به گزارش صبا، مواجهه با «روزی که هوا ایستاد» حسرت و افسوسی‌ به دنبال دارد که وصف آن در کلام نمی‌گنجد. چگونه مسئله‌ای که ۲۵ سال گذشته بر تنفس شهروندان سایه افکنده بود نه تنها رفع نشده بلکه در مقام یک معضل بزرگ شهر را احاطه کرده است. البته اکنون دیگر رنگ و بویی از یک مسئله یا سوژه هنریِ نویسنده‌ای با سابقه همچون نادر ابراهیمی نیست. آنچه ابراهیمی از جهانی آخرالزمانی در سر می‌پروراند در حال وقوع است و جامعه معاصر با هر بازدم خود را در نزدیکیِ جهانی می‌بیند که نادر ابراهیمی در فیلم «روزی که هوا ایستاد» ساخت.

روایت نادر ابراهیمی از آلودگی هوا در دهه هفتاد مضاف‌بر تاسف‌هایی که برای تماشاگر معاصر به همراه دارد، شوکه کننده نیز هست. چرا که نحوه بیان ابراهیمی از دغدغه‌ و تصوراتش‌ به خوبی در ساختارهای سینمایی جا گرفته و شیوه‌ٔ نگریستن یک نویسنده و شاعر را آشکار می‌سازد. صرف شاعر بودن کارگردان را نباید در دیالوگ‌ها و جملات قصار ارزیابی کرد. ابراهیمی از حرکت، فضا، ساختار و لحن برای به کرسی نشاندن دیدگاهش استفاده می‌نماید. از این رو چندین نشانه در میزانسن حائز اهمیت است که به تربیت به آن‌ها اشاره می‌کنیم. تیتراژ آغازین فیلم دورنمایی از شهر غبارآلود تهران است.‌ سپس وارد خانه‌ای می‌شویم. دوربین روی دست سوژه‌ای را شکار می‌کند. همین هنگام صدایی ذهنی مخاطب را از مرگی خوفناک آگاه می‌سازد.‌ پیوندی که میان حجم غلیظ آلاینده‌ها و آن صدای ذهنی وجود دارد، به خوبی بر نشانه‌های سبک آخرالزمانی سوار می‌شود. در واقع ابراهیمی دست به یک نشانه‌شناسی ساده می‌زند تا در همین ابتدا موضع خود را با مخاطب برملا کند. با پیش‌روی در روایت، لفظ پرطمطراقِ آخرالزمان بیشتر برایمان معنا پیدا می‌کند.‌ اما نمی‌تواند از لحظات ساده و شاعرانگی‌های ابراهیمی گریزی داشت.
نگاه او به یک گلی شادان در بهار آلودگی‌ها یا گورکنی که در حال کندن قبر نفسش تمام می‌شود و جان به جان می‌سپارد. از جمله موتیف‌هایی است که فیلم روزی که هوا ایستاد را در نام سازنده‌اش حل می‌کند.

روند فیلم در دو ساحت زمان و مکان سیر صعودی دارد. به بیانی دیگر تهران در ساعات و دقایقی مشخص از هوایی راکد برخوردار خواهد بود. اگر راکد بودن هوا را به عنوان ایده خام (اولیه) اثر در نظرم بگیریم، باید به ذکاوت ابراهیمی تبریک بگوییم. چرا که در ساختارهای روایی علاوه‌بر سبب دو عنصری که همواره حائز اهمیت است، زمان و مکان رویداد هاست. ابراهیمی نه تنها در ترسیم الگوهای زمانی و مکانی موفق است بلکه از ماهیت گذرندگی (زمان) و ایستایی (مکان) آن‌ها کشمکش و التهاب استخراج کرده است. فیلم روند مذکور را طی می‌کند، رفته رفته ساکن بودن هوا تاثیراتش را بر محیط زیست شهروندان می‌گذارد. ثغور انسانی، اجتماعی و اخلاقی به چالش کشیده می‌‌شوند.
یکی دیگر از شگردهای ابراهیمی در چگونگی کنترل زمان و تاکید بر هر دم و بازدم است. وقتی نفس‌ها به شماره می‌افتند و دیالوگ‌ها تکه و پاره ادا می‌شوند. حالا زندگی کردن و زنده بودن نقش اصلی بازی می‌کند. کارگردان از تمرکز بر محیطی به نام تهران عبور کرده و هر لحظه از زیستن را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد.‌ دوئلی که میان زندگی و مرگ سرتاسر شهر را فرا گرفته خیابان‌ها را به میدان جنگ مبدل می‌کند. ابراهیمی از مقتضیات ژانر جنگ پیروی و دوربین روی دست را برای نشان‌دادن اتمسفری ملتهب به میدان می‌آورد. حرکت‌های دوربین به قصد شکار جنازه‌ها، حضور آخرالزمانی زیست محیطی را بر ذهن مخاطب دیکته می‌کند.
روندی که از آن گفته شد به قله می‌رسد.‌ کوچ شهروندانِ محکوم به مرگ در حال انجام است. صور مرگ و خداحافظی به صدا در آمده است. تا اینکه موسمی‌ پر قدرت توجه رادارهای هواشناسی را متوجه خود می‌کند. هوا از ایستایی خارج می‌شود و زندگی با خود می‌آورد. ایده ناظر (درون‌مایه) اثر نیز همین است؛ «حضور هوایی برای نفس کشیدن، یعنی حضور زندگی».

منبع: روزنامه شرق- محراب توکلی