جای خالی تئاتر متفکر در
دنیای امروز

چه شد که برای اجرا به سراغ متنی نسبتا قدیمی و
زمان‌مند رفتید؟

«دیر راهبان» پیش از این توسط فرهاد مهندس‌پور اجرا شده بود.
واقعا آن اجرا یکی از بی‌نظیرترین اجراهای دهه‌های ۷۰ و ۸۰ بود که دوست و استاد
بسیار خوبم؛ فرهاد مهندس‌پور روی صحنه برده بود. واقعا اثری به‌یادماندنی است که
خود من چهار یا پنج بار آن اجرا را دیدم. متن بسیار بی‌نظیری هم داشت. آرزو داشتم
روزی این نمایشنامه را کارگردانی کنم. امسال، پس از خواندن نمایشنامه‌های بسیار
متفاوت، احساس کردم جای آن نگاه و تئاتر که من نام آن را تئاتر تعقل و تفکر گذاشته‌ام،
خالی است. تئاتری که با تئاتر امروز تهران متفاوت است. آن تئاتر برای نسلی اتفاق
افتاد و شکل گرفت که جای آن‌ها هم در تئاتر خالی است. همیشه از فرهاد مهندس‌پور و
آثارش درس گرفته‌ام و واقعا جای او در کارگردانی تئاتر کشور خالی است. احساس کردم
برای جوان‌های امروزی بخشی از یک نوع از نمایش را نشان دهم. «دیر راهبان» متنی بی‌نظیر
است که فرهاد مهندس‌پور و محمد چرمشیر از رمانی بسیار خوب با ترجمه اسداله امرایی
بازخوانی کرده‌اند. اسامی این بزرگان مرا برای اجرا قلقلک داد تا این نمایش را روی
صحنه ببرم. این اجرا را به محمد چرمشیر و فرهاد مهندس‌پور کردم. وقتی تمرین‌ها را
آغاز کردیم، دریافتم در برخورد اول تمام گروه بسیار بسیار از متن متاثر شده‌اند
چون این نمایشنامه بسیار پرقدرت است. البته من سعی کردم با نگاهی متفاوت از فرهاد
مهندس‌پور در تعریف تصاویر و میزانسن‌هایم به «دیر راهبان» بپردازم.

میزانسن‌هایی با قدمت آیین

کار بازیگران در این نمایش بسیار دشوار است
چراکه هم درک شخصیت‌های نمایش که به دوره‌ای خاص در گذشته فرانسه تعلق دارند دشوار
است و هم کلام و کانسپت متن بسیار پیچیدگی دارد. چه میزان کارگردان بودن برخی از
بازیگران نمایش در پیشبرد شرایط به شما کمک کرد؟

بخش اعظم بازیگران نمایش کسانی هستند که یا دانشجوی من
بودند و یا در کارگاه‌های مختلف، هنرجویانم بودند و درواقع آن‌ها با من و من با آن‌ها
بزرگ شده‌ایم. از سویی دیگر هر کدام از بازیگران، نگاه متفاوتی داشتند؛ به‌عنوان‌مثال
محمد ولی‌زادگان، خودش کارگردانی می‌کند. بنابراین رابطه من با بازیگران قدم زدن
در یک اثر دراماتیک بزرگ بود. چیزی که برای ما اهمیت داشت، پیدا کردن الگوهای
رفتاری شخصیت‌ها در آن دوران تاریخی بود. از سویی دیگر فضای نمایش دیر است و
درنتیجه تلاش کردم در میزانسن‌هایم به آیین و شکل آیینی که این افراد در آن زندگی
می‌کنند، وفادار بمانم. از زمان ورود مخاطب این آیین شکل می‌گیرد و مخاطب با
اتمسفری آشنا می‌شود که در این دیر و در یکی از ساده‌ترین مراسم آن‌ها که درواقع
نیایش و سپس شستن پاهای کشیش‌ها با آب متبرک‌شده است، جاری است. این مسئله سبب می‌شود
به‌مرور مخاطبان با شخصیت‌ها آشنا شوند و به‌مرور شخصیت‌ها شکل بگیرد و مشخص شود
هر کدام از آن‌ها به چه دلیل در دیر هستند و چه‌چیزی را جست‌وجو می‌کنند. این مدل
از بازی که از اعمال بدنی و رفتار دراماتیک بدن شکل می‌گیرد، به‌مرور درون و بیرون
شخصیت را هم‌زمان باهم و هم‌سان تصویر می‌کند و همچنین تفاوت‌های شخصیت‌ها را هم
به مخاطب نشان می‌دهد.

بحران‌ها و انسان‌هایی که
تغییر می‌کنند

زمانی‌که درباره دیر و… صحبت می‌کنیم، نوعی
دگماتیزم در ذهن‌مان تداعی می‌شود و عصیان‌گری در چنین فضایی، برای ما غیرقابل
باور است اما در این نمایش شاهد هستیم که عصیان‌گری در میان شخصیت‌ها وجود دارد و
پدر روحانی، با نوعی سعه‌صدر با تمام افراد حاضر در دیر رفتار می‌کند. از دید شما
کدام نوع از این دو رفتار، واقعی هستند؟

ژان‌پل سارتر جمله مشهوری دارد: «انسان در موقعیت‌ها، خودش
را نشان می‌دهد.» این جمله برای من بسیار مهم و کلیدی است چون انسان‌‌ها در شرایط
عادی زندگی می‌کنند اما زمانی‌که بحران و تنش به‌وجود می‌آید، واقعی درونی این
افراد مشخص می‌شود. در نمایش «دیر راهبان» در یک بحران به‌شدت دراماتیک که همان
حمله آلمان‌ها به فرانسه است، قرار داریم و در جریان همین نمایش، پاریس تسخیر می‌شود.
این بحران به‌مرور آدم‌ها را دچار این چالش می‌کند که درست و غلط کدام است و این
علامت سوال همه شخصیت‌ها می‌شود. خصوصا این‌که کارخانه‌ای در این روستا وجود دارد
که به‌شدت به دیر شبیه است و کشیش‌ها نگران هستند هواپیماها، به بهانه کارخانه،
دیر را بمباران کنند. درنتیجه جمله کلیدی را روی سقف دیر می‌چسبانند و از سویی
دیگر چون گنجایش دیر کم است، در این مکان را می‌بندند تا ۱۵۰۰سکنه روستا به این
مکان هجوم نیاورند. درنتیجه دیر از مأوا و مأمن بودن ذاتی خود فاصله می‌گیرد. سوال‌های
هر کدام از شخصیت‌ها سبب می‌شود راهی متفاوت را پیش بگیرند، پدر وقتی به سوال درست
یا غلط بودن برمی‌خورد، تصمیم می‌گیرد مسئولیتی قبول نکند و با نامه از مافوق خود
کسب تکلیف کند یا ژرژ که شخصیتی حقیقت‌طلب دارد، نمی‌تواند شرایط را تحمل کند و از
دیر می‌رود. میشا که شخصیتی جاه‌طلب است، به تمام اتفاق‌ها بی‌توجه پیش می‌رود چون
به‌دنبال گرفتن قدرت و کلیسای جدید است که درنهایت آن را به‌دست می‌آورد. هر کدام
از این شخصیت‌ها قربانی موقعیتی می‌شوند که از دل جنگ آمده است. من با این نگاه
شخصیت‌پردازی را آغاز کردم. البته در تمام آثار من شرایط این‌گونه است که موقعیتی
پیش می‌آید و در این موقعیت، قهرمان‌های قصه‌های من خودشان را معرفی می‌کنند و
حقیقت انسانی شکل گرفته و به‌وجود می‌آید.

قهرمان‌های خاکستری و شرایطی
که پیش می‌رود

شخصیت‌پردازی نمایش بسیار متفاوت است و هر کدام
از آن‌ها عیب‌ها و حسن‌های خاص خود را دارند اما تمام آن‌ها قابلیت این را دارند
که مخاطب با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کند. درواقع شخصیت سیاه در نمایش دیده نمی‌شود.
این وجه از شخصیت‌پردازی از رمان اصلی به نمایش سرایت کرده است یا شما در اجرای
خود این‌گونه شخصیت‌ها را ساختید؟

اگر به شخصیت‌ها توجه کنید، می‌بینید میان باگاتال که یک
مرد مست است و مامور نصب کردن نوشته روی سقف دیر است، با آلفونس که کارگر دیر است
و به کشیش‌ها خدمت می‌کند، شخصیت‌سازی متفاوت است. باز این دو با کشیش‌هایی که در
این دیر آموزش می‌بینند، متفاوت هستند و خود کشیش‌ها هم باهم متفاوت هستند. تمام
این شخصیت‌ها باتوجه به الگوهای رفتاری به‌مرور ساخته شده‌اند. تمام این شخصیت‌ها،
قابلیت هم‌ذات‌پنداری دارند چون درباره شخصیت‌ها قضاوت صورت نمی‌گیرد. فرهاد مهندس‌پور
بعد از «دیر راهبان»، اثری به‌شدت درخشان به‌نام «روز رستاخیز» را براساس تفکر ژان‌پل
سارتر اجرا کرد. در آن نمایش هم شخصیت‌های بسیار زیادی حضور داشتند و داستان
درباره یک حزبی بود که تصمیم می‌گیرد یکی از اعضای خود را به مقابل مجلس تا خودش
را آتش بزند. موقعیت، به‌شدت دراماتیک هست و برخی می‌گفتند که این کار را انجام دهد
و برخی دیگر او را از این کار منع می‌کردند. خوش این فرد هم دچار شک و تردید شده
بود که آیا کاری که می‌خواهند انجام دهد درست است یا غلط. در این شرایط انسان‌ها
در موقعیتی سیاه و سفید که من به آن می‌گویم خاکستری قرار می‌گیرند. قهرمان‌های
قصه ما هم براساس همین تفکر پیش می‌روند و واقعا بازخوانی محمد چرم‌شیر و فرهاد
مهندس‌پور بسیار بازخوانی درستی بوده است چون مینیاتوری این شخصیت‌ها و داستان را
شکل داده‌اند. من هم در این زمینه بسیار وفادارانه پیش رفتم و سعی کردم در تحلیلم
با بازیگران به این مفهوم برسند که هیچ‌کدام از شخصیت‌ها کاملا غلط و یا کاملا
درست نیست. حتی در میزانسن‌ها هم این وجه را رعایت کردم.

سایه‌روشن و سایه‌تیره‌های
صلیب‌وار

نخستین مواجهه تماشاگر با اثر، دکور و طراحی‌صحنه
است. دکور این نمایش بسیار سنگین است اما در عین‌حال شاهد نوعی مینی‌مالیسم در طراحی‌صحنه
هستیم و دکور کارکردهای متفاوتی دارد. چگونه به این طراحی رسیدید؟

شانس بزرگ من این است که دوستان بسیار خوبی دارم. سیامک
احصایی؛ طراح‌صحنه نمایش با نگاه مینی‌مالیستی خود، مفهوم کار را دریافت کرد. ما
بسیار زیاد باهم گفت‌وگو کردیم و برای هر دوی ما چشم‌نواز بودن دکور در عین مینی‌مالیست
بودن بسیار اهمیت داشت. به‌عنوان‌مثال در کنار ناقوس‌هایی که در جریان نمایش
نواخته می‌شوند، شاهد حضور پوتین‌ها هستیم که نماد سربازانی هستند که در جریان جنگ
جهانی دوم کشته شده‌اند. از سویی دیگر به نقاشی‌های کلاسیک و قرون وسطی نگاه کردیم
و تلاش کردیم هندسه آن نقاشی‌ها را با خود به‌صورت مینی‌مالیستی اما با نگاهی مدرن
به دکور وارد کنیم. بنابراین به سطوح مختلف که بتوان پرسپکتیو تولید کند در
راهروهای متفاوت فکر کردیم. حجم صلیب‌هایی که سیامک احصایی طراحی کرد هم سایه‌روشن
و سایه‌تیره‌های بسیار زیادی درست می‌کرد. با این جمله «این‌جا یک دیر است» که
قرار است به‌عنوان یک جمله در بالای سقف دیر نصب شود، پازل صحنه را چیدیم تا به‌مرور
او را درگیر و درگیرتر کنیم و درنهایت در یک کانسپت به تمام تحلیلی که پشت شخصیت‌ها
و نقاط دراماتیک اثر است، شکل دهیم. خصوصا این جمله پیوند بسیار خوبی میان آدم‌های
نمایشنامه و کانسپت اثر به‌وجود می‌آورد.

آکسان‌گذاری در میزانسن صدا

در طراحی صدای نمایش هم شرایط بسیار خوبی را
شاهد هستیم. از یک‌سو صدای ریزش آب، موش‌ها و… را می‌شنویم و کمی آماده می‌شویم
اما ناگهان بحث بمباران پیش می‌آید که علاوه‌بر صدای وحشتناک، مخاطب ارتعاش بمب را
هم احساس می‌کند که این وجه را هم آیدین الفت انجام داده است. این طراحی را چگونه
پیش بردید؟

یکی دیگر از شانس‌های بزرگ من این است که چندین و چند با
آیدین الفت همکاری داشته‌ام. فکر می‌کنم شکل کارگردانی هر دوی ما و همچنین جنس
برخورد ما با امکانات صوتی، به تعامل بسیار دقیقی رسیده‌ایم که به‌صورت خلاصه می‌شود
این نکته که میزانسن تنها حرکت بازیگر روی صحنه نیست بلکه میزانسن در نور، صدا،
تصویری که نمایشنامه در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند و… حضور دارد. ما همواره به
بازیگر می‌گوییم در میزانسن‌هایش آکسان بگذارد و این سوال برای من و آیدین الفت
مطرح بود که چگونه در صداگذاری‌ها هم آکسان بگذاریم. پس آکسان‌هایی روی شستن و
چلاندن‌ها، خوردن‌ها، نوشیدن‌ها، صدای موش‌ها و… گذاشتیم. از سویی دیگر من در
جست‌وجوی ایجاد کردن یک اتمسفر باورپذیر بودم تا وقتی کسی این نمایش را می‌بیند،
آدم‌ها، قصه و فضای نمایش را باور کند. صدا برای من بسیار مهم بود چون در باور سوم
و ایجاد پرسپکتیو در ذهن مخاطب کمک شایانی می‌کرد. مهم بود که همان‌طور که متن این
حجم از نقاط بسیار درخشان دراماتیک را دارد، صدا هم یک عنصر دراماتیک باشد و مخاطب
را دچار تحول شنیداری کند. از آواهای کلیسایی که در آن صدای ارگ شنیده نمی‌شود و
اتفاقا مختص به دیر و خواندن راهبان است و نیایش آن‌هاست تا صحنه زیبای جنگی که
آیدین الفت همه را طراحی کرده است، باید همه‌چیز حس شود. خوش‌حال هستم که به کمک
آیدین الفت شرایطی را به‌وجود آوردیم که از نظر صوتی، هواپیما از بالای سر مخاطبان
رد شود.

اندر حکایت آکوستیک فوق‌العاده
چهارسو

شما «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را نخستین‌بار
در سالن پالیز اجرا کردید که امکانات صوتی خوبی نداشت و طراحی صدای آیدین الفت در
آن اجرا، چندان شنیده نشد. آیا مشکلی برای این طراحی عجیب از نظر امکانات سالن
چهارسو نداشتید؟

تماشاخانه پالیز با اجرای «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه»
افتتاح شد و در آن دوران این سالن امکانات صوتی خوبی نداشت. نمی‌توانیم آن سالن را
با چهارسو که به‌شدت آکوستیک خوبی دارد مقایسه کنیم. البته باید از تمام بچه‌های
واحد صدای تئاتر شهر که هر امکاناتی که خواستیم را در اختیار ما قرار دادند. ما
تنها یک ساب با خودمان به سالن آوردیم و امکانات دیگر مال این سالن است. هرچند از
دید من کار طراحی‌ای که اتفاق افتاده است و به‌صورت کامپیوتری است، اتفاقی است که
آیدین الفت به‌عنوان یک تکنولوژی با خود به سالن می‌آورد. این تکنولوژی صدای دالبی
ایجاد می‌کند و صداها را از هم تفکیک می‌کند. این اتفاق در دنیای امروز که تمام
مخاطبان در خانه‌های خود فیلم‌ها را با صدایی خوب و دالبی می‌بینند، ضروری است.

بازیگری که در مقابل شخصیت،
فراموش می‌شود

وقتی بحث مهندسی صدا و صدای ضبط‌شده به نمایش
وارد می‌شود، کار بازیگر دشوارتر می‌شود چون باید تمام میزانسن‌ها و گفتارهای خود
را علاوه‌بر بازیگر مقابل و متن، با این صداها هم هماهنگ کند. پروسه تمرین‌ها
چگونه پیش رفت؟

یکی از نکات مهمی که با گروه درباره آن حرف می‌زدیم این بود
که باید در کل اثر و طول اجرا با خود تمرکز روی صحنه بیاورند و به‌مرور خود را
کامل و کامل‌تر کنند. در پایان اجرا تمام شخصیت‌ها را می‌شناسید، می‌توانید انتخاب
کنید که عده‌ای را دوست داشته باشید و دیگری را دوست نداشته باشد. درواقع بازیگران
را فراموش کنید و به شخصیت‌ها برسید.

نورپردازی قرون وسطایی و شمع‌هایی
زیبا

نورپردازی نمایش هم شرایط مناسبی داشت. در
بسیاری از آثار که از شمع روی صحنه استفاده می‌شود، مخاطب نمی‌تواند باور کند نور
صحنه در اثر شمع وجود دارد اما نورپردازی شما به گونه‌ای بود که نور شمع باورپذیر
می‌نمود. چگونه به این نورها رسیدید؟

ما به‌شدت به نقاشی‌های قرون وسطی توجه می‌کردیم اگر به
موتیف‌های رنگی این نقاشی‌ها توجه کنید، می‌بینید به‌شدت قهوه‌ای، طلایی، اکر و…
حضور دارد اما زمینه نقاشی‌ها، طوسی است. سیامک احصایی و رضا خضایی که در طراحی
نور به ما کمک می‌کرد، زحمت بسیار کشیدند تا آ‌ن‌چه من می‌خواستم به‌وجود بیاید.
آن‌چه من در کانسپت می‌دیدم، نیاز به حضور سفید و سیاه‌ها و تاریکی و روشنایی‌ها
در صحنه بود. دیر و نرو شمع این شرایط را به‌وجود می‌آورد. در این فضای تمیز با
ایجاد کردن روشنایی‌ها و تاریکی‌ها سعی کردیم بعد تاریخی کار را بیشتر نشان دهیم.
به همین دلیل سایه‌هایی که روی صحنه و پشت‌صحنه ایجاد می‌شود، به ما کمک می‌کرد.

مینا صفار