فیلمنامه جزو اساسی ترین بخش های تولید فیلم های سینمایی و مجموعه های تلویزیونی است.در کشورهای صاحب سینما و تلویزیون ،به فیلمنامه اهمیت بسیاری می دهند،زیرا می دانند بدون فیلمنامه خوب هیچ اثر شاخصی روی پرده سینما نرفته و در قاب تلویزیون نیزنمی گنجد.
در ایران ،متاسفانه در تمام برهه ها ضعف فیلمنامه وجود داشته،دارد و به احتمال زیاد خواهد داشت!هیچ نهاد و فردی نیز برای بهبود کیفیت فیلمنامه فیلم های سینمایی و تلویزیونی گام مهمی برنداشته است،اگر غیر از این بود وضعیت فیلمنامه ها مطمئنا بهتر از این می شد.
یکی از ایراد های فیلمنامه های ایرانی وجود «زمان مرده» است،«زمان مرده»،موقعی روی می دهد که در صحنه ها هیچ اتفاق نمایشی دیده نمی شود.وجود این زمان های مرده و بدون اتفاق ،نشان دهنده ضعف فیلمنامه است.این تنها یک نمونه از ضعف فیلمنامه های ایرانی است.
برای آگاه شدن از ضعف فیلمنامه در سریال های تلویزیونی و پیدا کردن راهکاری برای برطرف کردن آنه با فیلمنامه نویسان این عرصه گفت و گوهایی را انجام داده ایم که می خوانید:
شعله شریعتی درباره اینکه چرا در سریال های تلویزیونی «زمانِ مُرده» زیاد است به صبا، گفت: «زمان مُرده» فقط به فیلمنامه مربوط نمی شود و به اجرا و کارگردانی هم ارتباط دارد. این امکان دارد که فضای درونی فیلمنامه شتاب و سرعت درونی سکانس ها را بالا بِبَرَد و یا در اجرا صحبت از این باشد که بخشی از سکانس ها و دیالوگ های زائد به فیلمنامه بر می گردد،ولی زمانی که از ریتم کلی فیلم صحبت می کنیم، خیلی به اجرای کارگردان بستگی دارد. مثلا در تدوینِ کارگردانی، سرعت کات خوردن پلان ها به یکدیگر آن طور که می خواهد نباشد یا ریتم درونی سکانس ها کُند باشد. لحنِ بازیگر، میزانسِن، دکوپاژی که کارگردان می کند، تدوینی که در نهایت اِعمال می شود، همه در نهایت به «زمان مُرده» ربط پیدا می کند. شما یک کاری را که نگاه می کنید، متوجه می شوید این کار از شتاب و سرعت مناسبی برخوردار است یا کاری کِش دار و کِسالت آور است. این موضوعات ریشه در فیلمنامه هم دارد و من منکرش نمی شوم، ولی نمی شود همه را با یک چوب راند. نمی توانیم بگوییم فیلمنامه نویس ها کارهای کسالت بار می نویسند و این مستقیما به فیلمنامه برمی گردد. وقتی راجع به سریال صحبت می کنیم، عموما به دنبال بحث زمان هم هستیم. مثلا هر قسمت باید ۴۵ دقیقه را پُر کند و در نهایت فیلمنامه، آن هزار و چند دقیقه ای که با تلویزیون به توافق رسیده است را پوشش دهد. امکان دارد همه این مسائل در کار یک کارگردان تاثیر بگذارد. وقتی به حیطه کار خودم نگاه می کنم، می بینم همیشه فیلمنامه را بیشتر از چیزی که حتی نیاز بوده تحویل دادم. هیچ وقت فیلمنامه به لحاظ حجم و محتوا کم نبوده که کسی بخواهد کِش دارش کند تا به تایم مورد نظرش برسد.
 نویسنده سریال «خط قرمز» درباره اینکه چرا اکثر کاراکترهای برخی از مجموعه های تلویزیونی مانند هم حرف می زنند و عمل می کنند، توضیح داد: می پذیرم ما آن طور که باید سوژه های متنوع نداریم. ولی سیاه و سفید دیدن هرچیز، مطلق گرایی و یا اینکه همه را به این عنوان خطاب کنیم و همه کارها را با این شکل ارزیابی کنیم در نوع خودش درست نیست. ما به طور کلی نمی توانیم بگوییم همه کاراکترها مثل هم حرف می زنند و مثل هم عمل می کنند. این برداشتی غیرمنصفانه است. یک اشتراکاتی در فیلم ها و سریال ها می بینیم. به عنوان مثال، فضای معنوی- مذهبی که در سریال ها می بینیم خیلی شبیه به هم هستند. این موضوع به خاطر اهدافی است که سازمان صدا و سیما به آن معتقد است و فکر می کند در هر کاری یک بخشی از کار باید معنوی و مذهبی باشد. اگر کارهای ماه رمضان، مناسبتی و محرمی را نگاه کنیم این فضا  با شِدَت و حِدَت بیشتری دیده می شود. در خیلی از سریال ها ممکن است کاراکترهای مذهبی شبیه به هم باشند، این را قبول دارم که ما نکات مشترک زیادی در سریال ها داریم و آن هم به خاطر سفارشی است که پشت آن کار برای فیلمنامه نویس وجود دارد.
نویسنده «همسفر» درباره محدودیت های عرصه فیلمنامه نویسی توضیح داد: ما در فضایی کار نمی کنیم که هر سوژه ای که دل مان می خواهد بتوانیم بنویسم و فیلمنامه آن را تحویل تلویزیون دهیم. آنها در واقع باید از هر ۱۰ ایده یا طرح فیلمنامه ای که پیشنهاد می دهیم، انتخاب کنند. به نظر من آن جسارت و تنوع لازم در کارها وجود ندارد. بخشی از آن به این موضوع برمی گردد که این قضیه به شدت کنترل می شود. خیلی از سوژه ها را خود به خود می دانیم که موافقت نمی شود. یک سری از سوژه ها را هم که خودمان پیشنهاد می دهیم، در پرداخت شان آن جوری که باید، دست مان باز نیست. این محدودیت را نمی توانیم نادیده بگیریم و اسمش را بهانه بگذاریم. کارهای ما از چندین شورا و چندین فیلتر عبور می کند، فقط یک یا دو مورد نیست. فضاها و نوع شخصیت هایی که مدنظر تلویزیون است دست ما را بسته نگه می دارد. مثلا اگر در حیطه معضلات اجتماعی زنان ورود کنیم به خیلی از آنها نمی توانیم بپردازیم. وقتی شما وارد یک سوژه در نوع خودش اگزوتیک و چالش می شوید فضا و دیالوگ و موقعیت خاصه خودش را هم به همراه دارد، ولی یک زمانی اجازه نداریم که به این سوژه ها بپردازیم. بازهم منکر ضعف موجود در فیلمنامه ها نمی شوم. قطعا یک سری عوامل هم در کار فیلمنامه و فیلمنامه نویس تاثیر می گذارد. ما به این سمت سوق داده می شویم که شخصیت ها و موقعیت ها شبیه به هم شوند. آن قدری که در اجتماع تنوع سوژه، شخصیت، کاراکتر و نوع بیان هست ما در کارهای مان نمی توانیم به آن وارد شویم. فیلمنامه نویسی را می شناسم که برای همه شخصیت های قصه اش از یک فضای تاریخی، خاستگاه اجتماعی-روانی-فکری یکسانی بهره گرفته است، بنابراین انگار همگی از یک جای یکسانی آمده اند. چرا یک فیلمنامه نویس فکر می کند در تمامی سریال هایش همه آدم ها باید با یک شیوه حرف بزنند؟ این دوستان غافل اند از اینکه طبیعی و ملموس حرف زدن برای بیننده بهتر است. بیننده باید احساس کند حرفی که از دهان این کاراکتر خارج می شود برای این شخصیت است. ما می خواهیم با نمایشی نوشتن و به رخ کشیدن واژه های پر طمطراق به بیننده بگوییم خیلی بَلَدِ دیالوگ نویسی هستیم!