به گزارش خبرنگار سینما صبا، در ۴۸ ساعت گذشته بحث داغ میان اهالی سینما گلدن گلوب ۲۰۲۴ بوده است. جایزه بخش‌های مختلف گلدن‌گلوب با حواشی زیاد بین نامزدها تقسیم شد. کریستوفر نولان با فیلم «اوپنهایمر» نقش پر رنگی در گلدن‌گلوب داشتند. بهترین بازیگر مرد و بهترین کارگردانی به این اثر رسید. برخی انتظار شنیدن نام مارتین اسکورسیزی یا الکساندر پین را داشتند، اما این نولان بود که برای دریافت جایزه به روی صحنه آمد.  کریستوفر نولان همواره سعی داشته تا با امکاناتی که سینما (وصلت ناجور رمان و عکاسی) برای او فراهم کرده، ایده‌هایش را به نمایش بگذارد. در طی این سال‌ها چگونگیِ ترسیم این ایده‌ها تبدیل به مسئله‌ای مهم برای مخاطبان سینما شده است. به طوری که برخی نولان را بهترین کارگردان معاصر می‌دانند و برخی دیگر نمی‌توانند او را به عنوان یک کارگردان خطاب کنند.

آنچه بر مخاطبین سینمای جهان محرز و مشخص است، شیفتگی نولان به تکنولوژی حاضر در سینما و ایده‌های علمی-تخیلی است. او در یک دهه گذشته با آثاری همچون «تلقین»، «میان‌ستاره‌ای» و «انگاشته/تنت» شیفتگی‌اش را به رخ همگان کشیده است. اینکه نولان در سودای ترسیم امیال و دغدغه‌های سینمایی خود دست به ساخت این آثار زده، امری طبیعی و البته خوشایند است. به هر روی امروزه سینماگرانی که سعی دارند جهان خود را بدون دخالت سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده ترسیم کنند، اندک هستند. چالش یا بهتر است بگوییم پرسش اصلی به شخصیت، روایت و موقعیت‌های نولان مربوط می‌شود. آیا ساختار‌های فیلمیک اثر تواناییِ ترسیم ایدۀ اولیه کارگردان را دارند؟ همانطور که در ابتدای یادداشت ذکر شد، به دلیل دو دستگی ایجاد شده میان مخاطبان نولان پاسخ برخی به این پرسش بله و برخی دیگر خیر است. حال در این یادداشت قصد داریم به چراییِ این پاسخ‌ها نگاهی بیندازیم. آن دسته از مخاطبین که با روی خوش و پاسخی مثبت به استقبال این پرسش می‌آیند. دغدغه‌شان ورای بحث شخصیت و روایت است. آن‌ها ایدئولوژی کارگردان فیلم «بی‌خوابی» را فائق بر این ساختارها می‌دانند. آن‌ها جنبه‌های پساساختاری مد نظر قرار دارند و اگر هم بحثی پیرامون متن اثر دارند به مضامینی همچون انسان، اخلاق و یا روابط انسانی نقب می‌زنند. الفاظی که در آثار نولان بالاخص «اوپنهایمر» مطرح شده را بر تارک فرم کوبیده و نولان را به عنوان یک فیلم‌ساز فرمیک معرفی می‌کنند. در این راستا بعضی از طرفداران نولان فیلم آخر او را ملهم از کتاب «فاوست» اثر گوته دانسته و شخصیت اصلی فیلم یعنی اوپنهایمر را در ردای انسانی که تسخیر شده، تصور می‌کنند. تصور آنان در این نقطه به پایان نمی‌رسد. بلکه با سبک دوربین فیلم‌ساز و استفاده از میزانسن‌های رنگی در برابر سیاه و سفید ادامه پیدا می‌کند. استفاده از فضای رنگی با سیاه و سفید نمایانگر د‌و تیپ شخصیتی است. شخصیت قهرمان و ضد قهرمان. این امر برای آن‌هایی که نولان را طلایه‌دار سینمای معاصر می‌دانند. مخاطبانی که به پرسش مطرح شده پاسخی مثبت می‌دهند، از سبک دوربین نولان نیز می‌گویند. از بهره‌برداری این کارگردان از نماهای بسته و باز. خالق سه گانه بتمن در آخرین فیلم خود برای معنا بخشیدن به هر موقعیت لنز دوربین را تغییر داده و به جای نمای تله از واید یا برعکس استفاده می‌نماید. پایان‌بندی فیلم یکی از مثال‌های مهم پیرامون این تکنیک است.

با نگاه به دسته دوم از مخاطبان سینما که مخالف نولان هستند، به نکته قابل توجهی برمی‌خوریم. برخی از ایرادهایی که آنان به جهان این فیلم‌ساز وارد می‌دانند، از دل ویژگی‌هایی می‌آید که دوستداران او سنگش را به سینه می‌زنند. به بیانی دیگر مخالفان کاگردان فیلم «اوپنهایمر» او را مشعوف، مدهوش و حتی مرعوب تکنولوژی سینما و علم خطاب می‌کنند. بنابراین نمی‌توانند ساختارهایی همچون روایت و شخصیت را در پلات داستانی و حتی بصری او ردیابی کنند. در این راستا منطق بصری فیلم «اوپنهایمر» دچار چالشی بزرگ است. و این چالش به واسطه تکنیک جامپ‌کات به وجود آمده است. نولان برای تغییر لنز خود در این فیلم از تکنیک جامپ‌کات استفاده می‌کند. همین امر مخاطب را از اثر دور کرده یا به بیانی دقیق‌تر فاصله‌ای میان اثر و تماشاگر ایجاد می‌کند. فاصله‌ای از هر منطقی عاری است. اساساً چرا باید فاصله‌گذاری در صحنه‌های مهمِ یک فیلم آن هم هر فیلمی! فیلمی که بیوگرافی خالق بمب اتم است، به کار بسته شود؟ مگر مخاطب با نزدیک شدن به چنین اثری در سودای ساخت بمبی مرگبار قرار می‌گیرد؟ او به سالن سینما آمده است تا به بخشی از تاریخ هولناک جنگ جهانی دوم پی برده و با زندگی یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های آن سرگرم شود. از این رو موقعیت‌های دراماتیک «اوپنهایمر» -خصوصاً پایان‌بندی- می‌تواند برای او جذاب باشد. جذابیتی که نولان آن را با جامپ‌کات از بین می‌برد. او می‌توانست در یک برداشت بلند لنز خود را تغییر داده و مخاطب را به این موقعیت جذاب نزدیک و نزدیک‌تر کند. برای فهمِ بهترِ این گفته شایسته است به نظریه ژیگاورتوف پیرامون کینوکیسم رجوع کنیم. ورتوف کینوکیسمِ سینمایی را فاصلۀ میان یک صحنه تا صحنه‌ای دیگر خطاب می‌کند. این فاصله تعریف مشخصی از حرکت در سینما است و وجه تمایز سینما با بسیاری از هنرها امر حرکت است. نولان این فاصله را در موقعیت‌های مهم با جامپ‌کات از بین می‌برد. فاصله‌ای که در یکی از صحنه‌های فراموش ناشدنیِ فیلم «مامی» محصول سال ۲۰۱۴ به درستی حفظ می‌شود.

در پایان داوران گلدن‌گلوب ۲۰۲۴ موضع خود را میان این دو طیف مشخص کرده و جایزه بهترین کارگردانی را به جای اسکورسیزی و پین به کریستوفر نولان دادند. آن‌ها با انفجار مهیب و اتمیک نولان به سر ذوق آمده‌ و سینمای عمیق و اخلاق‌مداری که الکساندر پین در «جاماندگان» ترسیم کرده بود را نادیده گرفتند. امری که به فور در جوایز این چنینی قابل رویت است!    ‌

محراب توکلی