در حقیقت می‌توان گفت که او در عرصه سینمای دفاع‌مقدس پیشتاز بوده و هست. زنده‌یاد ملاقلی‌پور دفاع  هشت ساله را به‌درستی نمایش داد و سینما و فرهنگ دفاع‌مقدس را با هم تلفیق کرد. مسعود کرامتی، بازیگر و رفیق دیرینه ملاقلی‌پور، جواد طوسی منتقد سینما و علی‌اکبر عبدالعلی‌زاده عضو شورای سردبیری روزنامه جام‌جم دور هم نشستند و درباره شخصیت رسول ملاقلی‌پور، سینمایش، دغدغه‌هایش، بی‌مهری‌ها و کج‌رفتاری‌هایی که با وی شد و از آنها شکوه داشت، سخن گفتند. باهم برشی از این نشست طولانی و جذاب و خواندنی که انتشار کل آن از حوصله مخاطب خارج است را در ادامه می‌خوانیم:

سینمای اجتماعی مبتنی بر آدم‌های جنگ

جواد طوسی: این گفت‌وگو درباره رسول زمانی است که او در کنار ما نیست و روحیه ما شرقی‌ها این‌گونه است که وقتی فردی در قید حیات نیست با نگاهی غلو شده از او صحبت می‌کنیم. رسول فارغ از حس‌و‌حالی که در هر انسانی اعم از منتقد و عادی ممکن است وجود داشته باشد در نگاهی واقع‌بینانه از نقاط شاخص سینمای جنگ ایران است. به دلیل این‌که موجودیت ژانر جنگ در زمان کنونی مراحل تکریمی و تثبیت شده خود را پیدا می‌کند و تابع رخدادی هشت ساله بوده که کشور ما تجربه کرده است. در واقع به نوعی رویدادی اجتناب‌ناپذیر و توفیقی اجباری برای مردمان این سرزمین محسوب می‌شود که نوعی پوست‌انداختن را با آثار فیلمسازانی همچون رسول ملاقلی‌پور، کمال تبریزی، جمال شورجه، ابراهیم حاتمی‌کیا و احمدرضا درویش تجربه می‌کند. البته در این عرصه ریزش‌هایی هم داشتیم و تنها کارگردان‌هایی که بیشتر به این سینما تعلق‌خاطر داشته و به آن استمرار ورزیده و خود را نشان دادند، همچنان در این حوزه فعال هستند. البته این ژانر وضعیت تکامل یافته و ایده‌آل خود را در شرایطی پیدا می‌کند که خالق اثر پیوند مناسبی بین فرم و محتوا ایجاد کند و رسول مصداقی برای این مدل است. هرچه به جلوتر حرکت می‌کنیم این سیر تکاملی در آثارش بیشتر مشهود می‌شود؛ از سیاه‌مشق‌های اولیه مثل «سقای تشنه لب»، «بلمی به سوی ساحل»، «نینوا» تا فیلم «افق» که سعی دارد با نگاهی حرفه‌ای روایت خود با مضمونی جنگی را بیان کند. همچنین در فیلم «پرواز در شب» حس معنوی با بیان سینمایی قابل‌قبول که ریشه در اسطوره‌ها و حماسه‌های مذهبی دارد، روایت می‌شود که سکانس پایانی آن نمونه تمام‌عیاری از پوشش مفاهیم کلاسیک و اسطوره‌ای ــ مذهبی از دوران عاشوراست. در فصل پایانی این فیلم رابطه مراد و مریدی به گونه‌ای باورپذیر و به دور از هر تصنعی بین فرمانده و نوجوان به نمایش گذاشته می‌شود. البته سینمای رسول در فیلم «سفر به چزابه» تجلی واقعی خود را پیدا می‌کند؛ معتقدم اگر بخواهیم سه فیلم برتر سینمای جنگ را نام ببریم قدر مسلم این فیلم اگر بهترین نباشد یکی از سه جایگاه را دارد، زیرا در عین حال که خالق اثر تحصیلات آکادمیک خود را طی نکرده است اما به درستی توانسته فرم را در یک نگاه حسی و غریزی به نمایش بگذارد و بیننده را در یک موقعیت باورپذیر قرار دهد.
این اثر به‌خوبی توانست تماشاگر را در دالان ذهنی که آدم‌ها از واقعیت دارند به گذشته پرتاب کند که رفت‌و‌برگشت از آن، تقدم و تاخر یک استهاله تدریجی را درپی دارد. این موضوع به‌خصوص در شخصیت کارگردان (وحید) با بازی آقای کرامتی دیده می‌شود. کارگردان با هوشمندی توانسته متکی به حس و غریزه و با تفکیک بین آدم‌ها، دو فرد در مقوله فرهنگ و هنر را وارد این دالان کند (وحید و علی) اما در نهایت می‌بینیم تاثیرپذیری از سوی وحید به‌مراتب بیشتر به چشم می‌خورد و این مسأله در میزانسن نیز مشهود است. همچنین در شروع اثر شاهد هستیم وحید چتر منوری را به دست می‌گیرد. در واقع این حالت وضعیت منطقی اولیه آدمی است که می‌خواهد غیرمستقیم جنگ را تجربه کند و با المان‌هایی که شاید فانتزی باشد، البته در دل واقعیت می‌بینیم عکسی که با یک رزمنده به نام حاج حسن کاوه گرفتند به چه خوبی در ذهن وحید نقش بسته و ثبت شده است و دورادور در لانگ‌شات می‌بینیم که علی در چرخه روزمره زندگی‌اش به رفیق و همکار هنری خودش دستی تکان می‌دهد اما پاسخگویی و ادامه صحبت اهمیت بیشتری دارد تا تلاقی عاطفی و ارجاع به یک گذشته که اسطوره‌ای زمینه شکل‌گیری آن را رقم زده است. اسطوره‌ای که در شکل آرمانی نیست و در واقع آدمی است که برای زیر مجموعه‌اش نقطه اتکا محسوب می‌شود اما خودش در حالتی که زخمی شده باید برای سر پا ایستادن به یک تانک تکیه دهد. چقدر این میزانس در موقعیتی باورپذیر می‌تواند برای بیننده متقاعدکننده باشد. در این فیلم نسبت به پرواز در شب که حالتی فردی داشت به حضوری تجمل یافته می‌رسیم که بین آدم‌ها رابطه مراد و مریدی وجود دارد. در این فیلم وحید در حد بضاعت خودش تاثیرپذیری را دارد. کماکان مانند شروع فیلم دستش را در جیب پشت می‌کند عکسی را در می‌آورد که با آن بده‌و‌بستان عاطفی برقرار می‌کند اما علی این بضاعت و استحقاق را شاید ندارد.
در اینجا نوعی تفکیک قائل شدن را می‌بینیم که در ساحت غریزه همه اتفاقات در حال رخ دادن است و جواب می‌دهد به همین دلیل در این دنیای آخر زمانی فرمی که نمونه استثنایی بوده نه تنها در سینمای جنگ، بلکه در این دوران نیز خوب از آب در آمده است. همچنین این روند سیر انتقالی بعدی نیز دارد که ترکیب و تداخل واقعیت و تخیل در آن دیده می‌شود همان‌طور که در فیلم دیگرش یعنی مزرعه پدری وجود دارد اما در این اثر کم‌کاری رسول در وجه روایتی فیلم را شاهد هستیم. هرچند که کلیت این فیلم از یک روایت خطی و کلاسیک تبعیت نمی‌کند اما در دل آن زمانه و دنیا و مضمون ساختارشکن می‌توانست انسجام بیشتری را رعایت کند. به همین دلیل مانند این است که در این فیلم فرم نسبت به مضمون غالب است، البته با توجه به امکانات کم و محدود با سکانس‌های درخشانی در فیلم مواجه می‌شویم که فراتر از سینمای ماست و می‌توان گفت چیزی از فیلم «خط باریک سرخ» به کارگردانی ترنس مالیک کم ندارد. فیلم دیگر ملاقلی‌پور «هیوا» نیز به همین شکل است و اسطوره در یک زنانگی به نمایش گذاشته می‌شود. البته مسأله مهم اهمیتی است که ملاقلی‌پور برای نقش‌های مکمل قائل است. در فیلم‌های او آدم‌ها سیاهی لشکر نیستند، بلکه، هویت خود را بازگو می‌کنند و این مسأله از نقش بهروز در فیلم «نجات یافتگان»، مراد چلچراغ در سفر به چزابه و رحیم در هیوا مشخص است. همچنین بازی درخشان جمشید هاشم‌پور در مزرعه پدری را نباید فراموش کرد که نقش آدمی را بازی می‌کند که از روی عمد سکوت اختیار کرده فردی که یک لات قدیمی است که از خالکوبی روی بدنش به خودزنی متمایل می‌شود و تیغ و شیشه را با هوای عشق قدیمی لمس می‌کند. تمام این موارد به سینمای رسول ملاقلی‌پور تشخصی انکارناپذیر می‌دهد که متفاوت با کار فیلمسازانی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا، احمدرضا درویش و سایر فیلمسازانی که فعالیت در حوزه جنگ را تجربه کرده‌اند، است. در واقع ملاقلی‌پور بعد از خاتمه جنگ یک سینمای اجتماعی را با آدم‌هایی که وام گرفته از همان طبقه و پایگاه اجتماعی خودش هستند پیشنهاد می‌دهد که این مسأله را در فیلم‌هایی همچون مجنون و پناهنده مشاهده می‌کنیم. همچنین قارچ سمی ترکیبی از سینمای جنگ و اجتماعی را در یک محیط عدالت‌خواهانه ارائه می‌دهد یعنی آنارشیستی را در برخی فیلم‌های او می‌بینیم که کاملا مبتنی بر عدالت‌خواهی است و این موضوع به خصوص در فیلم نسل سوخته و قارچ سمی دیده می‌شود.

آدمی تغییرنیافته در جامعه تغییریافته

جواد طوسی: دنیا و نگاه فیلمسازانی همچون اصغر فرهادی با آدم‌هایی همانند ملاقلی‌پور متفاوت است، افرادی همچون فرهادی زمانه‌شناس هستند و در انتخاب‌هایشان سنخی با شرایط فعلی اجتماعی برمی‌گزینند. اما افرادی همچون رسول نوعی عذاب الیم دارند و چون نمی‌توانند به عدالت، آن هم به شکل درست آن، دست پیدا کنند این عذاب را در خودشان می‌ریزند و چه بسا به خودزنی هم برسند. رسول ناراحتی قلبی داشت اما عمل قلب باز انجام نمی‌داد و فقط با داروهای گیاهی بیماری خود را کنترل می‌کرد. این آدم‌ها با خودشان روراست هستند و در واقع آدم‌های تغییرنیافته در جامعه تغییریافته هستند. شاید برای یک روشنفکر این زمانه این مسأله فضیلت نباشد و بگوید باید در این جامعه همگام تغییر کنی و قواعد بازی را بلد باشی، اما برخی بلد نیستند. آدم‌های این مدل زیاد هستند؛ همانند مسعود کیمیایی که حتی در اثر خود هم تاثیر می‌گذارد. به این دلیل که نمی‌تواند در مناسبات دائم در حال تغییر، خودش را تغییر دهد. رسول نیز جزو انسان‌های تغییرنیافته است که به آرمان خود چنگ می‌زند؛ البته در سینمای جهان نیز افرادی همچون فرد زینه‌مان در این دسته جای دارند.علی‌اکبر عبدالعلی‌زاده: در اصغر فرهادی هم آرمان‌گرایی وجود دارد اما جنس این آرمان‌گرایی‌ها متفاوت است و چتر فرهنگی گسترده‌تری دارد و موضوعاتی را بیان می‌کند که همه‌فهم بوده و پایه آن ذات انسانی خودمان است؛ مثلا «در جدایی نادر از سیمین» تصویری که از معنای دروغ‌گفتن در فیلم توسعه می‌دهد و ناگهان پس‌زدن درباره دروغ، یعنی وقتی شخصیت پرخاشگری که کار ندارد در سکانس پایانی می‌فهمد که همه چیز دروغ است، حاضر نیست دیگر ادامه دهد و تصویری در مقابل این تصوری که برای ما ایجاد شده که پذیرفتیم ملت دروغگویی هستیم فیلمی را خلق می‌کند که بگوید ما ملت دروغگویی نیستیم. به محض این‌که بفهمیم موضوعی دروغ است حتی اگر مربوط به آینده زندگی‌مان باشد پای آن نمی‌ایستیم. از نظر من این نوعی آرمان‌گرایی است.

منبع: جام جم