به گزارش خبرنگار سینمایی صبا، آرش حیدری جامعه‌شناس و عضو هیات علمی دانشگاه علم و فرهنگ درباره جریان سینمای به اصطلاح اجتماعی یادداشتی نوشته است که در ادامه می‌خوانید.

متن یادداشت به شرح زیر است:

«در سال‌های اخیر با ژانری مواجهیم که خود را «سینمای اجتماعی» می‌‌نامد و از اواخر دهۀ هشتاد بدین سو رایج شده است. من از یک موضع روایی از و جایگاه یک دانش‌آموختۀ جامعه‌شناختی سخن می‌گویم. در مورد وجوه دیگر سخن نمی‌گویم. تمرکز من بر منطق روایی، چگونگی رؤیت‌پذیر کردن و رؤیت‌ناپذیر کردن و چگونگی برساخت چیزی است که «اجتماعی» نامیده می‌شود. دانش وجوه دیگر را ندارم و وارد آن هم نمی‌شوم. ویژگی نقد هم همین است. از یک افق مشخص وارد تحلیل یک چیز در بستر و زمینه‌اش می‌شود. افق من فهمی اجتماعی است و روی فرایند روایت تمرکز دارم و نسبتش را با امر اجتماعی و تجربۀ زیسته مسئله‌دار می‌کنم.

آنچه در جریان اصلی این «ژانر» قابل رؤیت است چیزی است که من آن را به تبع والتر بنیامین «فقر تجربه» می‌نامم. فقر تجربه وضعیتی است است که در آن فرد (سوژه) از تجربه‌کردن جهان خود و مهم‌تر از آن از روایت کردن تجربۀ زیستۀ خود عاجز می‌شود. به عبارت دیگر با بحرانی در قصه‌گویی و روایت‌گری مواجهیم که به شکلی بیان تجربه (شادی، رنج، خشم و…) به لکنت می‌افتد. جدی‌ترین بحرانی که این طیف از فیلم‌ها دارند بحران عمیق و شدید در قصه‌گویی است. این فقر در قصه‌گویی و تجربه حاصل یک موقعیت ساختاری و موقعیتی عمیقاً طبقاتی است که قصه‌گو دارد، قصه‌گوی این ژانر در جایی ایستاده و به حیات اجتماعی نگاه می‌کند که عمیقاً الکن و توریستی و مصرفی است. طبقه را در معنای وسیع کلمه به کار می‌گیرم نه لزوماً به معنای خامِ رایج، بحثم درواقع موقعیت عینی و ساختاری سوژه یا همان کسی است که قصه می‌گوید و فیلمی بر اساس این قصه می‌سازد. آن چشم‌اندازی مسئلۀ من است که این شکل از قصه را ممکن می‌کند. پرسش اصلی این است که این قصه‌ای که گفته می‌شود از چشم‌انداز چه کسی در حال روایت است؟ در فیلمی مانند «راشامون» از کوروساوا این مسئلۀ امکان‌های بدیل روایت و موقعیت‌های قصه گو را به خوبی می‌بینیم. در این فیلم موقعیت هر کسی که در حال روایت یک رویداد است بخشی از داستان است و از این حیث این فیلم را به یک فیلم جدی و دوران‌ساز در منطق روایت بدل می‌کند. با این مثال اگر بخواهیم بازگردیم به منطق روایی فیلم‌های اصطلاحاً «اجتماعی»، بحران اصلی اینجا است که فیلم با تمام وجود موقعیت ساختاری راوی را پنهان می‌کند. ذیل مفهوم عام و پوک «مشکلات و مسائل جامعه» مجموعه‌ای قصۀ کلیشه‌ای ساخته و پرداخته می‌شود و اینطور بازنمایی می‌شود که راوی در حال «بیان دردهای جامعه» است. مفهوم «دردهای جامعه» خیلی مفهوم عامی است و میل به بی معنا شدن دارد. «دردهای جامعه» همواره از خلال یک روایت بیان می‌شوند و این خیلی مهم است که بدانیم چه کسی و در چه جایگاهی در حال «بیان دردهای جامعه» است. در فیلم‌های این ژانر، موقعیت اجتماعی قصه‌گو غایب است و اگر به تحلیل این غیاب دست بزنیم چندان سخت نیست نشان دهیم که چه کسی از چه جایگاهی در حال «بیان دردهای جامعه است»! بدیهی است یک سیاست‌مدار در قدرت، یک فرد طبقه بالایی، یک فرد طبقه پایینی، یک زن، یک معلول، یک سالمند و… هر یک از افقی متناسب با جایگاه ساختاریشان در حال بیان یک روایت هستند. بحران آنجا آغاز می‌شود که یک روایت غالب تلاش کند دیگر روایت‌ها را منکوب کند و یا وسوسۀ نمایندگیِ همۀ روایت‌ها را در سر بپرورد.

قصه‌گوی این ژانر تصور خاصی از اجتماع و مسئلۀ اجتماعی دارد که تصوری عمیقاً کلیشه‌ای و توریستی است و برای چشمانی که پی سرگرمی است به شدت جالب است. این قصه‌گو تصور می‌کند هر بار که از مسئله‌ اجتماعی صحبت می‌کند باید از آسیب اجتماعی به معنای عرفیش صحبت کند، از روندهای کلیشه‌ای چطور به دام اعتیاد افتادن، طلاق، نزاع، و… . از این رو در حال تکرار همان کلیشه‌هایی است که پیشتر در نظم دانش اجتماعی جریان اصلی و ژورنالیسم تکرار شده‌اند.  این ژانر، آسیب اجتماعی را در همان افقی مورد تحلیل قرار می‌دهد که پیشتر در نظم دانش، خبرنگاری‌ها، فهم عامیانه و گفتارهای رسمی سیاستمداران ساخته شده است. این ژانر هیچ قصۀ تازه‌ای برای گفتن ندارد صرفاً همان کلیشه‌ها را در بستۀ جدیدی عرضه می‌کند که البته سرگرم‌کننده‌تر است سپس اسم خود را «پرداختن به درد‌های جامعه» می‌گذارد و ممکن است وسط قصه‌اش، سفارشی چیزی هم بگیرد چارتا نصیحت را هم در قالب «فرهنگ‌سازی» در فیلم جا بدهد. پس در عمل با یک بسته‌بندی جدید مواجهیم که یک روایت کلیشه‌ای، خام، بی‌ارتباط با ضرباهنگ‌های حیات و… را در قالبی جدید عرضه می‌کند. این همان تعریف کالا است. کالا چنین چیزی است و البته بخش بزرگی از آثار این ژانر هم ذیل همان نام برازنده برای این آثار قرار می‌گیرند: «کالای فرهنگی».  مجموعه‌ای از اخبار جنجالی و تماشایی درباره انبوهی از ویرانی‌هایی که در زندگی فرودستان اقتصادی و تهیدستان در جریان است به شکل یک قصه تماشایی در‌می‌آید که جذاب باشد، جنجالی باشد، گیرا باشد و در عمل مشتری را راضی کند. هدف این ژانر جلب رضایت مشتری است در فروشگاهی به نام «سینمای اجتماعی». این ژانر در جریان غالبش اساساً مسئله‌ای جز فروش ندارد ولو اینکه در ظاهر خود را به انبوهی شعار اخلاقی مزین کند و مجموعه‌ای مدعا و ژست دغدغه‌مندانه بگیرد. هدف این ژانر نه نقد اجتماعی است و نه به صدا درآوردن هرآنچه محذوف و طرد شده است. این ژانر در جریان غالبش بازار جدیدی را جذاب یافته است که مشتریش خوب است همین!.

این الگو را در مستندسازی حیات‌وحش هم می‌توان ردگیری کرد. ساختار این ژانر با مستندسازی از حیات وحش خیلی تفاوت ندارد. مستند ساز حیات وحش دوربینش را می‌کارد و انقدر صبر می‌‌کند تا یک چیز تماشایی پیدا کند: شکار آهو به دست بابون، نبرد بوا و کروکودیل، جنگ بوفالو و اسب آبی و… . در این منطق ضرباهنگ حیات در یک اکوسیستم مسئله نیست بلکه تصویرپردازی از لحظه نادر و تماشایی مسئله است از این حیث خودِ زندگی و جریانش حذف می‌شود و امر تماشایی، محور قرار می‌گیرد. یک چیز باید تماشایی باشد، مهم باشد، کلیک‌خور باشد و… تا بتواند از دروازه‌بانی خبر عبور کند. در مورد فیلم‌سازی کالایی هم همین است. یک فیلم باید بتواند بفروشد و قصۀ فیلم یکی از مهمترین ارکان این محصول است. رستورانی که می‌خواهد غذای جدیدی ارائه کند، غایتش، هدفش و منطقش روشن است: فروش، جلب رضایت مشتری برای حفظ چرخۀ فروش. بحران اینجا است که این ژانر ادعای نقد اجتماعی دارد. واقعاً آن فیلم‌هایی که هیچ ادعای نقد ندارند و فقط می‌خواهند بفروشند از نظر حرفه‌ای، خیلی متعهدتر هستند تا این فعل و انفعال ریاکارانه که  برای فروش ژست اجتماعی، انتقادی و… می‌گیرند. این دومی ویرانگر‌تر است چراکه یک فرایند و کردار انتقادی را از کار می‌اندازد. کردار انتقادی، ایجابی و خلاق زیبایی‌شناختی به مثابه‌ی قسمی سیاست.

این فرایند را می‌توان  تماشایی کردن فرودست نامید. در اینجا اساساً فرودست در معنای وسیعش مسئلۀ نیست بلکه میزان فروش قصۀ او مسئله است. از این حیث با نوعی کاریکاتورسازی مواجهیم که اساساً ناظر به فرودستی و مسائل و بحران‌های اجتماعی نیست بلکه صرفاً نوعی کلیپ‌سازی از اتفاق‌های بامزه و عجیب و غریب است که در زندگی فرودستان رخ می‌دهد و به درد تماشا می‌خورد نه شنیدن، دیدن، و گوش سپردن و مواجه شدن. زندگی اجتماعی یک ابژۀ تماشا است نه سوژۀ سخن و مواجهه. در بهترین حالت در یک فاصلۀ امن یک قصۀ تکراری و کلیشه‌ای را می‌توان تماشا کرد و در کنار چند قهقهه‌ی عمیق کمی هم اشک ریخت. عین خوردن یک سس یا سالاد تند در پایان غذا برای تکمیل چرخۀ احساسات در پایان یک روز خوب زمستانی، بهاری، پاییزی یا زمستانی.

به این معنا آنچه این‌جا اتفاق می‌افتد اجتماعی نیست بلکه جستجو در اجتماع برای یافتن یک قصۀ کلیک‌خور و تماشایی است. این عمل یک عمل توریستی است و هیچ ربطی به منظر اجتماعی و نقد و زیبایی‌شناسی انتقادی ندارد،  شکلی از ژورنالیسم زرد است. تکرار کلیشه‌ای و غیرخلاق فهرستی از آسیب‌های اجتماعی که پیشتر در نظم رسانه، دانش و حکمرانی و سیاست‌گذاری به عنوان مسائل اجتمعی فهرست شده‌اند: دخترفروشی، قمه‌کشی، چاقوکشی، کودک کار، اعتیاد، طلاق و… در مبتذل‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین و بی‌خلاقیت‌ترین شکل ممکن، داستان‌پردازی می‌شوند تا در دامنه‌ی همان فهم عوامانه به این مسائل فکر شود و دست آخر پیام اخلاقی و نصیحت به قالب «فرهنگ‌سازی» هم به آن اضافه می‌شود تا نه سیخ بسوزد نه کباب. تماشاچی راضی، سیاست‌گذار راضی، گیشه راضی؛ چه خوب!، همه چیز سر جایش است. اثر انتقادی، چیزها را از جا می‌کند، نه اینکه فرایند تکرار یکنواخت و تداوم بحران را در تصویر-قصه‌ای کلیشه‌ای و پیش پا افتاده بازتولید کند. اثر انتقادی به فاجعه‌ای نور می‌افکند که همانا تداوم یک وضعیت فاجعه‌بار است و نه تکرار بی‌تفاوت کلیشه‌هایی که هر روز تکرار می‌شوند. یک قصه‌ی عاشقانه چیپ، تصویر سانتی‌مانتال از زندگی یک انسان طبقه پایینی که می‌توان برایش اشک ریخت، تکرار یکنواخت و بی‌خلاقیت چند صحنۀ قمه‌کشی و تبرکشی و ناتوانی در وارد شدن به دالان‌ها و پیچیدگی‌های حیات اجتماعی و قصه‌هایش محور اصلی این ژانر است. این ژانر هیچ درکی از جامعه به مثابۀ صحنۀ اجرا و چشمۀ جوشان قصه ندارد و فقط قصه‌ای توریستی از منظری مصرف‌گرایانه و کالایی شده را روایت می‌کند. این ژانر موضع فقیر و مسموم خودش را به عنوان قصۀ جامعه در خلاقیت‌ها، مقاومت‌ها، رنج‌ها، خشم‌ها و… جا می‌زند. جامعه بسی خشن‌تر، خلاق‌تر، پیوسته‌تر و تؤامان گسسته‌تر و پیچیده‌تر از تصویر خامی است که این ژانر از حیات اجتماعی ارائه می‌دهد. تصویر خشونت فقط قرار نیست پاشیدن خون در نتیجۀ برخورد تبر به یک بدن باشد، خشونت و تصویرش خود عملی خلاقانه است که این ژانر حتی از آن هم عاجز است. محبت، زیبایی، رنج، انتظار، امید، ناکامی و… در زندگی اجتماعی نه به این قالب کاریکاتوری که در صورت‌بندیِ هنرمندانه‌تر و زیباتری در حال جریان است. زندگی اجتماعی خود یک عرضۀ زیبایی‌شناختی است در تمامی وجوه ویرانگر و رهایی‌بخشش و این منطق جز از خلال هنر روایت کردن تحقق پیدا نمی‌کند.

این‌جا چه چیزی در حال از دست رفتن است؟ مجموعه بزرگی از قصه‌هایی که در زندگیِ روزمره در جریان است و عمیقاً انتقادی نیز هست. این ژانر حتی نمی‌تواند فیگورها و تیپ‌هاتیی که هر روز در جهان اجتماعی می‌بینیم را به قصه بدل کند. به عنوان مثال انگار کسی نمی‌تواند قصه‌ای درباره دانشجویِ بیکارِ بدهکار به دانشگاه بسازد این دانشجو را حتما باید درگیر در یک درام سانتی‌مانتال عاشقانه کند تا زندگیش به قصه ای برای فیلم‌سازی تبدیل شود. نمی‌تواند زیست یک دستفروش را به قصه تبدیل کند مگر اینکه او را درگیر در یک ماجرایی جنایی کند، نمی‌تواند از مستأجر فیلم بسازد مگر اینکه او را درگیر در قصۀ ازدواج با یک پیرمرد حریص کند و… .. سوژه مستأجر انگار نمی‌تواند وارد قصه‌گویی شود. یعنی ضرب‌آهنگِ مستأجر بودن به مثابه یک قصه اصلاً بخشی از این سینما نیست. بیکارها، بدهکارها، آدم‌هایی که کارشان گیر بوروکراسی است، مسافرکش‌ها، بازنشسته‌ای ناتوان که سرپیری در حال خرد کردن مرغ و ماهی است برای ماهی ۲ تومن و از جانب مشتری و صاحب کارش هم غر می‌شنود که «عمو جون یه کم سریعتر» و… . همین بازنشسته حتما باید پسرش معتاد شود و قاتل تا موضوع فیلم‌سازی شود. کودکان کار مگر چند درصدشان سازمان یافته‌اند؟ فعالان حوزۀ کودک و سمن‌های این میدان می‌توانند به خوبی به ما نشان دهند که بخش بزرگی از کار کودکان هیچ ربطی به آن قصه‌های عجیب و غریب باندهای سازمان‌یافته ندارند، بخش بزرگی از کودکان کار شب در خانه خود می‌خوابند، برای خانواده کار می‌‌کنند و لزوماً هم سر چهاراره در حال تمیز کردن شیشه نیستند. با فرغون سبزی می‌فروشند، دم مغازه ایستاده‌اند، شاگرد مکانیک شده‌اند، در کورۀ آجرپزی‌اند، فصل برداشت، سیب‌زمینی تمیز می‌کنند و… . اساطیر گدای پولدار، باندهای مافیایی کودکان و… که رویدادهایی استثنایی‌اند چه ربطی به ضرباهنگ حیات اجتماعی بخش بزرگی از انسان‌ها دارند؟ این ها مثل این خبر که «یک پاندا در باغ وحش دو قلو زایید» تماشایی‌ند همین.  هیچ‌کدام از این سنخ‌ها قصۀ قائم بالذات ندارند همیشه باید پای یک ماجرا وسط باشد. از این حیث این فیلم‌ها اصلاً اجتماعی نیستند قصه‌هایی خام، کلیشه‌ای و پوکند دربارۀ عشق‌های سانتی‌مانتال، ماجراجویی‌هایی توهمی و… اینها بیشتر تخیلات یک موجود مصرف‌زده‌اند که بین کانال‌های تلوزیونی دنبال یک چیزی می‌‌گردد تا سرگرم شود.

مسئله را نباید به سطحی علم‌الاخلاقی فرو بکاهیم، بحث بر سر مدعاهایی است که یک ژانر دارد و الگوی رؤیت‌پذیرکردن و قصه‌گویی آن است. این ژانر عمیقاً ــ البته در جریانِ غالب استثنائات مهمی وجود دارد که می‌توان از آن دفاع کرد ــ در قصه‌گویی فقیر و دچار فقر تجربه شده است و به همان نسبت که می‌تواند کلیپ‌های جمع‌وجور شده اینستاگرامی، یوتیوبی، توییتری و تیک‌تاکی را مصرف کند کلیشه‌های یک‌نواختِ تکرارشونده‌ای را در ضرب‌آهنگ قصه تولید و مصرف می‌کند. به این معنا اساساً آنچه در این ژانر وارد معادله نمی‌شود همین امر اجتماعی است. این چیزی که این‌جا می‌آید بازنماییِ تماشایی ضرباهنگ حیات است نه  امر اجتماعی. این تنها یک کالای مصرفی است که تاریخ مصرف دارد همین.  نکته‌ای که باید روی آن تأکید کنم این است که به هیچ‌وجه حرفم را اینگونه نفهمید که ما باید در رئالیسمی خام قرار بگیریم که سینما بازتاب یک به یک واقعیت بشود، نه! اگر قرار بود سینما بازتابِ یک به یک واقعیت باشد خب همین واقعیت وجود دارد ما اساساً چرا باید درباره آن فیلم بسازیم و قصه بگوییم؟ قصه‌گویی به معنای عام، عملی زیبایی‌شناختی و عمیقاً استراتژیک است برای این‌که افزوده‌ای بر جهان اضافه کند و توأمان چیزهایی را در جهان رؤیت‌پذیرکند و به نقد بسپارد. حرف من اصلاً این نیست که باید واقع‌گرا (به معنای خام) باشیم که به من پاسخ داده شود که ما واقعیت‌های اجتماعی را تصویر می‌کنیم. پاسخ خیلی از افراد در مواجهه با این نقدها یک جمله کلیشه‌ای است که «یعنی شما می‌خواهید بگویید که این اتفاق‌ها در جامعه نمی‌افتد؟» خب معلوم است که این اتفاقات در جامعه می‌افتد. مسئله این‌جاست که چرا راوی این ژانر در حیات اجتماعی فقط می‌تواند همین اتفاقات را ببیند. بدیهی است چون کلیک‌خورِ آن بالاست و خوب جذب مطق هیستریک میل به دیده شدن می‌شود. از طرف دیگر بحث بر سر این است که وقتی چیزی را رؤیت‌پذیر می‌کنید و قصه‌ای را می‌گویید چرا این کلیشه تکرارشونده مدام در این قصه است؟ آن زیست‌جهان، افق و منطق روایی‌ای که می‌تواند در صورت‌بندی‌های نوپدیدی، قصه را تبدیل به صحنه‌ای از منازعه نیروها، نقد اجتماعی و… بکند، کجاست؟ پس تعارف نکنیم، ژست انتقادی هم نگیریم، کالایمان را بفروشیم و خودمان را منتقد جا نزنیم، این یک بازار است و جنس‌های تازه آورده است همین!. آنچه در جریان اصلی ساخته می‌شود اساساً غایتش سینما و نقد اجتماعی نیست بلکه تولیدِ کالای پرفروش است.

جریان دیگری نیز وجود دارد که سینما را همچون پروپاگاندا می‌خواهد و لذا قصه‌هایش هم در خدمت همین پروپاگاندا است.  پس ما این‌جا با دو جریان طرف هستیم که هنر را به سطح ابزرای صرف فرومی‌کاهند. یکی آن را در منطق سیاست رسمی ادغام می‌کند و دیگری در منطق بازار: سینما به مثابۀ پروپاگاندا و  سینما به مثابه کالا.

این هر دو به یک میزان از عاملیت هنر و زیبایی‌شناختی در مواجهه، مداخله و گره‌زدن کنش‌های حیات اجتماعی به پروژه رهایی، الگوی نقد، الگوی فراتر رفتن، خلق‌کردن و ایجابیت جلوگیری می‌کنند.

این‌که چرا روایت کردنِ زندگی و تجربه‌های آن به معنای عام مهم است به این خاطر است که مقاومت و ایجابیت جز از خلال روایت کردن ممکن نمی‌شود، حال مسئله این‌جاست که این روایت در خدمت چه نیرویی عمل می‌کند. آیا این روایت در خدمت حیات اجتماعی عمل می‌کند یا تولید یک کالای جنجالی برای فروش یا در صورت دیگر روایتی در خدمت ایدئولوژی‌هایی که سینما و هنر را به مثابه پروپاگاندا می‌خواهند. پس مسئله بر سر همین روایت‌کردن و جایگاه آن است. روایت کردن قسمی سوژگی‌بخشیدن، هویت بخشیدن، خلق‌کردن، مداخله زیبایی‌شناختی، اجتماعی و امثالهم در فرماسیونِ منقاد‌کننده‌ای است که بر اکنون مسلط است. به این معنا، آن‌چه که در جریان اصلی با آن مواجهیم امروز اساساً اجتماعی نیست اتفاقاً اجتماع‌زدایی و سیاست‌زدایی از هنر است؛ آنچه ما با آن مواجهیم صورت‌بندی توریستی‌ـ‌ایدئولوژیکی است که اساساً از روایت کردن عاجز است. سینمای به اصطلاح اجتماعی امروز، نمی‌تواند جهان و ضرب‌آهنگ‌هایش را به شکل درون‌ماندگار در یابد و با آن مواجهه همدلانه داشته باشد، همدلانه نه لزوماً به معنای اخلاقیِ کلمه، به معنای این‌که بفهمد با چه چیز طرف است. قصه‌ای که بیان می‌کند تا کجا در عین این‌که وفادار به نظم زیبایی‌شناختی است وفادار به ضرب‌آهنگی است که از دلش بیرون می‌آید. آیا قصه‌هایی که هنر به مثابۀ پروپاگاندا و هنر به مثابۀ کالا تولید می‌کنند این وفاداری را دارند؟ این وفاداری را نباید تطبیق یک به یک قصه با واقعیت فهمید که آن‌جا ما دیگر با هنر طرف نیستیم که درواقع با شکلی از مبتذل‌سازی هنر طرف خواهیم بود. پس روایت کردن از این حیث اهمیت دارد که روایت کردن هویت‌بخشیدن است. روایت کردن قسمی سیاستِ زیبایی‌شناختی است که تصویر دیگرگونی از تجربه‌های حیات اجتماعی را بروز می‌دهد و امکان فراتر رفتن از آن را تصویر می‌کند. این‌که چه چیزی روایت می‌شود و چه چیز نه حاصل یک ضر‌ب‌آهنگ سیاسی و ایدئولوژیک است که باز تأکید می‌کنم دو جریان اصلی آن بازار و ایدئولوژی‌های سیاسی‌اند که اساساً روایت‌های بدیل را ناممکن می‌کنند.

پس روایت کردن و قصه پرداختن همواره نوعی نسبت برقرار کردن با فرم‌های جا افتاده است، به این معنا یک روایت می‌تواند انتقادی یا غیرانتقادی باشد.

نکته‌ای که باید بر آن تأکید کنم این است که نباید این نقدها را به سمت نوعی ضمانت اجرایی ببریم و بر اساس این نقدها به این نتیجه برسیم که «باید جلوی اکران این فیلم‌ها را گرفت».  مقصود اصلاً این نیست، مقصود خلق زمین و موقعیتی است که بتواند در افقی دیگرگون در ضرب‌آهنگ تولید روایت، اثر و هنر به معنای عام مداخله کند و از معاصر بودن و همزمان از هم‌فضا بودن هنر با جهان «ما»، دفاع کند. هنر همواره باید معاصر باشد؛ معاصر بودن را به معنای تقویمی بودن کلمه نگیریم، من فکر می‌کنم حافظ عمیقاً با ما معاصر است ولو این‌که چندصد سال با آن فاصله داشته باشیم. فکر می‌کنم بخش‌های زیادی از دیوان شمس همچنان با ما معاصر است. رنج عین القضات معاصر است، شکسپیر و نمایشنامه‌هایش معاصر است؛ نقاشی رامبرانت معاصر با ما است و… . پس معاصربودگی را به معنای نسبت مطرح می‌کنم، نسبتی که بتواند با روایت‌های معاصرِ «ما» چنان گره بخورد که امکاناتی در قوه خیال، زبان و تصویرپردازیِ برای بیانِ تجربه زندگی، رنج، مقاومت، انقیاد و امثالهم فراهم کند. به این معنا اگر هنر معاصر نباشد اساساً در تعریف آن به مثابه زیبایی‌شناسی باید شک کرد. می‌خواهم بگویم آنچه این ژانر با مدعای «اجتماعی» تولید می‌کند اصلاً معاصر نیست، اصلاً نسبتی با منطق فضا‌ـ‌زمانِ زیستِ اجتماعی ما برقرار نمی‌کند. فقط قصه‌ای جنجالی است همین. اتفاق‌ها و ماجراهایی که به شکلی بت‌واره و کاریکاتوری در این ژانر برجسته می‌شوند حاصل یک ضرباهنگ عمیقاً فرایندی، تاریخمند و معاصرند. راوی این قصه فقط از هیولاها و اتفاق‌ها تصویرپردازی می‌کند نه قصه‌هایی دربارۀ هیولا شدن، معتاد شدن، خیابان خواب شدن، کودک کار شدن و… . راوی این قصه از برقراری گیوند بین جزء و کل عاجز است. نمی‌توان رنج جهان کودکانه در یک بستر کلی و درگیر در ضرباهنگ‌های سیاست، اقتصاد و… در کلیتش نشان دهد. یا فیلمش در ته یک پارتمان است دربارۀ خیانت و یا در حال تصویرپردازی از یک عاشق دلسوخته است ته یک خانه کور و ساکت و یا در تصویری اغراق شده از پایین شهر به مثابۀ یک موزه دارد قصه می‌سازد. کجاست آن قصه‌ای که نسبت اقصتصاد و سیاست و زندگی را از خلال قصه‌ای خرد اما با افقی کلیت‌نگر به ما ارئه کند. این ژانر دچار بحران در نسبت کل-جزء است. یک روان شناسی زدگی سخیف، جهانی به شدت فردی و شخصی شده با مجموعه‌ای از کدها و دستورالعمل‌های ناصحانه و علم‌الاخلاقی را به نام اجتماعی جا زدن یعنی نوعی غش در معامله.

اگر دقت کنید وقتی این ژانر قصه می‌گوید فیلمبرداری از هیولاها برایش جالب توجه است نه قصه هیولا شدن. می‌توانم برای همه این‌ها مثال بزنم که منظورم از قصه هیولا شدن چیست. یعنی شدن و ضرب‌آهنگِ اجتماعی‌ای که ویرانی را ممکن می‌کند مسئله‌اش نیست. تصویربرداری از آن هیولایی مسئله‌اش است که کارهایی خاص انجام می‌دهد. به هیچ وجه به درونِ منطق روایی، تاریخی و الگوی تبدیل و تبدل وارد نمی‌شود، به این معنا حتی با روایت کردن به معنایی که ما می‌شناسیم فاصله دارد، چون روایت همواره قسمی عمل زمان‌مند و مکان‌مند است و نسبتی با «شدن» دارد. در این فیلم‌ها در نهایت در سکانس آخر، شخصیت اصلی داستان دو اشاره به قصه زندگی‌اش می‌کند و آبغوره‌ای از تماشاچی می‌گیرد. اینجا شما قصه تبدیل شدن به هیولا را ندارید. شما یک هیولا را دارید که کارهایی جنجالی، بامزه و جالب توجه را انجام می‌دهد که می‌شود این‌ها را دید که عجب اتفاقی! و نهایتاً هم این هیولا دو جمله می‌گوید که کودکی من اینطور و آنطور بود و شما می‌توانید با آن گریه کنید. این سانتیمانتالیسم است و نسبتی با قصه به معنای «شدنِ» کلمه برقرار نمی‌کند.

در مقابل سینمایی وجود دارد که سینمای مستقل است که به مثابه‌ی یک ضد جریان و یا آلترناتیو،‌ تا حدی توانسته هوادارانی برای خود دست و پا کند. اما اینجا باید چند نکته را مورد نظر قرار دهیم: وقتی از سینمای مستقل حرف می‌زنیم یا به تعبیر عام‌تر هنر مستقل، ابتدا باید روشن کنیم که هنر مستقل، مستقل از چیست؟ به یک معنا مستقل از دو جریان اصلی و همچنین مستقل از بازار است. نه به معنای این که با بازار اتصالی نداشته باشد، اتصالش با بازار نباید به معنای ادغامش در بازار باشد، باید استقلال نسبی‌ای از آن قلمرو داشته باشد که بتواند در وهله نهایی، کدها، الگوها و منطقش را به شکل درون‌ماندگار از مبانیِ چشم‌اندازی خودش بگیرد. پس یکی از دشمن‌های  اصلی این سینمای مستقل بازار است و دیگری ایدئولوژی‌هایی است که هنر را به مثابه پروپاگاندا تلقی می‌کنند.

گاهی شنیده می شود که چه خوب بود اگر سینماگران از نگاه موزه‌ای و غیرروایی سینمای دهه‌ی ۹۰ یا همان سینمای به‌اصطلاح اجتماعی فاصله بگیرند و یک جریان مستقل و روایت‌گر در سینمای ایران بسازند. ببینید من این فاصله‌گیری را صرفاً یک فاصله‌گیری روان‌شناختی نمی‌فهمم؛ به این معنا که فکر کنیم سینماگر باید چشمش را بشورد و جور دیگر ببیند. ماجرا را باید در بحرانی ساختاری‌ای فهم کرد که جریان اصلی سینما را ممکن کرده است. این حرف اصلاً معنایش این نیست که نمی‌شود از یک سینمای رقیب صحبت کرد، می‌شود در موردش صحبت کرد و راجع به آن حرف زد و الگوهایی را ارائه داد. اما حرف اصلی‌ام این است که این فاصله‌گیری لزوماً یک عمل روانی صرف نیست که سینماگر تصمیم بگیرد برای پروپاگاندا یا بازار فیلم نسازد. البته اگر این اتفاق بیفتد در سطح فردی مقاومتی رخ داده است.  اما بحث اصلی بر سر آن موقعیت و سازوکاری است که این فیلم‌سازی را ممکن و بازتولید می‌کند: میدانِ اجتماعی و اقتصادِ سیاسی‌ فیلم‌سازی در ایرانِ معاصر. به نظرم باید این را مورد توجه قرار داد. لذا نباید به واسطه این نقد به فلان سینماگر و بهمان تهیه‌کننده حمله کرد و مسئله را به مچ گیری یا فحاشی به افراد فروکاست. مسئله اصلاً روانی و فردی نیست به نظرم مسئله خیلی ساختاری است؛ یک میدان هنری  در ایرانِ امروز داریم که هنر به معنای عام را ممکن می‌کند و در قلمرو سینما نیز متعین می‌شود و فرم‌هایی به خودش می‌گیرد که بخش عمده‌‌ای از محصولاتش کالایی و پروپاگاندایی هستند. پس بحث بر سر آن میدان است و فکر می‌کنم تا آن میدان را مورد تحلیل قرار ندهیم و اقتصاد سیاسی آن را فهم نکنیم نمی‌توانیم از این تغییر صحبت کنیم.

آنچه این‌جا عمیقاً نیاز داریم فکر کردن به این مسئله است که قصه‌های بدیل چگونه می‌توانند وارد سینما شوند؟ فکر می‌کنم میدان غالبی که شکل بسته است اساساً موضعی امتناعی به این قصه‌ها دارد که حاصل موقعیت ساختاری این سینما است.

آیا این قصه‌ها وجود ندارند؟ ببینید به یک معنای اجتماعی عمیقاً وجود دارند، شما با مردم‌نگاری انتقادی می‌توانید بخش بزرگی از این قصه‌ها را بیرون بکشید. اما مسئله همین سازوکار میدانی است که رؤِت‌پذیر کردن و به بیان درآوردن این قصه‌ها را ناممکن می‌کند.

پس این دیگربودگی و دیگرگونی چند پیش‌شرط دارد: یک فهمِ میدانِ اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای که فیلمسازی را در ایران ممکن می‌کند و فهم و فراتر رفتن انسدادهایی که به معنای عام انگار ناتوان در مواجه‌شدن و قصه‌پردازی در باب حیات اجتماعی است. دوم بازگشت به میدانِ زندگیِ اجتماعی و تمامی محصولاتش از ادبیات گرفته تا کردارهای جاری در زندگی روزمره؛ سوم تأکید بر این نکته که باید مراقبت کرد که سینما نه لزوماً قرار است یک کالا باشد و نه لزوماً یک پروپاگاندا، البته به معنای این نیست که قلمرو سینما با قلمرو اقتصاد و سیاست بی‌ارتباط است مسئله بر سر ادغام شدن در این دو قلمرو است ورنه سینما عمیقاً اقتصادی و سیاسی است و باید باشد. اگر این استقلال نسبی وجود نداشته باشد آن وقت این تغییر و تحولات را نخواهید دید. اگر این تغییر و تحولات اتفاق بیفتد ما با سیاست‌های زیبایی‌شناختی یا به تعبیر دقیق‌تر رژیم‌های زیبایی‌شناختیِ نوپدیدی مواجه خواهیم شد که در نسبت برقرار کردن با لحظه اکنون قطعاً قوت و قدرت بیشتری دارند و یکی از این مسیرها از خلال همان خلق و روایت قصه‌های بدیل و دیگرون می‌گذرد.»

انتهای پیام/