امروز ۱۵ فروردین ۱۴۰۴ ساعت ۱۰:۲۲
به گزارش خبرنگار سینما صبا، فصل زمستان همواره برای سینه‌فیل‌ها نویددهنده بوده است. نوید مواجهه با فیلم‌هایی که در ونیز و کن معرفی یا حتی موفق به دریافت جایزه شده‌اند. نوید مواجهه با کارگردان‌های مطرح و آثار جدید آن‌ها. امسال نیز به سانِ سال‌های گذشته این نوید از حالت بالقوه بالفعل شده و فیلم «قاتلان ماه کامل» اثر مارتین اسکورسیزی، «جاماندگان» ساخته الکساندر پین و «روزهای جانانه» به کارگردانی ویم وندرس منتشر یا به اصطلاح ریلیس شده است. در این یادداشت با نگاهی گذرا به هرکدام از این آثار، رویکرد خالقانشان و ساختارهای به کار رفته در آن‌ها را ترسیم خواهیم کرد.
در ابتدای امر شایسته است تا توجهی به نام اثر داشته و به پرسشی که توجه طرفداران اسکورسیزی را به خود معطوف کرده پاسخ دهیم. نام فیلم قاتلان ماه کامل است یا ماه گل؟ برای پاسخ به این پرسش باید به مقدمه کتابی که فیلم «قاتلان ماه کامل» بر اساس آن ساخته شده رجوع کنیم. در این دیباچه نویسنده (دیوید گرن) به حضور میلیون‌ها گل کوچکی که تپه‌های بلک جک و مراتع وسیع اوسیج‌ها در ایالت اوکلاهاما را می‌پوشانند اشاره شده است. در ماه مه وقتی که ماه کامل می‌شود و گرگ‌ها زوزه می‌کشند، گلبرگِ این گل‌های نازک‌ساقه می‌ریزد و به همین دلیل اهالی اوسیج ماه مه/می را ماه کشتن گل نامیده‌اند. حال می‌توانیم این مقدمه در یک صفت خلاصه کنیم. صفتی که مجید اسلامی (منتقد) آن را برگزیده است؛ او از «ماه گل‌کش» استفاده کرده است. نامی که به تعبیری نزدیک‌ترین نسبت را با «قاتلان ماه کامل» دارد. بنابراین با رویکردی نشانه‌شناسانه می‌توان شخصیت لئوناردو دیکاپریو و رابرت دنیرو را به مثابه گرگ‌هایی تلقی کرد که با زوزه‌هایشان دست به کشتن گل‌ها (سرخ‌پوستان) ایالت اوسیج می‌زنند.
با گذار ار این بحث به اثر و خالق آن یعنی مارتین اسکورسیزی می‌رسیم. کارگردان فیلم «راننده تاکسی» در اغلب آثار خود روایت را با ضدقهرمان و شخصیت منفی شروع کرده و با همان شخصیت به دل قصه و فراز و فرودهای آن می‌تازد. «گرگ خیابان وال‌استریت» مصداقی دیگر پیرامون این بحث است. اسکورسیزی اساساً به بر هم زدن قوائد قهرمان و ضدقهرمان توجه ویژه‌ای دارد. او در فیلم «رفتگان» جایگاه پروتاگونیست و آنتاگونیست را طوری ترسیم می‌کند که مخاطب نتواند به راحتی به یک کاراکتر اعتماد کرده و با او ارتباط برقرار کند. به بیانی دیگر کارگردان فیلم «عصر معصومیت» در روند همذات‌پنداری مخاطب اختلال ایجاد کرده و از دل همین اختلال دلهره، شک، تردید و تعلیق را استخراج می‌کند. در فیلم «قاتلان ماه کامل» روایت با دیکاپریو آغاز می‌شود. او بعد از دیداری که با رابرت دنیرو دارد، هدف خود را مشخص کرده و در جهت آن گام برمی‌دارد. او یک قاتل است و مخاطب سراسر فیلم با او همراهی می‌کند. اسکورسیزی این همراهی را لزوماً به مثابه همذات‌پنداری نمی‌داند. بنابراین موقعیت‌های مختلفی برای نمایش قتل‌های شخصیت ارنست (دیکاپریو) به کار می‌بندد.
زمان طولانی فیلم از دیگر ویژگی‌های قابل توجه آن است. می‌توان مسئله و یا بهتر است بگوییم دغدغه پرداختن به ساختارها امری مشهود در این اثر است. اما همه چیز به امر ختم نمی‌شود. به نظر می‌رسد اسکورسیزی با نزدیک شدن به پایان دوران خود قصد دارد ردپای خود را به منزله یک فیلم‌ساز مؤلف در تاریخ سینما تثبیت کند. مؤلفی که شاهکارهایش در ردیف «برباد رفته» یا حتی در سطوحی پایین‌تر یعنی «پل رودخانه کوای» به یاد خواهند ماند. البته ردپای او بدون هیچ حرف و حدیثی به عنوان یکی از بنیانگذاران موج نوی هالییود بر تارک هنر سینما مانده و حذف نخواهد شد..
فیلم‌های الکساندر پین همواره در دو فاز قابل تعریف هستند. نخست منحنی تغییر شخصیت. کارگردان فیلم «نبرسکا» تکیه قابل توجهی بر تغییر شخصیت‌هایش داشته و دارد. او معمولاً کاراکتری عبوس و غرق‌شده در قوائدِ زندگی روزمره را مقابل شخصیتی متضاد قرار می‌دهد. در ادامه به آن شخصیتِ متضاد اجازه می‌دهد تا در زندگی شخصیت عبوس ورود کرده و معادله‌های او را بر هم بزند. مسیر روایت طوری پیش می‌رود که کاراکتر عبوس به خودش آمده و قوائد همیشگی خود را زیر پا می‌‌گذارد.
فاز دوم معطوف به موقعیت‌هایی است که شخصیت اصلی در آن چالش‌هایی را پشت سر گذاشته و به سمت تغییر سوق پیدا می‌کند. در حال هرکدام از این موقعیت‌ها میزانسن حالتی ساکن و ساکت به خود درمی‌گیرد. کارگردان فیلم «راه‌های فرعی» در چنین لحظاتی به شخصیت‌های خود اجازه فکر کردن و خلوت کردن با خود را می‌دهد. این موقعیت در فیلم‌نامه به پیرنگ درونی معروف است. لحظه‌ای که آن کاراکتر ترش‌رو به زندگی خود قبل از مواجهه با شخصیت متضاد خود فکر می‌کند. او در تنهایی با مخاطب خلوت کرده و پایه‌های یک انقلاب درونی را بنا می‌کند. انقلابی که به عنوان ایده ناظر در اوج روایت به بار می‌می‌نشیند.
دو فاز گفته شده در فیلم «جاماندگان» نیز به خوبی مشهود است. وقتی معلم یک دبیرستان در نیوانگلند مجبور می‌شود تا کریسمس را با یکی از شاگردانش سپری و از او مراقبت کند. معلم در این تعطیلات دچار تغییر و تحولی عمیق شده و دست به یک فداکاریِ بزرگ می‌زند. اکتِ او در این لحظه به شکلی ناخودآگاه مخاطب را به جهان فیلم پیتر ویِر یعنی «انجمن شعرای مرده» پرتاب می‌کند. البته حضور فیلم «خداحافظ بچه‌ها»ی لویی مال نیز در این بحث دور از انتظار نیست…
ویم وندرس با فیلم «رفیق آمریکایی» و «پاریس تگزاس» به شهرتی جهانی دست پیدا کرد. سینمای او همواره با نشانه‌ها سروکار داشته است. وندرس برای نمایش و آشکار کردن نشانه‌های مورد نظر خود از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین ساختار در ساحت درام را فاکتور می‌گیرد. ساختاری به نام دیالوگ. شخصیت‌هایی که این کارگردان ترسیم می‌کند، غالباً ساکت هستند. آن‌ها بیش از آنکه صحبتی کنند، دست به کنش و اکت می‌زنند. سکوت‌شان این اجازه را به مخاطب می‌دهد تا توجه بیشتری به تصویر و منطق بصری فیلم داشته باشد. فرم بصری و روایی فیلم «روزهای جانانه» نیز به همین منوال است. کاراکتر اصلی کم‌حرف بوده و هنر قابل توجهی در شنیدن و دیدن دارد. در این راستا امر تکرار و روزمرگی را به تجربه‌ای شگرف بدل می‌کند. جزئیاتی که شخصیت اصلی به آن‌ها توجه می‌کند هر روز را از روز قبل از خود متمایز می‌سازد. علی‌رغم تکرار وقایع زیبایی قابل توجهی در لحظات جاری و ساری است.
برای نزدیک شدن به فیلم «روزهای جانانه» از مسیری دیگر نیز می‌توان استفاده کرد. مسیری که چشم‌انداز آن باز هم رنگ و بوی نشانه‌ها را دارد. بودریار در کتاب «نظام اشایاء» به کارکرد نور در زندگی روزمره توجه ویژه‌ای دارد. او نور را استعاره‌ای از حضور می‌داند که به واسطۀ آن سایۀ اجسام و افراد پدیدار می‌شود. وندرس از این کارکرد در امر زیبایی‌شناسی و توجه بیشتر به جزئیات استفاده می‌کند. یکی از دلایلی که نام فیلم به جای شب‌های جانانه، روزهای جانانه گذاشته شده، همین است. دلیلی که به از دل نور و عبور آن از شاخه‌های درخت می‌آید. دلیلی که به آقای هیارایاما (شخصیت اصلی) فرصت بهره بردن از هرم آفتاب را می‌دهد. دلیلی که باعث حضور انسان در موقعیت‌هایی می‌دهد که با وجود تکراری بودن‌شان دلچسب، برّاق و جانانه هستند…
*** مهرداد توکلی
لینک کوتاه خبر
میزان امتیاز شما به این خبر؟
Loading...
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است