به گزارش خبرنگار سینما صبا، پس از جنگ هشت ساله ایران و عراق پرداخت به حماسه برآمده از آن، زبان سینما فرصتی را فراهم کرده است تا از آن حماسه‌ها گفته شود. فیلم‌های متعدد و متفاوتی در این زمینه ساخته شده است که در این یادداشت به برخی از آن‌ها خواهیم پرداخت.

در نظریه اندرو تئودور پیرامون ژانر عناصر شکلی، روایی و مضامینی تثبیت شده در آثار سینمایی هستند که گونه‌ای از فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این تئوری که با رویکرد مرگ مولف در فرانسه کلید خورد، سبک و نوع خاصی از سینما را توصیف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آثار سینمایی را نه در قالب مولف‌هایشان بلکه در رعایت سبک مورد نظر تحلیل کنند. بنابراین ژانر -که خود کلمه‌ای فرانسوی‌ست- با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. البته بسیاری از تحلیل‌گران به راحتی از کلمه ژانر برای فیلم‌های دفاع مقدس استفاده نمی‌کنند. به همین علت می‌توانیم به کلیتی به نام سینمای دفاع مقدس برسیم. بنابراین می‌توانیم حدالمقدور از کلمه ژانر برای توصیف این فیلم‌ها خودداری کنیم.

سفر به چزابه

اگر به بخش‌هایی که این فیلم در آن‌ها کاندید شده است نگاه کنیم شاهد حقانیت و صلابت جشنواره چهاردهم خواهیم. مونتاژ و کارگردانی فیلم سفر به چزابه -ساخته رسول ملاقلی‌پور- با خط شکنی در دستورالعمل‌های خود، وجوهی تکنیکال از خود برای تعریف ژانر فیلم ارائه کرده‌اند.

پیش از آنکه به کاربست ژانر در موتیف‌های روایی و بصری فیلم بپردازیم. زبردستی فیلم‌ساز در ذکر نکته‌ای ظریف پیرامون دفاع مقدس حائز اهمیت است. زمانی که شخصیت کارگردان در فیلم برای فیلمش سودای یک موسیقی ایرانی را برای اثر جنگی‌اش در سر دارد. از آنجایی که «دفاع مقدس» ژانری اینجایی و در واقع بومی‌ست تلطیف آن با نوایی ایرانی مسلکی سینمایی و نیکوست.

در دنباله این رویکرد فیلم با یک هژمونی تخلیطی به بستر رئالیستی‌اش بیانی ذهنی و سورئالیستی می‌افزاید و از بهر آن جاذبه‌های روایی فیلم را صیقل می‌دهد‌. جنبه‌های تخلیطی اثر با سفر در زمان و دیالکتیک‌های زمانی ادامه یافته و در ژرفای متن اثر فعالیت می‌کند‌. تا جایی که ژانر به مثابه دفاع از میهن، جنگیدن در شرایطی سخت و رمانتیسمی غلیظ به تکامل برسد. در واقع تمام مفروضات گفته‌شده منظومه‌‌ای است که در ساحتی به نام ژانر جمع‌آوری می‌شود و عروج شهدا را به نمایش می‌گذارد.

۲۸۸۸

در این دسته‌بندی فیلم «۲۸۸۸» ساخته کیوان علی‌محمدی را باید از تمام قواعد مستثنی کرد. این فیلم با اینکه بر سنگ‌‌بنای دفاع مقدس استوار است، اما شیوه و نگرش کاملا متفاوتی نسبت به جنگ دارد. شیوه‌ای که در آن سینما و مقتضیات بصری آن کاملا مشهود است. نظام دایجسیس فیلم سرشار از تجربه‌گرایی، بهره‌مندی از صدا، سکوت و تخیل است. علی‌محمدی با استفاده از ظرفیت‌های سینما روایتی را بازگو می‌کند که کمتر در جنگ و دفاع مقدس دیده‌ایم. او وجه دیگری از زندگی سربازان راه وطن را آشکار می‌سازد. وجهی که خارج از جنگ و جبهه تعریف می‌شود. به زندگی شخصی‌شان. به دل مشغولی و دغدغه‌هایشان. به اهمیتی که آن‌ها برای زندگی قائل بودند اما با این وجود جان خود را در طبق اخلاص گذاشتند.

در نتیجه فیلم «۲۸۸۸» هم در بحث فرم و هم در بحث روایت مدخل تازه‌ای برای سینمای دفاع مقدس باز می‌کند.

موقعیت مهدی

در راستای فیلم «۲۸۸۸» که در چهلمین جشنواره‌ فیلم فجر اکران شد، «موقعیت مهدی» نیز می‌تواند سندی بر ناگفته‌های جنگ دفاع مقدس باشد. این فیلم روایت زندگی مهدی باکری در جنگ و خارج از جنگ را بازگو می‌کند. هادی حجازی‌فر با دست گذاشتن بر زیست شخصی باکری به تبعاتی که جنگ دفاع مقدس بر یکی شهیدان نامدار این سرزمین گذاشته است، توجه می‌کند. توجهی که از جنس درام و سینما است. تفاوت بارز این فیلم با «۲۸۸۸» در رویکرد استتیک و زیبایی‌شناسی است. حجازی‌فر با منطقی کلاسیک در تصویر و میزانسن دست به داستان‌گویی زده است. در صورتی که اثر کیوان علی‌محمدی سرشار از تجربه‌گرایی و حس‌زداییِ بصری است. از طرفی فیلم «موقعیت مهدی» در برخی از موقعیت‌های اتمسفر متفاوتی را رقم می‌زند. این فیلم با استفاده از برداشت بلند (لانگ تیک) و استفاده از حرکت ترکینگ در فیلم‌برداری به خروجی تأثیرگذاری از لحاظ زیبایی‌شناسی رسیده است. در نهایت بهتر است بگوییم که «موقعیت مهدی» به یک جایگاه رسیده است. جایگاهی فراموش نشدنی. جایگاهی که شاید در سال‌های آینده به اهمیت آن پی برده شود. چرا که این فیلم توانسته است درون‌مایه‌هایی همچون جست‌وجو، کشف و بلوغ را با زبان سینما بیان کند.

ملکه

در اولین مواجهه با «ملکه» ساخته محمدعلی باشه‌آهنگر فیلم محمدرضا هنرمند «مرگ دیگری» در ذهن حلول می‌کند. این تبادر ذهن چندین بی‌راه هم نیست. «ملکه» گوشه‌ای از جنگ را نمایش می‌دهد. گوشه‌ای از حوادث پهناور دفاع مقدس را. باشه‌آهنگر در اتمسفری مینی‌مالیستی با تنها دو شخصیت درون‌مایه‌هایی مهم و اخلاقی را آشکار می‌سازد. درون‌مایه‌هایی عمیق همچون کشف و شهود، تغییر و وسوسه. تمامی این درون‌مایه‌ها در فضایی تک‌لوکیشنی روایت می‌شوند. نکته مهم و قابل توجه آن است که مخاطب به واسطه ذکاوت فیلم‌ساز در ایده‌پردازی و شکل روایت‌گویی خسته نمی‌شود. فیلم را پس نمی‌زند. تا آخر همراه فیلم می‌آید تا نتیجه درون‌مایه‌ها یا همان مضامینی که فیلم‌ساز در نظر دارد را تماشا کند. در تعریف یکی خطی فیلم «ملکه» می‌توانیم از ویکی‌پدیا کمک بگیریم و همان خلاصه‌ای که در تبلیغات این فیلم استفاده شده بود را مرور کنیم: ملکه روایت زنبورهایی است که نیش می‌زنند با آن که می‌دانند می‌میرند چرا که خانه از جان برای‌شان با ارزش‌تر است.

آژانس شیشه‌ای‌

همانطور که پیش از این در تعریف ژانر دفاع مقدس گفتیم اصول بصری و میزانسنیک از ارکان اساسی این‌گونه سینمایی حساب می‌شوند و فیلم‌سازان غالبا از قِبل آن به ارضای عقیده و احساسات خود می‌پردازند. اکنون در فیلم «آژانس شیشه‌ای» اثر ابراهیم حاتمی‌کیا که روایت‌گر فضایی پساجنگی‌ست و چنین ساحت بسیطی به محاق رفته است. حال کاربست عناصر آلترناتیو برای ترسیم ژانر اعمال می‌شود. عناصری که در ردای رمانیستم تنها ابزار پیش‌روی‌شان در منطق داستان با ارزش‌های اخلاقی و معنوی قابل پوشش می‌باشد. بنابراین تالیفات روایی فیلم از بطن شخصیت‌پردازی متساطع می‌شود و هم‌پای ارزش‌های مذکور مقتضیات ژانر را فراهم می‌آورد.

جهان ادراکی فیلم‌ساز در اثنای ژانربندی‌اش به تقریر سیستمی اتوپیایی دست می‌زند و می‌خواند در شگردی فراساختاری تمامی درون‌مایه‌های عقیدتی فیلم را در مدنیه‌ای فاضله‌ دوره‌ کند. جهانی که نه غرق سناریو‌های‌ حماسی و مذهبی است و نه در معاصریت ابتر تعریف می‌شود. جهانِ یکتای حاج کاظم می‌تواند همان نسخه جانشین برای خط مقدم جبهه باشد. بستری که می‌تواند خاصیت رستگاری و عروج را برای مخاطب دیکته کند.

تنگه ‌ابوقریب

فیلم تنگه ابوقریب‌ که در جشنواره سی و ششمین به نمایش درآمد، اثری چالش برانگیز برای کارگردانش (بهرام توکلی) محسوب می‌شود. فیلم‌سازی که با گذار از درام‌های اجتماعی-خانوادگی به ساحت کم‌فضایی از سینمای ایران پا گذاشته است. ساحتی که در سال‌های اخیر بیانِ روایی و بصری‌اش در فضایی کلیشه‌مند افتاده است. بطوریکه رسالت خود را برای ترسیم جنگی با مقتضیاتی سینمایی، در اعمال ژانر خلاصه می‌کند! این در حالی‌ست که ژانر خود عاری از ضوابط نمایشی‌ست و مدخل اثر محسوب می‌شود. در واقع جملگیِ متعلقات ژانر بیرون از متن اثر قرار می‌گیرند و با اهرم فشار درام به درون متن پرتاب می‌شوند.

تنگه ابوقریب‌ با تکیه‌بر ژانر مورد نظر در تشت فناوری معاصر ظاهر می‌شود و قصد دارد با آنچه در گذشته میسر نبوده، حدیث ایثار و مشق فداکاری کند.

گرچه اِعمال روابط در پلات داستان جاری نمی‌شود و زیست آن‌ها، زیست قداست‌وار و دراماتیکی نیست اما تلاش فیلم برای صلابت دادن به ژانر مورد نظر آن هم در دوران کنونی ستودنی‌ است.

٭ محراب توکلی