به گزارش خبرنگار سینما صبا، بزرگان یک عرصه یا یک مدیوم هنری با استفاده از تجربه نسل قبلی خود قدم در مسیری متفاوت و بدیع می‌گذارند. در موسیقی، شعر، ادبیات داستانی، تئاتر و سینما شخصیت‌هایی را خواهید دید که به شکلی دغدغه‌مند مسیری از خود به جای گذاشته‌اند. مسیری ماندگار با چشم‌اندازهایی حائز اهمیت و قابل بحث! در سینمای جهان کاراکتری همچون اورسن ولز جایگاهی این چنین دارد. نمونه‌های این چنین زیاد هستند. به عنوان مثال پیتر وولن (نظریه‌پرداز سینما) مبحث «ضد سینما» از نقدهای برشت و رولان بارت بر تئاتر و سینما عاریه گرفته بود. قطعا در این مورد نمی‌توانیم به تلاش‌های برتولت برشت در زمینه فاصله‌گذاری و شکستن قواعد داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی اشاره‌ای نکنیم.

حال که صحبت از برشت و رولان بارت به میان آمده، شایسته است به نظریات او در راستای شکل‌گیری مولف/ساختارگرایی توجهی داشته باشیم. مسئله‌ای که سینمای داریوش مهرجویی و سپس علی مصفا کش و قوس زیادی با آن داشتند.

بارت و هم‌قطاران او از جمله میشل فوکو به مرگ مولف و تولد نشانه‌شناسی اعتقاد داشتند. آن‌ها کارگردان‌‌‌ و خالق یک اثر را تنها در مقام نامی فراموش‌شونده در حاشیه اثر می‌دانستند.

تالیف و عناصر به بار آمده توسط فیلم‌ساز ارزش والاتری برای آنان داشت. با گذشت زمانی نه چندان طولانی سردمرداران مرگ مولف نیز به مولف بودن متهم شده و نظریات‌شان با دیگر مباحث تلفیق شد. ماحصل این جریان نظریه مولف/ ساختارگرایی بود. نظریه‌ای کاملا پارادوکسیکال اما راه‌گشا! مولف که برآمده از فردگرد‌ایی و حال و هوایی رمانتیک بود در مقابل علم‌گرایی غیرشخصی -عمومی و جهان‌شمول- ساختارگرایی. این دو نظریه در تقاطع یکدیگر قرار گرفتند و در نقطه‌ای سعی کردند به فراموشی ژانر نیز دامن زنند. اما این امر میسر نشد. ژانر و نظریات آن با اهتمام ادوارد باسکو‌مب در مسیر مولف/ ساختارگرایی به حیات خود ادامه داد.

فارغ از این مسائل تالیف و ساختار در سال‌های آینده -تا همین امروز- از مهم‌ترین ابزارها برای نزدیک شدن به جهان فیلم‌های سینمایی بودند. ساختارها بیشتر به سیاست‌های فکری، نشانه‌ها و استعاره‌های جهان‌شمول سوق داشتند و تألیف‌ها به تجربه زیستی فیلم‌ساز.

داریوش مهرجویی یکی از کارگردان‌های مهم سینمای ایران همواره در میان ساحت تالیف و ساختار پرش‌هایی داشت. او هر نشانه، اندیشه و تفکری را که در کتب‌ داستانی، فلسفی، اخلاقی و اجتماعی خوانده بود، آغشته به زیست شخصی‌اش می‌کرد و به خروجیِ مد نظرش می‌‌رسید. [فیلم «هامون» یکی از نمونه‌های شاخص برای این امر است. مهرجویی در یکی از مستندهایی که پیرامون سینمای او ساخته شده بود، به امتزاج تجربه‌های شخصی‌اش با تفکرات اخلاقی و انسانی اشاره کرده بود.]

فیلم‌های علی مصفا -که با تجربه حضور در چند فیلم مهرجویی، یکی از شاگردان بر حق اوست- نیز با نظریه مولف/ ساختارگرایی قابل درک و دریافت است. البته‌‌ بدون‌ هیچ گونه اغراق یا اغماضی مصفا به خروجی بهتر و منسجم‌تری از مولف/ ساختارگرایی نسبت به استاد خود رسیده است. به طوری که کاملا تالیفات و ساختارهای او در فیلم «نبودن» با یکدیگر عجین (یکی) شده‌اند.

قصه فیلم «نبودن» بدین شرح است که: روزبه دور از زندگی بحران زده‌اش در تهران به پراگ سفر می‌کند تا در مورد گذشته پدرش در این شهر تحقیق کند. پدری که در جوانی کمونیست بوده و به چکسلوا‌کی سابق پناهنده شده است. در مراجعه به آپارتمانی که پنجاه سال پیش‌ خانه پدرش بوده با مامور پلیسی‌ مواجه می‌شود که مشغول بررسی صحنه خودکشی در آپارتمان است و حضور روزبه و کنجکاوی‌اش در مورد آپارتمان برای افسر پلیس شک‌برانگیز می‌شود؛ به خصوص وقتی در می‌یابد که نام پدر روزبه با نام پدر ساکن آپارتمان ‌‌یکی است. روزبه (علی مصفا) در جست‌وجوی پیدا کردن راز زندگی پدرش و تلاش برای نزدیک شدن به برادرش با چند کاراکتر دیدار کرده و دست به کشف و شهود می‌زند. از طرفی او تالمات عاطفی خود در تهران و جدا شدن از پسر و همسرش را به دوش می‌کشد. در نتیجه، فیلم «نبودن» در فضایی جنایی / رمانتیک، حاوی نشانه‌هایی اندیشه‌مند است.  گاهی این نشانه‌ها و ساختارها نقش تالیف را بازی کرده و به اصطلاح دو تابعیتی می‌شوند. یکی از آن‌ها استفاده از اتمسفر فیلم «مستاجر» اثر رومن پولانسکی است. بهره‌مندی مصفا از فیلم «مستاجر» ورای نشانه‌گذاری نسبتی مستقیم با زندگی شخصی او دارد. کارگردان فیلم «پله آخر» در یکی از نشست‌هایی که برای فیلم «نبودن» برگزار شد، به کودکی خود اشاره کرد‌. به روزگاری که بیشترین سرگرمی او تماشای «مستاجر» بوده؛ «من در یک روز نزدیک به ده بار این فیلم را تماشا کردم!». با استناد به این گفته می‌توانیم به برهم‌نمایی تالیف و ساختار در فیلم «نبودن‌‌» پی ببریم.

حال پرسش اساسی به میزان تالیف و ساختار در این فیلم مربوط است. چه میزان فضای تالیفی و چه میزان ساختارگرایی در این فیلم به کار رفته است؟

نمی‌توان پاسخ دقیقی به این پرسش‌ داد اما از لحاظ حسی علی مصفا در جهان شخصی خودش سیر می‌کند. دوربین با روزبه و گشت و گذار او در پراگ همراهی می‌کند. نسبت‌هایی با عشق از دست رفته‌اش برقرار می‌کند. شعرهایی که پدرش سروده در قالب وویس اُور نمایش داده می‌شود و گاهی نگاه روزبه و توجه او به شهر پراگ نیز آشکار می‌شود. به طوری که مخاطب به یاد صدای ذهنی خسرو شکیبایی در فیلم «هامون» می‌افتد. یک تراژدی عشقی. یک دروغ بزرگ. همه این‌ها در قالب احساسات شخص مولف تعریف می‌شوند. اما از طرفی نشانه‌های حضور مهرجویی در این فیلم قابلیت نشانه شدن را نیز دارند. هم ساختار هستند و هم تالیف. از این رو بیننده با کلافی به هم پیچیده از جنس تالیف و ساختار مواجه است. کلافی که برخی به ساختار آن دقت می‌کنند برخی دیگر هم به تالیف‌اش. خوانش‌های متفاوت مخاطب از فیلم «نبودن» به «ماندگاری معنا» در آن کمک می‌کند.

برشت در نظریات خود به ماندگاری معنا توجه ویژه‌ای داشت. او می‌گفت: معناهای متضاد و متفاوت وقتی در یک فیلم اعمال شوند، مخاطبان آن فیلم تا مدت‌ها از آن سخن گفته و به ماندگاری معنای آن کمک خواهند کرد. اکنون تالیف و ساختار از جمله بحث‌های ماندگاری هستند که به حیات فیلم «نبودن» کمک خواهند کرد. حتی اگر این فیلم، روی پرده نرفته باشد. حتی اگر کارگردان آن تلاش قابل توجهی برای معرفی و ارائه این اثر نکرده باشد! «نبودن» به مثابه گفتمانی سینمایی یادآور ناخودآگاه مهرجویی در سینماست. ناخودآگاهی که علاوه بر سینما، قلبی تپنده برای ریشه‌های خود در ایران داشت! 

محراب توکلی