به گزارش صبا، فروید در مقالۀ «نویسندگان خلاق و رؤیای روز» می‌گوید: «هنرمند، شخص روان‌نژندی است که در روز رؤیا می‌بیند و این امکان را در اختیار ما می‌گذارد که بدون شرم، از رؤیای خودمان لذت ببریم.» و در مقالۀ «فرمول‌بندی دو اصل ذهنی» ادامه می‌دهد: «هنرمند، این کار را با استفاده از استعداد ویژه‌ای انجام می‌دهد و خیالاتش را در گونۀ تازه‌ای از واقعیت به نمایش می‌گذارد؛ دیگران هم به‌عنوان‌ بازتاب‌هایی از واقعیت به آن بها می‌دهند. در واقع، هنرمند به نوعی قهرمان، شاه، آفریننده یا آنچه دلش می‌خواهد باشد، تبدیل می‌شود… [این فرآیند که باعث می‌شود دیگران هم خیال او را احساس کنند] خود بخشی از واقعیت است.» (مخبر، عباس. ۱۳۹۶٫ مبانی اسطوره‌شناسی. ص ۱۸۸ تا ۱۸۹) بر همین منوال، نمایش «ورق‌الخیال» چون هنرمندی است که تماشاگر را به رؤیا می‌برد و اثری می‌گذارد تا تماشاگر از دیدن این رؤیا لذت ببرد. حال لذتی که با رسیدن به معنا خود را پر و بال می‌دهد. به قول کارین کوکُنِن در کتاب راهنمای روایت‌شناسی: «مقصود از پیرنگ، هم فرآیندی است که مجذوب‌شدن خواننده در جهان داستان را تسهیل می‌کند و هم هدف از این مجذوب‌شدن، که همانا رسیدن به الگویی از معنا در آن داستان است.» (پاینده، حسین. ۱۴۰۰٫ نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی. ص ۱۵۵ تا ۱۵۶)
نمایش «ورق‌الخیال»، همان ابتدا مخاطب را دقایقی با تاریکی صحنه مواجه می‌کند. تاریکی مدیدی که نشان نزدیکی به ساحت تاریک ذهن یعنی ناخودآگاه است. اینجاست که خیال‌پردازی آغاز می‌شود و صفحه‌ای از خیال، ورق می‌خورد. مکانی از زندان خیالی که به قول فروید، «بخشی از واقعیت» است، تجلی می‌یابد. جایی که زندانبان، خودش زندانی است و سه زندانبان (بوالعجب، بوالهوس و لال) به‌سبب مدت‌ها نداشتن زندانی، دست به شکنجه‌کردن خودشان زده‌‌اند. مدد می‌جویند؛ دعا می‌کنند و رو به عالم آسمانی می‌آورند تا بلکه فرجی شود و یک زندانی به این زندان آورده شود و این‌ها بتوانند دوباره شکنجه‌گری و وحشی‌گری خود را آغاز کنند. این زندان، دلالتگر همان جامعه‌ای است که هویت خود را در خشونت‌گری می‌بیند و زمانی که امکانی برای ابراز خشم ندارد، این امکان را به‌صورت ساختگی می‌سازد تا همچنان ابراز رضایت و قدرت درونی کند.
این تازه پیش‌ماجرا و وضعیت شناخت فضا و نقطۀ تعادل روایت است. حالا روایت با معرفی مادۀ توهم‌زا و خیال‌انگیزی به نام «ورق‌الخیال» از تعادل پیشین خارج می‌شود. مادۀ دودزای ورق‌الخیال، کاری می‌کند تا زندانبانان و به‌تبع آن، تماشاگران، «در روز رؤیا ببینند.» اولین خیال، دیدن سربازی در هیئت یک پیک است که خبر از شورش محمود برای سرنگونی حکومت می‌دهد. این خیال، اولین بینامتنیت برجسته به تاریخ بیهقی ابوالفضل بیهقی است. در ابتدای تاریخ بیهقی، سلطان محمود غزنوی، برادر خود سلطان محمد را شکست داده و از قدرت به زیر می‌کشد. این بینامتنیت، این خیالِ پیش‌آگاهی‌دهنده را در ذهن مخاطب می‌پروراند که شاید پایان نمایش، حکومت فعلی (حکومت صفوی) و زندان از بین بروند!
در این خیال، نقطۀ عطف، ورود شخصیت منجم به زندان است. شخصیتی که باید به سه زندانبان‌ اثبات کند که منجم دربار است تا از زیر بار شکنجه‌های آن‌ها در امان بماند. اینجاست که منجم و روایت اصلی، به سبک حکایت‌های ایرانی، سه روایت را از گذشته به نمایش درمی‌آورد تا منجم اثبات کند واقعاً از تبار دربار است. این «روایتگری درون‌داستانی» از طریق منجم انجام می‌شود و با شگرد «پس‌نگاه» یا «گذشته‌گویی» صورت می‌گیرد. به سخنی دیگر، وقایع رخ‌داده در زمان گذشته را در زنجیرۀ زمان حال روایت تعریف می‌کند. انتخاب ساختار حکایت‌های ایرانی کاملاً با فضا، شخصیت‌ها، زمان و زبان اثر تناسب دارد. سه روایت به‌نمایش‌درآمده هم به حکایت‌های ایرانی در ادبیات کلاسیک یا شفاهی ایران بینامتنیت دارند. داستان موش در مطبخ که تلمیح به تمثیل موش در انبار گندم مثنوی معنوی است؛ داستان جابه‌جایی شاه با گدا که در این نمایش جابه‌جایی شاه با زنی زندانی است و امتحان وفاداری وزیر (داستان شاه و وزیر) به‌گونه‌های فراوان در ادبیات مکتوب، شفاهی و حتی عامیانۀ ایران وجود دارند. این ساختار و این نوع نگاه به این حکایات تمثیل‌هایی هستند که در خدمت درونمایۀ اثر قرار می‌گیرد. درونمایه‌ای که نشانگر مفهومی فمنیستی است. هیچ‌ بازیگر زنی وجود ندارد و اگر شخصیت زنی بازی می‌شود، مرد او را بازی می‌کند. به نوعی مخاطب با کانون دید یک مرد، زن را می‌بیند، نه با خودِ زبان و بدن یک زن. پایان‌بندی هر سه روایت و نجات دراماتیک آن‌ها، با کشتن زن اتفاق می‌افتد. جامعۀ مردسالارانه‌ای که قدرت خود را با خون‌ریزی یا زیرپاگذاشتن حقوق زن تثبیت می‌بخشد.

لحظۀ خون‌ریزی و کشتن زن با موسیقی‌ای که فضای تعزیه در صحنه ایجاد می‌کند، نمایانگر حق پایمال‌شدۀ مظلوم است که ظالم زیر پا گذاشته است.
از طرفی این روایاتِ گذشته‌گو و همچنین روایت اصلی نمایش، از طرف شش قشر صورت می‌گیرد: ۱٫ پادشاه (بوالعجب، نمایندۀ آن است و حتی میان زندانبان‌ها اوست که دستور می‌دهد.) ۲٫ درباری (بوالهوس که در جایگاه وزیر سیاستمدار و هوسران است و منفعت، شهوت‌رانی و تثبیت جایگاه خود، مهم‌ترین کار اوست.) ۳٫ ثناگو (لال که با آوای خاص خود مدح‌گویی می‌کند.) ۴٫ عالم یا دانشمند (منجم که با شبه‌علم خویش، سیاس است و با دانش خود، برابر ناآگاهی دیگران سری بر سرها دارد.) ۵٫ نظامی (فرستاده یا پیکی که خبر از پیشروی محمود می‌دهد.) ۶٫ روحانیت (بوالعجب که دست به دعا برای رفع مشکل برمی‌دارد.)
این شش قشر، همان شش قشر همیشه حاضر در تاریخ، فرهنگ، حکایت‌های ادبی ایران هستند و این نمایش به صورت منسجم و فشرده آن‌ها را در صحنۀ دوار خود به تصویر می‌کشد. صحنۀ دواری که دلالتگر چرخش تکراری تاریخ و شخصیت‌های آن است. زندانی که همیشه با این قشرها در چرخیدن دوارش پابرجاست. این فضا با رجوع به اشعار ادبیات کلاسیک، معنای مذکور را قدرتمندتر می‌کنند.
در نهایت، منجم موفق می‌شود با به‌نمایش‌درآوردن این حکایات از شکنجه بگریزد. منجمی که گویی خودش هم خیالی میان خیال‌هاست. با این استناد که جایی از نمایش ادعا می‌کند مادۀ «ورق‌الخیال» در شکم اوست و باید اجابت مزاج کند؛ اما «ورق‌الخیال»های درباری را نه از شکم خود، بلکه از سرباز فرستاده (پیک) که خودش خیالی است و از پس توهم کشیدن ورق‌الخیال ظاهر شده است، می‌گیرد. این منجم در نهایت از خیال و دایرۀ زندان بیرون می‌آید و برخلاف خبر فرستاده که خبر از پیروزی محمود داده است، با اطمینان از بقای صفویه حرف می‌زند. پیش‌آگاهی ابتدای نمایش آیرونی می‌شود و حکومتی که براساس شواهد ستاره‌شناسی باقی خواهد ماند. جایی که خیال و واقعیت در هم می‌آمیزند؛ خیال از پس خیال می‌آید و نمایشی از هر لحاظ منسجم شکل می‌گیرد. به عبارتی دیگر متن، طراحی موسیقی، طراحی لباس، طراحی نور، طراحی صحنه، قاب‌های بدنی و شیوۀ بیانی و زیست شخصیتی بازیگران و چیدمان کارگردانی همه چون یک چرخ‌دنده در کنار هم در ساختن اثری مستحکم قرار گرفته‌اند. خیال و واقعیتِ در هم‌ آمیخته‌شده در ساختار روایت کلاسیک این نمایش، از «آغازِ» مواجهۀ‌ مخاطب با مادۀ «ورق‌الخیال»، به «اوجِ» حضور منجم و حکایت‌هایش می‌رسد و با «فرجامِ» خارج‌شدن منجم از دایرۀ زندان به اتمام می‌رسد.
به قول ژیل دلوز: «خیال نه تقلیدی از واقعیت، بلکه تولید واقعیت است.» خیال این نمایش، واقعیتی را نشان می‌دهد و واقعیتی را خلق می‌کند تا مخاطب بتواند جهان را از زاویه دید تازه و تأمل‌برانگیزی بنگرد… یا شاید زمانی که توان گذراندن واقعیت محتوم را ندارد، جایی بنشیند؛ چشمانش را ببندد و در خیال خویش به آرزوهایش دست پیدا کند.
مهران عشریه