس دوره گرد فیلم
«ردپای گرگ» مسعود کیمیایی با صدای بلند می‌گفت: «عکس… عکس… فقط عکسه
که می مونه…. » ادامه ای از زبان رضای فیلم داشت که به تار زن دربند می‌گفت: «بزن که تو عکس هم صداش تو گوشم بمونه.  حیف که آدم خیالش می مونه، همش همین طور میمونه…. » که تلویحاً به گذرا بودن روابط انسانی را در قیاس با ثبت لحظه های ماندگار در عکس‌ها اشاره می‌کند. جالب
است بدانیم این ناصر تقوایی بود که به گفته خودش ایده استفاده از عکس را
به کیمیایی پیشنهاد داد تا شخصیت‌هایی که در قاب محبوس شده‌اند، با زنده
شدن خاطرات از آن قاب بیرون بیایند و جانِ رفته را دوباره به دست بیاورند؛
ایده ای درخشان که هنوز هم جزو ایده های مفهومی و اجرایی مثال زدنی کارنامه
مسعود کیمیایی است.
اما آن‌چه در عکس پشت صحنه «حاجی واشنگتن» جالب است، پیوندی‌ست که این عکس با فلسفه سینمای علی حاتمی دارد.  سال‌ها او را متهم می‌کردند که نمایشنامه رادیویی می‌نویسد و فیلم‌هایش چیزی نیستند جز مجموعه عکسی خوش رنگ با دیالوگ‌هایی گوش نواز!  او
همیشه تلاش می‌کرد توضیح دهد که هدفش در فیلمسازی متحرک‌کردن عکس هایی است
که از گذشته برایمان مانده یا حتی عکاسی دورانی که عکسی از آن در اختیار
نداریم. برای همین توصیف بهرام بیضایی در مقاله ای که به مناسبت درگذشت
حاتمی نوشت ( با عنوان «این معلم بی استاد») گویای نگاه خاص حاتمی به هنر
است وقتی بیضایی در توصیف سینمای حاتمی از ثبت دورانی می‌گوید که با تولد
او در ۱۳۲۳  دیگر به انتها رسیده بود؛ دورانی که با
پیدایش هنر عکاسی آغاز می‌شد و با قوام یافتن هنر سینما به عنوان یک هنر
مستقل پایان می‌یافت.  حاتمی راوی این دوران به زبان فارسی بود.  عکس‌هایی
را انتخاب می‌کرد تا بتواند با کلام آدم‌ها و شخصیت‌های این عکس را متحرک
کند و به آن‌ها جان ببخشد. همچون عکاسان قدیمی که عکس‌هایی سه بعدی
می‌ساختند، به فضای تخت  عکس‌ها عمق می‌بخشید . عکس
هایی را که دوست نداشت و زیادی واقعی بودند رتوش می‌کرد و آن‌چه برایش در
این عکس‌ها خاطره انگیز بود جدا می‌کرد و کُلاژی تازه از آن‌ها می‌ساخت.
حتی دوران قبل از عکاسی را نیز بستر طراحی فیلم‌هایش قرار می‌داد و برای
همین  فیلم «قلندر» او جزو معدود فیلم‌هایی است که از نقاشی های مستشرقین
که در اواخر دوران صفوی و اوایل قاجار به ایران سفر کردند برای ترسیم
نماهایی استفاده کرده که هنوز این نماها را به لحاظ فیلمبرداری در سینمای
ایران منحصر به فرد می‌کند. این مشکل او نبود که
حافظه تاریخی و مکتوب ایرانی ضعیف است(ولو این‌که او از این ضعف به نفع
ارزش بخشیدن به فیلم‌هایش بهره برده باشد) و احتمالاً عکس های رتوش شده او
را عین تاریخ می‌پندارد.  او مدام تاکید می‌کرد که کارش به عنوان یک کارگردان، غبارروبی از عکس‌ها است
او از کسانی بود که در سال‌های اولیه انقلاب، آرشیو غنی عکس‌های دوره قاجار
را در کاخ گلستان کشف کرد و در حفظ نگهداری و مرمت آن‌ها کوشید و دلش
می‌خواست به سیاه و سفید گذشته رنگ و جلایی امروزی بدهد. برای همین در  به
ظاهر تخت‌ترین صحنه های فیلم های خوبش، مانند سکانس قدم زدن حاجی در حیاط
هتل واشنگتن – که دورنمای شهر آشکارا  در پس‌آرایی نقاشی شده – با استفاده
از موسیقی و کلام آهنگین، جنبشی به نمای ساکن می‌دهد که در آن حس مواجه با
بهشت بَرین جاری می‌شود و احساس دکوراتیو بودن از بین می‌رود.

آیا عکس‌ها می‌تواند در سکون خود، شور سیاسی و اجتماعی داشته باشند؟ شاید
این هدف ثانوی حاتمی بود که در پس خیلی از عکس های زیبایی که آفرید، حرف و
نظرش را هم بیان کند.  یک مثالش صحنه ای در هزار دستان است؛ جایی که
نظمیه‌چی در جست‌وجوی قاتل، گذرش به میکده ای می افتد که رضا خوشنویش شب‌ها
در آن‌جا به میگساری مشغول است.  دسته نوازندگان نظام در حال زدن رِنگ بده
ساقی هستند و مأمور تأمینات (با بازی زنده یاد جهانگیر فروهر) جلوی آن‌ها
نشسته است. با حرکت دوربین مرد کوتاه قدی را می‌بینیم که کنار این دسته به
شکلی مسخره روی زمین نشسته و مشغول باد زدن کباب است. کل این ساختار به
ظاهر منضبط نظامی با رِنگ بده ساقی و کباب باد زدن فرو می‌ریزد و عملاً در
عکس خوش‌قابی که حاتمی گرفته نگرش انتقادی او هم نمایان می‌شود.  شاید همین دقت در نمابندی است که حاتمی را به سرچشمه های تصویری سینما و فیلم‌های صامت پیوند می زند.  در
بسیاری از فیلم های او حتی اگر کلام را حذف کنیم، با توجه به شیوه بازی و
حضور پر مکث بازیگران و طراحی صحنه و لباس درجه یک، تصاویر بسیار گویا
هستند و  مثالش خوبش تیتراژ «هزاردستان» است که خون از قلم می‌چکد یا صحنه
ای دیگر در همین سریال که آوردن صندلی را برای مأمور سرشماری با یک بازگشت
به گذشته و تصویر مردی روحانی در مراسم عزا می‌بینیم که می گویند این صندلی
مال ایشان بوده است. یا ایده گلوله شلیک‌شده به طرف سخنران و رد شدنش از
روزنامه عصر جدید  که با وجود لحظه ای بودن همچون عکسی گذرا به شدت در یاد
می‌ماند.
در سوک علی حاتمی یک نویسنده به خاطره ای اشاره کرد که هنگام تدفین از لیلا
حاتمی خواسته بودند عکس های پدرش را برای استفاده در مراسم بیاورد و لیلا،
انگار که پدرش هنوز زنده است، جواب داده بود : بابا به عکس هایش خیلی حساس
است و اگر بفهمد عصبانی می‌شود. او احساس می‌کرد
ما زودتر از این‌که حتی به عکس تبدیل شویم تغییر می‌کنیم و تلاش کرد تکه ای
از آرزو و واقعیت را در تصاویر جاودانه کند. کسی که کارش جاودانه‌کردن
است، خودش هم جاودانه می‌شود؛ چنان که هنوز در کنار فخیمی و فارسی در این
عکس زیبا  زنده و پویا است. 

دانش، نجابت، شرافت
محمدعلی کشاورز
در میان تمام کارگردان‌ها و نویسندگان ایران علی حاتمی یگانه بود و تکرار
نشد. هم شعور کافی برای کار داشت و هم برای نوشتن سناریو سنگ تمام
می‌گذاشت؛ طوری که اگر الان بعد از گذشت این همه سال سراغ فیلمنامه‌های او
بروید متوجه خواهید شد که متن‌های حاتمی جاودانه است. این حقیقتی‌ست که
تمام مردم ایران و حتی برخی از فرنگی‌ها هم که با فرهنگ ایران آشنایی
ندارند به آن اذعان دارند. شرافت، نجابت، دانش و بینش حاتمی مثال زدنی بود.
خدارا شکر می‌کنم که دختر علی حاتمی (لیلا) همچنان بر صحنه‌ها می‌درخشد و
تمام مردم ایران قبول دارند که لیلا به عالی‌ترین شکل ممکن نقش‌هایش را
بازی می‌کند و این ارثیه‌ای است که از پدر به او رسیده است.
بازیگرانی که با علی حاتمی کار کرده‌اند همیشه از او به نیکی یاد می‌کنند،
چون هم باسواد بود و هم سینما و تئاتر را بسیار خوب می‌شناخت و در کارش
نجیب بو؛  چیزهایی که در این دوره خیلی کم پیدا می‌کنیم. علی حاتمی برای
کارش و نوشته‌هایش ارزش قائل بود و هیچ وقت ردی از دروغ در آثارش دیده نشد.
هر چه هست، راستی، درستی و نیکی است. به نظر من سینمای ایران باید به این
افتخار کند که الان همسر علی حاتمی، دخترش و داماد او کنار سینمای ما
هستند  و دارند به زیبایی تمام کار می‌کنند. هنرمندان ما هم باید از حاتمی
یاد بگیرند و دنبال او حرکت کنند و کارهای حاتمی باید منتشر شود و در دسترس
جوانان ایرانی قرار بگیرد. اغراق نیست اگر بگویم که در تمام دوران زندگی
علی حاتمی کوچک‌ترین نقطه ضعفی پیدا نمی‌کنید.

ستاره رخشان
امین تارخ
در طول سالیانی که علی حاتمی را دستش دادیم، همه نظرات مثبت فوق‌العاده‌ای
نسبت به او ابراز داشتند و بسیاری او را شاعر سینمای ایران خطاب کردند و
برخی هم سعدی سینما که به حق القابی شایسته‌ بوده‌است. در تداوم این
تعریف‌ها و تعبیرها – که کم هم نیست- باید گفت زنده یاد حاتمی یکی از
سینمادوستان و ایران‌دوستان شریفی بود که در تاریخ سینما مثل ستاره
می‌درخشد. احساس می‌کنم حاتمی در زمره کارگردانان تکرار نشدنی تاریخ
سینماست و ای کاش نهادی پیدا یا تاسیس شود که در یک اقدام به‌جا و لازم
سینمای حاتمی را درست بشناساند و شاید استعدادهایی از جنس حاتمی را کشف
کند؛ گو این‌که علی حاتمی تکرار نشدنی‌ به نظر می‌رسد.
حاتمی منهای این‌که به سینمای ایران – چه قبل و چه بعد از انقلاب اسلامی-
خدمات ماندگاری – ارائه کرد، یک فیلم ماندگار و به یاد ماندنی در ستایش و
رثای نام مادر ساخت که بی نظیر است و همان یک فیلم کافی‌ست تا مقام والای
ایشان را در تاریخ سینمای ایران برای همیشه قدر بدانیم و بر صدر بنشانیم.
ضمن اینکه خوشبختانه از ایشان یک یادگار هنرمند هم برای سینمای ما به‌جا
مانده‌ است؛ لیلا حاتمی که تا امروز افتخارهای زیادی در عرصه داخلی و حهانی
کسب کرده و امیدوارم همیشه موفق و سربلند و افتخارآفرین باشد.

یگانه بی‌تکرار
عنایت بخشی
آقای علی حاتمی را از سال‌های دور می‌شناختم؛ شاید  از دوران نوجوانی. در
اولین نمایشنامه‌ ایشان با نام «حریر و ماهیگیر» بازی کردم و در فیلم‌های
«ستارخان» و «خواستگار» هم افتخار همکاری با این مرد بزرگ را داشتم که الحق
و الانصاف «خواستگار» یکی از زیباترین کارهای ایشان و سینمای ایران است.
قرار بود همکاری دیگری هم با حاتمی داشته باشم که توفیقش نصیبم نشد و در
کمال تاسف نتوانستند این‌کار بزرگ را به ثمر برسانند؛ فیلمی از دوران
نوجوانی حضرت محمد رسول‌الله که با مرگ زودهنگام علی حاتمی به انجام نرسید.
حاتمی در کارش یگانه بود، یگانه‌ای که هرگز تکرار نشد. دیالوگ نویسی ایشان
را بسیار دوست دارم؛ دیالوگ‌هایی که زیبا و عاشقانه بود و تا همیشه در
یادها ماندگار است. به خاطر دارم در گذشته دیالوگ‌ فیلم‌های ایشان را روی
نوار کاست ضبط می‌کردند و مردم می‌خریدند. بعد از فیلم «حسن کچل» مردم این
نوار را می‌خریدند و سعی داشتند دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیک فیلم را حفظ
کنند. در سینمای ایران سینماگر دیگری ندیدم که بتواند چنین تاثیر عمیقی بر
مخاطبانش بگذارد و چنین ارتباطی با آن‌ها برقرار کند. از ایشاخیلی چیزها ن
آموختم و هر لحظه کارکردن با او برایم خاطره است. افسوس که این مرد بزرگی
خیلی زود از بین‌مان رفت و صد افسوس که دیگر شبیه‌اش را نخواهیم داشت.
یادم می‌آید …
اسماعیل محرابی
بعضی کارگردان‌ها با تغییر شرایط جوی چاره‌ای جز تعطیلی کار ندارند. یکی از
روزهایی که برای فیلمبرداری «هزار دستان» به لوکیشن رفتیم، آسمان شروع به
باریدن کرد. قرار نبود آن صحنه در باران ضبط شود، برای همین همه فکر
می‌کردیم که آن روز فیلمبرداری تعطیل می‌شود ولی نشد. یادم می‌آید علی
حاتمی پانزده دقیقه آنتراکت اعلام کرد و خودش به گوشه‌ای رفت. وقتی حاتمی
برگشت دیدیم دیالوگ‌ها را برای این سکانس تغییر داده است.  سکانسی است که
من و جمشید لایق در یک تراموا سوار می‌شویم و با هم بحث می‌کنیم. من باید
در این صحنه عصبی می‌شدم و روی فرمان تراموا می‌کوبیدم و این ضربه باعث
حرکت تراموا می‌شد. بعدها که به این صحنه نگاه می‌کردم به نظرم آمد در اوج
زیبایی و به درست‌ترین شکل گرفته شده است. یادم می‌آید در دیالوگ‌هایی که
علی حاتمی در طول آن پانزده دقیقه برای این صحنه نوشت به جمشید لایق
می‌گویم: «داره بارون می‌باره …» و جمشید لایق می‌گوید: «دل خوش بهتر از
هوای خوشه…»
بعضی کارگردان‌ها اگر قرار باشد یک صحنه شاد را فیلمبرداری بگیرند، بی‌توجه
به حس و حال بازیگر سعی می‌کنند هر طور شده آن را ضبط کنند. حتی گاهی پیش
می‌آید که بازیگر ده ساعت بدون استراحت سر ضبط بوده و وقتی حسابی خسته و
بی‌رمق شده تازه کارگردان از او می‌خواهد برای گرفتن یک صحنه شاد و پر
انرژی آماده شود. حاتمی اما این‌گونه نبود. یادم می‌آید قرار بود سکانسی را
ضبط کنیم که صبح زود اتفاق می‌افتاد و باز من و جمشید لایق در این سکانس
بازی داشتیم. حاتمی به سمتم آمد و گفت: امروز چشم‌هایت خیلی خسته است…
همه به او گفتند حالا که همه چیز را آماده کرده‌ایم بگذارید این صحنه را
بگیریم، ولی حاتمی زیر بار نرفت و گفت: الان نمی‌شود، چون چشم‌های بازیگر
خسته است. این صحنه را فردا می‌گیریم.
بعضی از کارگردان‌ها وقتی می‌خواهند برداشتی را ضبط کنند، با رفتارهایشان
برای عوامل و بازیگران تنش ایجاد می‌کنند، اما وقتی علی حاتمی کار می‌کرد
سکوت مطلق در فضای کار حکم‌فرما بود. تمام برداشت‌های مربوط به بازی من در
«هزاردستان» در فضای باز گرفته می‌شد، ولی یادم می‌آید  که از زبان حاتمی
شنیدم که می‌گفت وقتی در صحنه‌های داخلی فیلمبرداری می‌کنیم بچه‌های گروه
پابرهنه باشند تا کوچک‌ترین سر و صدایی ایجاد نشود و همه چیز برای بازیگر
آماده باشد که با تمرکز و آرامش کافی بتواند بهترین کارش را انجام دهد.

مظهر سینمای ملی ایران
ارسلان کامکار
شاید خیلی با عالم سینما آشنا نباشم، اما می‌دانم که استاد علی حاتمی
جایگاه ویژه‌ای در تاریخ سینمای ایران دارد. در همه فیلم‌هایش دیالوگ‌ها
شعرگونه است و آهنگ خاص خودش را دارد. درست مثل یک نت موسیقی که اگر تغییرش
دهیم ملودی به هم می‌ریزد، واژه‌ای از واژگان علی حاتمی قابل تغییر نیست
چرا که آهنگ کلامش بر هم می‌خورد. کار ایشان آن‌قدر منحصر به فرد است که
می‌شود گفت همتایی ندارند.
در فیلم‌های حاتمی عشق به ایران و گذشته‌اش موج می‌زند. گمانم سینمایی‌ها
به چنین کارگردانانی می‌گویید کارگردان مولف؛ کارگردانی که وقتی یک پلان از
فیلمش را می‌بینی چنان حال و هوای ویژه و منحصر به فردی دارد که قابل
تشخیص است و احتیاج نیست همه فیلم‌هایش را دیده باشی. علی حاتمی به‌حق
کارگردان مولف بود.
به اصطلاح امروزی‌ها علی حاتمی کاریزما داشت. از آن آدم‌هایی بود که حتی
اگر نمی‌شناختی دوستش داشتی و می‌خواستی با او هم‌کلام شوی. از همان دوران
کودکی که سریال «داستان‌های مثنوی» را می‌دیدم، حس خوبی به ایشان داشتم و
خیلی برایم جذاب بود که مثنوی مولوی را به قصه درآورده بود. سال‌ها بعد
خداوند این توفیق را نصیبم کرد که با ایشان کار کنم که همکاری کوتاه اما
جذابی بود. من خیلی با زنده‌یاد حاتمی دم‌خور نبودم و آشنایی من با ایشان
برمی‌گردد به همکاری برادرم و علی حاتمی. خاطرم هست آقای حاتمی از بیژن
کامکار خواسته بود کسی را که به موسیقی سنتی تسلط دارد معرفی کند و برادرم
مرا معرفی کرده بود.
علی حاتمی درباره حال و هوای فیلم «مادر » با من صحبت کردند و
خواسته‌هایشان را گفتند. یکی از ویژگی‌های جذاب و احترام‌برانگیزشان این
بود که در ابتدای کار تمام خواسته‌ها را می‌گفتند و پس از آن اصلا در روند و
محصول تولید شده دخالت نمی‌کردند. مثلاً می‌دانستند که من به عنوان
آهنگساز قریحه و هوشی دارم و به اثرم احترام می‌گذاشتد. کار کردن در فیلم
«مادر» افتخاری بود و گرچه شاید نباید این حرف را من بگویم اما بنظرم نتیجه
کار هم خوب شد و مردم با آن ارتباط برقرار کردند؛ کیفیت و ارتباطی که حاصل
و نتیجه یک همکاری لذت‌بخش است. خوشحالم که نامم در بخشی از تاریخ سینمای
ایران به نام این اسطوره بی‌بدیل گره خورده ‌است. نمی‌دانم سینمای ملی
تعریف درستی‌ست یا نه، اما خوب می‌دانم اگر چنین تعریفی وجود داشته باشد،
علی حاتمی مظهر و مرکز این نوع سینماست.

تاریخ نگارِ  تاریخ ساز
مسعود ثابتی
آن روزهایی که سلاح مشترک منتقدان علی حاتمی در مواجهه با آثار غیرمعاصرش،
کلمه تاریخ بود و اسناد به توالی رویدادها و وقایع و زمان تولد و مرگ
شخصیت‌ها؛ اکنون خود مشمول تاریخ شده است. حاتمی در مجموعه کارهای تاریخی
خود، از «ستارخان» و «سلطان صاحبقران»، تا «حاجی واشنگتن» و «کمال‌الملک» و
«هزاردستان»، همواره بی‌اعتنا به آن‌چه سندیت تاریخی خوانده و از او
خواسته می‌شد، در حال نگارش تاریخی دیگر بود و به اقتضای خصلت زمان‌مند
تاریخ، سال‌ها باید می‌گذشت تا جلوه این تاریخِ نو متجلی و در بازبینی از
پس سال‌ها جلوه گر شود. منتقدان آن روزگار حاتمی که چنان با حرارت از گذشته
و لزوم وفاداری به آن دم می‌زدند، بی خبر بودند که تاریخی دیگر در مقابل
چشمان‌شان درحال شکل گیری است و عجیب است که آن مدعیان لحظه ای به این
نیندیشیده بودند که تاریخ را آدمیان می‌سازند و به اقتضای خردی و بزرگی
خود، هریک سهمی در آن دارند و البته سهم حاتمی در شکل دادن به تاریخ شخصی
خود در دل تاریخ معاصر، بس کلان و بزرگ بود. عجیب است که به زعم آن
منتقدان، داستان زندگی و روزگار چند شخصیت، گیرم نمادین و به نمایندگی از
دسته و رسته و حتی مابه ازاهایی یگانه و منفرد در دل یک مقطع زمانی خاص،
می‌بایست در نسبتی تنگاتنگ با مقتضیات زمان وقوع رویدادها تعریف می‌شد، اما
هر داستان دیگری در هر مقطع زمانی دیگر(کدام داستانی است که از رها از
زمان‌مندی مطلق باشد؟) از سخت‌گیری و تنگنایی که نثار حاتمی و آثارش شد، به
دور بود.  شاید این تناقض از آن‌جا باشد که به زعم منتقدان سینمای حاتمی ،
تاریخ و دوران تاریخی  که او مثلا در  «هزاردستان» زمینه قرار داده بود،
برآمده از دلتنگی او و نگاه حسرت بار و آمیخته به نوستالژی اش به آن
برهه‌های زمانی و مکانی بود. در نظر آن‌ها، کسی که چنین دل‌بسته و
حسرت‌خوار تاریخ بود، نمی توانست چنان با وسواس و ریزبینی از جزئی‌ترین
نشانه‌های محیطی و دکوراتیو هم نگذرد، اما مثلا در تاریخ اش نشانی از مصدق و
کسروی و مدرس و تقی زاده و دهخدا و امثال آن نباشد.
نکته اما دقیقا عکس آن چیزی بود که همگان می‌پنداشتند؛ رجوع حاتمی به
گذشته‌ها برای روایت داستانش، نه تنها نشان دل‌بستگی او به آن دوران و آه و
حسرت بابت سپری شدن گذشته نبود، بلکه به نظر می‌رسید  با نگاهی از سر بغض و
کینه و درد به گذشته‌ها می‌نگرد و همه چیز برایش بهانه ای است تا داستانِ
اکنون را روایت کند. اکنونی که بنا به سرنوشت تاریخی این سرزمین، ریشه در
گذشته‌ها دارد و امتدادش تا همین حالا گسترده شده است. اگر حاتمی در
نمونه‏ای چون «هزاردستان» به پرداخت شخصیت‌هایی با اسم و رسم تاریخی مشخص
همچون میرزا اسماعیل خان رئیس فاسد انبار غله تهران، متین السلطنه مدیر
روزنامه «عصر جدید» یا شعبان استخونی به عنوان مظهر لمپنیسم بسنده می‌کند و
نام و نشانی از امثال مدرس و مصدق به میان نمی آورد، دقیقا از آن رو بود
که او مشغول روایت داستانِ اکنون بود و آن نمونه‌هایی از تاریخ را برجسته
کرده بود که نماینده همین روزگار هم باشند و حاتمی در امروز، لابد برای
امثال مصدق و مدرس و دهخدا معادل‌هایی نیافته بود تا نمایندگی شان را به آن
شخصیت‌های تاریخی واگذار کند. او نه دل‌بسته و روایت‌گر تاریخ، بلکه منتقد
روح حاکم بر آن بود و به فراست دریافته بود تنها از همان طریق است که
می‌توان به اکنون پرداخت. در تمام سیزده قسمت مجموعه «هزاردستان» به سختی
بتوان موردی یافت که نمایش‌گر تجلیل صرف او از آن دوران باشد. پرداخت
نمایشی و سبک گرایانه او از گردهم آمدن آدم‌ها در کباب پزی‌ها و
قهوه‌خانه‌ها و کله‌پزی‌ها در دل یک درام تاریخی در مقطع زمانی نخست
داستان، مدخل و بهانه‌ای است برای ورود به بخش دوم ماجرا، که دیگر نه تنها
از آن سرخوشی‌ها  و لم دادن‌ها و خوردن و نوشیدن‌ها خبری نیست، که انگار
همه چیز مکافات همان بی‌خبری‏ها و تاوان همان غفلت‏ها و آسان‌گیری‏هاست…
حاتمی نه روایت‏گر صرف و دست و پابسته تاریخ این سرزمین، که مبدِل اکنون و
دوران زیست خود به تاریخی در کمال استادی و هنرمندی برای آیندگان بود؛ این
آن دریچه‏ای است که منظری شایسته برای پرداختن و مکرر گفتن از آثار این
سینماگر یکه پیش‏رویمان می‏نهد.
مثل هیچ کس نبود
محمود کلاری
در یک جمله می‌توانم بگویم علی حاتمی پیش از هر ویژگی،
فیلم‌سازی نمونه و منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است. فیلم‌سازی که
در تمامی اجزای آثار به جامانده‌اش مهر و امضای فاخر و احترام برانگیز او
مشهود و قابل ملاحظه است. اجزایی از قبیل گریم و طراحی صحنه و لباس و
ساختار قاب تا موسیقی و ادبیات شاعرانه دیالوگ‌هایش همه نمونه‌های متفاوت و
مثال زدنی آن را تشکیل می‌دهد. همین ویژگی‌ها اسباب ماندگاری آثاری‌ست که
او در دوران نه چندان طولانی حیات سینمایی‌اش به یادگار گذاشته‌است.
نمونه‌هایی که با نام و امضای حاتمی اهمیت و اعتبار پیدا می‌کند. دغدغه‌های
شخصی حاتمی در کندوکاو زوایای نه چندان روشن و غالبا تاریک تاریخ معاصر
ایران همراه اندیشه و سلیقه فاخر او با تسلط مثال زدنی‌اش در عرصه ادبیات
شاعرانه و دراماتیک، سینمایی را شکل دادند که بی‌اغرق شبیه هیچ یک از
سبک‌های سینمایی شناخته شده، خاصه در بین فیلم‌سازان عمدتا مطرح هم نسل
خودش نبوده است. او حقیقتا مثل هیچ‌کس نبود و به همین دلیل جای خالی علی
حاتمی در سینمای ایران هرگز پر نخواهد شد
آیین چراغ، خاموشی نیست
مرتضی شایسته
علی حاتمی چهره ماندگار و استثنایی سینمای ایران است که در
عمر کوتاه و پربرکت خود با خلق آثاری ملهم از فرهنگ و سنن ایرانی و اسلامی
کشورمان نشان داد که می‌توان با سینمای ایران وجوه مختلف این هنر را به
منصه ظهور رساند. آری حاتمی را می‌توان یک نویسنده بزرگ، شاعری چیره‌دست،
هنرمندی فوق‌العاده، کارگردانی خبره و از همه بالاتر او را فیلم‌سازی یگانه
در سینمای ایران نام برد.
حاتمی با خلق آثاری چون «مادر»، «هزاردستان»، «دلشدگان»،
«سوته‌دلان» و بخش‌هایی از «جهان پهلوان تختی» دین خود را به این سرزمین
ادا کرد و گوشه‌هایی از هنر خود را نشان داد. افسوس که فرصت ساخت آثاری چون
حضرت محمد(ص) آخرین پیامبر، ملکه‌های برفی، نوشدارو و گاردن پارتی را پیدا
نکرد، اما با یاران و بزرگانی که ماندند و نام او را زنده نگه می‌دارند،
او برای همیشه باقی است.
آری حاتمی زنده است و به حق یک چهره ماندگار…
انتهای مطلب/