به گزارش خبرنگار هنرهای تجسمی خبرگزاری صبا، علی فلاح‌زاده دانش آموخته دکترای پژوهش هنر در مقاله‌ای به معرفی شخصیت نقاش هلندی پیت موندریان، بعنوان یک نگارنده و نظریه پرداز هنری می‌پردازد. وی در این مقاله به تحلیل سبک نوشتاری، رابطه بین نوشته‌ها و نقاشی‌های این هنرمند و اهمیت مقالات هنری موندریان در خوانش بهتر نقاشی‌های نئوپلاستیک پرداخته است.

متن این مقاله که در اختیار خبرگزاری صبا قرار داده شده، بدین شرح است:

«پیت موندریان (۱۹۴۴-۱۸۷۲) به عنوان یکی از بنیانگذاران اصلی نقاشی انتزاعی ناب هندسی جایگاه ویژه‌ای در تاریخ هنر مدرن داراست. بی‌شک اهتمام پیوسته این هنرمند فقید در به کمال رساندن نقاشی انتزاعی در طی حدود یک دهه (دهه دوم قرن بیستم و بویژه بین سالهای ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۹) یکی از بی‌نظیرترین و کامل‌ترین تحولات سبکی-تئوریک نقاشی طبیعت گرا به انتزاع ناب هندسی است. نقاشی انتزاعی که موندریان آن را به عنوان سبکی جهانشمول (یونیورسال)، نئوپلاستیسیزم – شکل آفرینی نو – پایه گزاری کرد در واقع ماحصلی بود از پالایش کامل فرم واقع گرا و محتوای روایی. نقاشی‌های او در خلال سال‌های ۱۸۸۷ تا ۱۹۱۴ (تا حدود چهل و دو سالگی) جملگی در سبک‌های مختلف واقعیت گرا (بویژه امپرسیونیسم شیوه هاگ) و مدرن همچون سمبولیسم، لومینیسم آلمانی، پوینتیلیسم و کوبیسم هستند. ولی پس از ۱۹۰۸ و در اثر آشنایی با نظریات عرفانی-رمزآلود تئوزوفیست‌ها، آثار نیمه انتزاعی کوبیست‌ها، فلسفه دیالکتیک هگل و هنرمندان گروه داستایل، موفق به ارائه سبک نئوپلاستیسیزم در اواخر سال ۱۹۱۹ شد. در دوره انقلابی گذار از نقاشی بازنمایانگر به انتزاع ناب هندسی (حدوداً بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۹) موندریان به این نتیجه مهم رسید که زیبایی و هارمونی عام و آبجکتیو (عینی) در ورای ظاهر فیزیکی و قابل دیدن ابژه هنری نهفته است و چنین زیبایی جهانشمولی فقط با حذف و پالایش همه ارجاعات تصویری – فرم‌های قابل شناسایی در طبیعت – قابل درک و نمایش است.

موندریان نقاشی نئوپلاستیک (تصویر ۱) را نه یک سبک شخصی، بلکه سبکی جهانی و برای تمام بشریت می‌دانست. در حقیقت، هارمونی جدیدی که او در نوشت‌های تئوریکش از آن یاد می‌کند تفسیریست نقاشانه از «تعادل» بین همه اضداد در جهان هستی بر روی یک بوم دو بعدی. او قوانین نقاشی نئوپلاستیکش را برگرفته از جهان هستی، طبیعت، ارزش‌ها و قوانین فراموش شده اخلاقی یک جامعه مدرن آرمانی می‌دانست. به بیان دیگر در نقاشی‌های نئوپلاستیک او قوانین تغییر ناپذیر هستی (تعادل) را به تصویر کشیده است. در نوشته‌های تئوریکش او به کرات قوانین نقاشی‌اش را روش و هنجاری عام و جهانشمول برای ساختن و تحقق مدینه فاضله‌ای (بهشتی زمینی) معرفی کرده است که در آن همه افراد قادرند در صلح، برادری، برابری، عدالت و وحدتی جهانی زندگی کنند. او معتقد بود که یک تعادل جهانشمول – قوانین تغییر ناپذیر جهان هستی – را در نقاشی نئوپلاستیک بطور کامل به نمایش گذاشته است. از نقطه نظر او، ریشه همه مشکلات بشریت (جنگ، بی عدالتی، رنج، و از این دست) در عدم تعادل بین اضداد (خوبی-بدی، روح-جسم، امر خاص-امر عام، فردیت-جمع، زن-مرد و مانند این‌ها) و غالب بودن آگاهی، احساسات و منیت شخصی بر آگاهی جهانشمول (یونیورسال) است. او شرط تحقق چنین مدینه فاضله‌ای را در جامعه تنها از طریق اراده جمعی جوامع برای تحول بسوی احساس، منیت، عقلانیت و مهم‌تر از همه بصیرت و آگاهی عام و جهانشمول می‌دانست. در این رابطه موندریان در نوشته‌هایش به کرات هنر نئوپلاستیک و قوانین آن را در رابطه با حوزه زندگی، اخلاق و جامعه شرح داده است. او معتقد بود که هنر و تئوری نقاشی نئوپلاستیک، بعنوان آیینه تمام نمای قوانین ازلی هستی و جامعه‌ای آرمانی، هم‌پایه یک دین جدید جهانی و سکولار شده برای بشریت است.

                 تصویر ۱٫ پیت موندریان. ترکیب بندی با قرمز، زرد و آبی. ۱۹۳۰٫ موزه هنر زوریخ.

موندریان علاوه بر یک نقاش تاثیر گذار، یک نظریه پرداز و نویسنده تئوری‌های هنری خود نیز بود. او در طی حدود سه دهه (۱۹۴۴-۱۹۱۴) به موازات خلق نقاشی‌ها های نئوپلاستیکش، بطور خستگی ناپذیر و مستمری نظریات پیشرو و نوین هنری خود را در ارتباط با موضوعات مختلف (نقاشی، زندگی، سیاست، جامعه، فلسفه، ارزش‌های اخلاقی،…) در بیش از یکصد انشاء، مقاله و یادداشت‌های کوتاه و بلند مکتوب کرده است. موندریان از همان ابتدای تغییر سبک کوبیستی‌اش (حدود سال ۱۹۱۴) تمایل بسیاری به نوشتن تئوری‌های هنری خود داشت. به نقل از فوشرو، زمانیکه موندریان در لارن (دهکده کوچکی نزدیکی آمستردام) زندگی می‌کرد همیشه دفترچه یادداشتی همراه داشت که ایده‌ها و نظریات هنری خود را در ارتباط با تجربیاتش روی بوم و تبادل عقایدش با هنرمندان (بویژه ون در لک و شون مائکرز) می‌نگاشت. موندریان پس از آشنایی با ون دازبورخ نویسنده، نقاش، معمار و شاعر در هلند، پیشاپیش ترغیب به نگارش نظریات هنری خود شد. او عمده مقالات خود را به سه زبان هلندی، فرانسوی و انگلیسی نوشته است. در حال حاضر متون وی به زبان‌های متعددی همچون انگلیسی، ایتالیایی، آلمانی، اسپانیایی، فرانسوی، ژاپنی، چکی و پرتغالی ترجمه و منتشر شده و در حدود دوازده نسخه از مجموعه نوشته‌های این نقاش و نظریه پرداز به چاپ رسیده است. کاملترین مجموعه انشاها و مقالات این هنرمند برای اولین بار توسط دوست موندریان، هری هولتزمن در سال ۱۹۸۶ به انگلیسی ترجمه و ارائه شد. مضاف بر این، اخیرا در سال ۲۰۱۷ محقق هلندی لوییس وین مجموعه نوشته‌های موندریان را به زبان‌های اصلی شان به طبع رسانده که در نوع خود یکی از کاملترین نسخه‌های مقالات و یادداشت‌های کوتاه و بلند موندریان محسوب می‌شود.

نوشته‌های موندریان بر اساس محرک‌های مختلفی نوشته شده‌اند. برخی از نوشته‌های او به عنوان مقالاتی مستقل و بدون محرک خارجی اند که عمدتا حول محور تئوری و قوانین نقاشی نئوپلاستیک و رابطه و کارکرد آن برای ساختن جامعه و زندگی آرمانی هستند. دسته دیگری از مقالات موندریان (به‌ویژه آن دسته که در اواخر عمرش در خلال سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ به نگارش درآمده‌اند) از منظری اجتماعی-سیاسی به نقد تبعات منفی حکومت‌های استبدادی همچون نازیسم آلمان و خفقان بیان آزاد هنری و محدودیت هنرمندان در دوران جنگ جهانی دوم پرداخته است. تعدادی از مقالات موندریان که عمدتا در فاصله بین دو جنگ جهانی در خلال سال‌های ۱۹۲۴ تا ۱۹۳۵ نوشته شده‌اند در واقع جوابیه‌ها یا دفاعیه‌هایی‌اند به پرسشنامه‌ها و انتقاداتی که نهادهای هنری، منتقدان هنری و یا سردبیران مجلات هنری در باب فلسفه انتزاع هنرمندان پیشرو از آن‌ها می‌پرسیدند. موندریان در این دفاعیه‌ها که بر اساس پژوهش لوییس وین سیزده مقاله هستند، انگیزه بسیاری برای توجیه دیدگاه انتزاعی کامل هندسی‌اش داشته و همواره هنر نئوپلاستیکش را هنری جدید و فرجامی برای تمام مصائب و رنج‌های بشریت معرفی کرده است. تعداد اندکی از مقالات موندریان نیز جنبه آموزشی دارند. در این گروه از متون، موندریان قوانین نئوپلاستیک را به‌عنوان یک روش نوین آموزشی، در راستای روش آموزش نوین مکتب باهاوس آلمان، به حوزه آموزش و هنرجویان معرفی کرده است. برخی دیگر از مقالات موندریان خود زندگی نامه‌هایی است که عمدتا بر پایه مصاحبه‌هایی شکل گرفته‌اند که وی با منتقدان هنری و خبرنگاران از جمله جیمز سویینی و چارمیون ون ویگاند برگزار کرده است. در نهایت قسمت زیادی از نوشته‌های چهار سال آخر عمر موندریان را می‌توان در قالب نوشته‌های کوتاه و بلندی (برخی در حد یک پاراگراف کوتاه) دسته بندی کرد که او غالبا بصورت یادداشت سریع در دفترچه‌های کوچک، پشت پاکت‌نامه و یا اوراق کوچک نگاشته است.

نوشته‌های موندریان از حیث صراحت و سادگی در نقطه مقابل نقاشی‌های نئوپلاستیکش قرار می‌گیرند. برخلاف نقاشی‌هایش که در نهایت تجرید (انتزاع) فرم، رنگ و خط به تصویر کشیده شده‌اند، موندریان هیچگاه یک نویسنده حرفه‌ای نبود و فهم نوشته‌های چند وجهی و تا حد زیادی غیر منسجم (عدم ارتباط منطقی بین جملات و موضوعات) او بغرنج است. موندریان وسواس زیادی جهت یافتن واژه‌های مناسب برای بیان نظریات پیچیده هنری خود بخرج می‌داد. به نقل از سوفور، یکی از ویرایش گران صبور بعضی از متون او، موندریان گاهی برای نوشتن دو یا سه جمله یک نیم روز وقت صرف می‌کرد و در انتها هنوز از کار ویرایش نوشته‌اش راضی نبود. در نمونه‌هایی که از دست خط موندریان بجا مانده، وسواس زیاد او در جایگزینی جملات و کلمات بخوبی در خط خوردگی ها و متونی که در حاشیه صفحه نوشته شده، مشهود است (تصویر ۲). حقیقت امر این بود که موندریان هیچگاه به اندازه‌ای که در کار نقاشی منظم، شفاف، و متخصص بود، در نوشتن یک نویسنده متبحر و کارآمد نبود. وقتی نوشته‌های تئوریک و پیچیده موندریان را می‌خوانیم، به کرات موضوعات مختلفی مانند فلسفه، هنر، جامعه، فرهنگ و اخلاق بصورت نامنسجمی در یک صفحه (حتی در یک پاراگراف) بیان و بطریق پیچیده‌ای بهم بافته شده اند. در این باب بلوتکمپ معتقد است که برای حصول درک کاملی از نوشته‌های موندریان، گاهی لازم هست چندین بار مقالات او را با دقت و حوصله خوانده و تجزیه و تحلیل کنیم. با وجود همه این مشکلات در درک متون موندریان، امروزه نوشته‌هایش، به عنوان مکملی برای نقاشی‌هایش، کمک شایانی به فهم بهتر نقاشی‌های بغایت منتزع شده و قوانین هنر نئوپلاستیکش کرده است. در این رابطه بسیاری از محققان بر این باورند که رابطه نزدیکی بین تحول نقاشی‌های نئوپلاستیک موندریان و نوشته‌هایش وجود دارد.

تصویر ۲٫ نسخه دست خط موندریان از یکی از مقالات او در سال ۱۹۲۶ که در آن قوانین                                 نقاشی نئوپلاستیک تدوین شده اند.

در اینجا ذکر این نکته ضروریست که موندریان ابتدا نظریات و ایده‌های هنری خود را روی بوم تجربه و اجرا می‌کرد و سپس آن‌ها را به عنوان تئوری و قوانین هنرش ثبت می‌کرد. به سخن دیگر، مقالات و یادداشت‌های تئوریک-فلسفی موندریان از تجارب عملی او روی بوم سرچشمه گرفته‌اند. در این باب موندریان در اولین نوشته بلند تئوریک خود – The New Plastic in Painting – که در قالب ۱۲ مقاله از در طول یکسال (۱۹۱۸-۱۹۱۷) بصورت ماهیانه در مجله د استایل منتشر شد، اظهار کرده است که: «برای یک هنرمند منطقی است که پس از خلق یک اثر هنری، سعی در درک خودآگاه از آن بکند.» (Mondrian, 1917, p. 40) یا در اواخر عمر خود زمانی که در نیویورک چارمیون ویگاند، یکی از دوستانش، از او در مورد تباین و عدم هماهنگی بین قوانین نئوپلاستیک با آثار انقلابی دوره نیویورک موندریان پرسیده بود، او چنین پاسخ داد: «من ابتدا نقاشی می کنم؛ سپس تئوری ایجاد می شود.» (Rembert, 1970, p. 81). در نتیجه، موندریان تجربیات و تحولات نظری‌اش بر روی بوم را با کمی فاصله (بر پایه تحقیقات نگارنده مقاله حال حاظر، حدوداً با اختلاف زمانی بین یک تا شش سال) در نوشته‌هایش منعکس کرده است. بطوری کلی، درک و تحلیل نوشته‌های نظری موندریان نقش کلیدی در رمز گشایی و خوانش بصری نقاشی‌های به نهایت منتزع شده نئوپلاستیک دارد. ولی براستی چرا موندریان همانند بسیاری از هنرمندان هم عصرش (بویژه کاندینسکی، مالوویچ، کوپکا) محتاج به نگارش، توضیح و توجیه نظریات و فلسفه زیبایی شناسی خود بود؟

موندریان به دلایل مختلفی تئوری‌های خود را می‌نوشت. یکی از انگیزه‌های اصلی او، همانند بسیاری از هنرمندان انتزاع گرا، برای نوشتن؛ توجیه و تبیین فلسفه و نظریات پیچیده هنر نئو پلاستیک بود. او بخوبی می‌دانست که درک زیبایی، هارمونی و ریتم نقاشی‌های به نهایت خلاصه شده نئوپلاستیکش (متشکل از چند خط افقی و عمودی و چهارگوش‌هایی در سه رنگ اصلی و بی رنگ‌ها – تصویر ۲) برای بسیاری از مخاطبان و حتی منتقدان هنری آن زمان دشوار بود. در طول دوره نئوپلاستیکش، بسیاری از منتقدان همچون میستر اوبرین آثار او را سرد، بدون احساس، بی روح، بدون موضوع قابل شناسایی و در حد نازل هنر دکوراتیو و تزیینی ارزیابی می‌کردند. بنابراین موندریان برای مقابله و مواجهه منطقی با چنین حجم انتقادات منفی به ناچار سلاحی جز کلمات و نگارش مستمر نظریاتش نداشت.

از دیگر عوامل انگیزش موندریان برای مکتوب کردن نظریات پیچیده فلسفی-هنری خود، ترفیع دیدگاه و سلیقه زیبایی شناختی مخاطبان در خوانش زیبایی و هارمونی نقاشی‌هایش به‌منظور استقبال بیشتر آن‌ها از آثارش و فروش بیشتر بود. در واقع، درآمد موندریان در طول عمرش (بجز چند سال آخر زندگی پر بارش) برای امرار معاش عایدی ناچیزی بود که از فروش آثارش و یا از مقرری‌های ماهیانه (نه بطور مستمر) که معمولا خریداران آثار هنری در ازای اهدای تعدادی آثار نئوپلاستیک به موندریان می‌دادند، تامین می‌شد. او حتی پس از گسست کامل از نقاشی طبیعت گرا در دهه ۱۹۲۰ هنوز مجبور بود نقاشی‌های گل با تکنیک آبرنگ کشیده و آن‌ها را به قیمت ناچیزی برای امرار معاش خود بفروشد. از این جهت او عمیقا نیازمند ارتقا سلیقه و درک زیبایی شناسانه مخاطبان در مورد فلسفه و جهان بینی هنری خود در رابطه با هنر جدید نئوپلاستیکش بود.

جالب توجه است که موندریان در نوشته‌های خود نیز به اهمیت کلمات برای تسهیل درک آثار نقاشی نئوپلاستیکش اشاره کرده است. در این خصوص، در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۲۲ او به صراحت به نقش کلیدی کلمات در فهم بهتر نقاشی‌هایش اشاره می‌کند: «درک و تبیین نقاشی‌های من مشکل است. من تا حد امکان در نقاشی‌هایم مقصود و هدفم را به نمایش گذاشته‌ام. در نقطه مقابل، آنچه که در نقاشی قابل بیان نیست، بهتر است در یک مقاله به مخاطب منتقل شود.» مضاف بر این، او در اولین نوشته تئوریکش The New Plastic in Painting به نقل از فیلسوف هلندی قرن هفدهم بندیکت د اسپینوزا -(Benedict De Spinoza 1632—۱۶۷۷) – به اهمیت کلمات در تسهیل دریافت حقیقت و زیبایی در آثارش تاکید کرده است. او با اشاره به جمله‌ای کوتاه از اسپینوزا که «حقیقت خودش را عیان می‌کند.» اضافه می‌کند که علم حقیقت از طریق کلمات با سرعت بیشتری منتقل می‌شود (Mondrian, 1917, p. 41). بنابراین می‌بینیم که موندریان نقش محوری برای کلمات و امر نگارش در سهولت درک بصری نقاشی‌ها و قوانین نقاشی نئوپلاستیکش قائل است.

در انتها، نتیجه می‌گیریم که برای درک درستی از فلسفه و دیدگاه هنری موندریان، مخاطب آثار نئوپلاستیک نیاز به مطالعه و تحلیل عمیق نوشته‌های او دارد. در حقیقت، هنر نئوپلاستیک متشکل از دو جزء لاینفک بصری و محتوای فلسفی-هنری (نوشته های موندریان) است و یکی در غیاب دیگری منجر به درک ناقص از هنر نقاشی نئوپلاستیک خواهد شد. بطور کلی، بهره گیری از کلمات برای تبیین منویات هنرمند در کنار اثر نقاشی، تا به امروز به عنوان یکی از ملزومات درک اثر در حیطه نقد هنر و حتی در اشلی کوچکتر در بیانیه‌های (استیتمنت) متعددی که در نمایشگاه‌ها، بویژه در کشورمان، بطور فزاینده‌ای به عنوان یک التزام درآمده، نقش خود را حفظ و تکامل یافته است. در نوشته‌های آتی، به نقش و اهمیت نگارش منویات و دیدگاه هنرمند و نظریات مختلف منتقدان مطرح هنری در رابطه با لزوم یا عدم لزوم به بهره گیری از کلمات در خوانش اثر هنری خواهم پرداخت.»

انتهای پیام/