به گزارش صبا به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، اوستا محمودوند در ابتدای این نشست گفت: این فیلم را برای این برنامه پیشنهاد کردم؛ زیرا یک ماه پیش، تقریبا تمام فیلم‌های گرندریو را دو مرتبه دیدم. اولین بار فیلم‌های او را زمانی دیدم که تازه ارشد سینما قبول شده بودم و با این دید به سمت آن رفتم، که این فیلم‌ها متفاوت از آثاری است که در تاریخ سینما آنها را می‌خوانیم. اخیرا درباره سینمای جستار و معانی مختلف آن مطالعه می‌کنم. اگر هر فیلم دیگری بود و می‌خواست کاراکتری را معرفی کند، معمولا اینطور نشان می‌داد که این شخص این بوده و فعالیت‌هایی به این صورت را داشته است اما در اینجا اینطور نیست.

او افزود: نکته‌ای که در دیدن دو مرتبه این فیلم برایم جالب بود، این بود که قاعدتا مخاطب می‌داند ماسائو آداچی کیست، در صورتی که فکر می‌کنم حتی فیلم‌بین‌های خیلی حرفه‌ای سینما نیز، نه که این آدم را نشناسند، اما معمولا او را به عنوان نویسنده همکار می‌شناسند. چون در میانه انقلاب‌های دنیا ناگهان محو می‌شود. بعد از ساختن چند فیلم به سراغ مسئله فلسطین رفته و دیگر بر نمی‌گردد و تا ۲۰ سال کسی او را پیدا نمی‌کند. در نظر بگیرید، هر کس دیگری می‌خواست این فیلم را بسازد، قاعدتا به آن محیط رفته و سعی می‌کرد که آن محیط را نشان دهد. اینجا اینطور نبوده و کاملا شبیه سینمای گرندریو جلو رفته است.

این پژوهشگر سینما در ادامه بیان کرد: کاری که گرندریو در اینجا می‌کند، شبیه فیلم‌های اخیرش است. یعنی ما یک دوربین دستی را داریم که ممکن است گاهی اوقات صحنه‌هایی را نشان دهد که اصلا ممکن است مخاطب رابطه مستقیم آن را متوجه نشود. صدا نیز چند حالت دارد. می‌خواهم بگویم فیلمساز مدل خاصی را در نظر می‌گیرد. اگر اسم این مستند را مستند پرتره بگذاریم، باید بگوییم کار او اصلا کار معمول نیست. او چند شکل از فیلمسازی را در نظر گرفته و تقریبا می‌شود گفت می‌توان با نگاه فیلم مقاله و فیلم جستار و مستند پرتره و… نیز به آن نگاه کرد.

محمودوند ادامه داد: در واقع فیلمساز همه برخوردهای سینمایی که داشته را در این فیلم دخیل می‌کند. کاری که او می‌کند، شبیه کاری است که سوژه فیلم انجام می‌دهد. چیزی که فیلمساز و سوژه در فیلم به آن اشاره نمی‌کنند، این است که آداچی نویسنده سینمایی مهمی هم هست. او نظریه سینمایی دارد که با عنوان نظریه منظره شناخته می‌شود که آداچی بر اساس آن فیلم‌هایش را ساخته است. معروف‌ترین فیلمی که شروع‌کننده این نظریه است، «نام مستعار؛ قاتل سریالی» نام دارد که دقیقا چنین برخوردی را با محیط می‌کند و ما آن را در اینجا نیز می‌بینیم.

او افزود: یعنی ما به جای اینکه مثل فیلم‌های دیگر مستند و داستانی بخواهیم یک قاتل سریالی را دنبال کنیم، در آن فیلم، آداچی، محیط‌هایی را نشان می‌دهد که ممکن است آن آدم در آنها رفت و آمد داشته باشد و به قول خود، نقد مارکسیستی‌اش را به این شکل انجام می‌دهد که محیط چطور این آدم را شکل داده است؛ نه اینکه بخواهیم داستان سرگذشت فرد را ببینیم. در اروپا و آمریکا نیز چند فیلمساز دیگر این مدل فیلمسازی را ادامه می‌دهند. اما کاری که گرندریو می‌کند، این است که بدون اینکه اشاره مستقیمی به نوع فیلمسازی و تفکر آداچی بدهد، همان کاری که آداچی قبلا انجام داده را انجام می‌دهد. یعنی محیطی را نشان می‌دهد که ما یک انقلابی مالیخولیایی را می‌بینیم.

این پژوهشگر سینما در ادامه بیان کرد: آدمی که یک تجربه افراطی در دهه شصت داشته و اکنون، نه اینکه خودش را شکست خورده بداند، ولی یک حس مالیخولیایی هم نسبت به تمام این ۴۰ سال دارد. اگر بخواهم کلیت فیلم را خلاصه کنم که چرا به این شکل است؟ باید بگویم به این خاطر بوده که فیلمساز نه تنها خواسته سبک خودش را نگه دارد، بلکه خواسته سبک فیلمسازی هم که در حال فیلم گرفتن از آن است را نیز وارد فیلم کند. به صورتی که دیالکتیک بین آنها فقط کلامی نباشد،بلکه به صورت سینمایی نیز بین این دو برقرار باشد.