محمد رحمانیان از نام‌های آشنای تئاتر ایران است. او هنرمندی است
که در کارنامه کاری‌اش علاوه بر تئاتر، فعالیت در حوزه سینما و تلویزیون هم
به چشم می‌خورد. رحمانیان از اوایل دهه ۶٠ وارد تئاتر شد و از همان زمان
توانست نظر منتقدان و مخاطبان را به سمت خود جلب کند. بخشی از آثار محمد
رحمانیان را می‌توان جزو درخشان‌ترین آثار نمایشی پس از انقلاب محسوب کرد.
آثاری همچون «پل»،«فنز»،«مانیفست چو» و …از آن جمله‌اند. او همچنین در
تلویزیون هم با آثاری چون مجموعه‌های «نیمکت» و «در گوش سالمم زمزمه کن» و
البته تله‌تئاترهایی مانند«بازرس» و «همه پسران من» حضوری قابل قبول داشت.
نگارش فیلمنامه «شیرین» اثر عباس کیارستمی و «کتاب قانون» اثر مازیار میری
هم تجربه حضور او در عرصه سینماست. با این همه زندگی هنری محمد رحمانیان
زندگی پرفراز و فرودی است. او چنان‌که خودش می‌گوید بارها ممنوع‌الکار شده و
بسیاری از آثار او از اجرای صحنه‌ای باز مانده‌اند. در سال ١٣٨٩ و پس از
آن که نمایش «روز حسین» و برخی دیگر از آثار او نتوانست به صحنه برسد
رحمانیان از ایران مهاجرت کرد و سال ١٣٩٢ به ایران بازگشت. بازگشت رحمانیان
از مهاجرت سرآغاز فصل تازه‌ای در رویکرد او به تئاتر بود که موافقان و
منتقدان فراوانی داشته و دارد. گونه‌ای تئاتر که رحمانیان آن را
«موسیقی- نمایش» می‌داند و معتقد است با نگاهی به جذب طیف بیشتری از مخاطب
به سمت آن رفته و البته به این نوع نمایش دلبستگی دارد. «ترانه‌های
قدیمی»،«ترانه‌های محلی» و «سینماهای من» محصول این دوره‌اند. با این همه
او نشان داده که نگاهی تجربه‌گراتر را به تئاتر برگزیده است. چنان‌که در
تازه‌ترین تجربه نمایشی‌اش به سراغ پرفورمنس یا چنان که خودش می‌گوید
«اجرانگاری»رفته است. او در نشست مطبوعاتی این اجرا که نهم دی‌ماه برگزار
شد از دلبستگی‌اش به مسیر تئاتری کارگردانانی چون برشت، مه یرهولد و رابرت
ویلسون گفت. تازه‌ترین کار رحمانیان«آدامس‌خوانی» عنوان پرفورمنسی است که
قرار است اواخر دی‌ماه در گالری آریانا اجرا شود و روز چهارشنبه نهم دی ماه
در نشستی خبری محمد رحمانیان در مورد آن توضیحاتی داده است. با اینکه
رحمانیان همواره اجراهایش را با نشست‌های خبری شروع می‌کند و در مورد آنها
با رسانه‌ها به تعامل می‌نشیند اما در نهایت محمد رحمانیان همواره در غباری
از حاشیه
فرو رفته است؛ حاشیه‌هایی که او خود را در آنها بی‌تقصیر می‌داند. این
گفت‌وگو البته پیش از نشست خبری «آدامس‌خوانی» انجام شده است.
آقای رحمانیان خیلی طول کشید تا پای مصاحبه نشستید! چرا؟
فی‌الواقع یکی از دلایلی که مصاحبه عقب و عقب‌تر افتاد این است که احساس
می‌کنم حرف چندانی برای گفتن ندارم. یعنی فکر می‌کنم اگر منظور از حضور یک
هنرمند در جامعه و فضای هنری کارکردن باشد دارم سعی می‌کنم کار ‌کنم. گاهی
نمایش اجرامی‌کنم. گاهی نمایشنامه‌خوانی می‌گذارم، کلاس‌های آموزشی دارم.
سعی می‌کنم شرایط را برای خودم به هر حال به گونه‌ای رقم بزنم که بشود کار
کرد. نمی‌دانم.
در سال‌های اخیر همواره محمد رحمانیان را شاکی و دلخور دیده‌ایم!
نه فکر نمی‌کنم شکایتی از چیزی داشته باشم. می‌شود  نمونه‌هایش را بگویید…
مصاحبه‌های کوتاه و بلند و اظهارنظرهای سال‌های اخیر شما؟
خب از چی شاکی بودم؟! این مهم است.
لزوما منظورم این نیست که بیهوده شاکی بودید. شاید بیش از هر چیز به همین
مشکلاتی برگردد که برای کارهای شما و خودتان پیش آمده بود؟
اتفاقا در این دو سال اخیر سختگیری خاصی بر من اعمال نشده. چیزی که شما
می‌گویید بیشتر مربوط به سال‌های ٨٧ تا ٩٢ است. از ٩٢ به این طرف من شکایتی
از اینکه سخت‌گیری به من شده نداشتم. من سال‌هایی ممنوع الکار بودم. تعارف
که نداریم! طبیعتا وقتی کار آدم به دلایلی جلویش گرفته می‌شود باید غرش را
بزند! ولی از سال ٩٢ من شکایت خاصی از جایی نداشتم. فکر نمی‌کنم مصاحبه‌ای
کرده و از کسی یا نهادی شاکی باشم. اما به هر حال می‌بینم فضای نقد و
گفت‌وگو وجود ندارد. فضای نقد به فحاشی کشیده شده است. یادم هست در زمان
نمایش «مجلس‌نامه» پیگیری روزنامه‌های موسوم به اصلاح‌طلب باعث شد که
سرانجام این نمایش بعد از دو سال که هی مدام مشکلاتی برایش پیش می‌آمد به
روی صحنه برود اما الان می‌بینیم همان روزنامه‌ها باعث به تعطیلی کشیده‌شدن
یک کار می‌شوند. از جمله «هامون بازها». صفحه تئاتر فلان روزنامه مرتبط به
اصلاح‌طلبان به طور مشخص باعث شد «هامون‌بازها» بعد ١۴ روز تعطیل شود.
اما این تئاتر با تصمیم خودتان تعطیل شد، نه؟
بله به تصمیم شخصی خودم تعطیل شد. چون آن روزنامه دروغی را در جامعه پراکند
و حرفی را دهان آدم محترمی گذاشت که مطلقا حرفش راست نبود. دروغ محض بود. و
مطالبی را عنوان کردند که در نهایت مجبور شدیم عطای آن نمایش را به لقای
دوستان‌مان در آن روزنامه ببخشیم. فضایی را ایجاد کردند که با فحاشی و تهمت
و دروغ انباشته شده بود.
فکر می‌کنید چرا این اتفاقات برای محمد رحمانیان می‌افتد؟
برایم مهم نیست! اصلا برای من مهم نیست که ریشه‌اش از کجاست. من به بدنه
تئاتر این مملکت اصلا کاری ندارم. حسابم را از هر آنچه در تئاتر می‌گذرد،
سوا کردم. نمایش‌های کوچکی دارم که با یک گروه کوچکی اجرا می‌کنم. مطلقا
هیچ دعوایی با هیچ کسی ندارم. نمی‌دانم. البته حدس‌هایی می‌زنم! شما خودتان
قضاوت کنید! اینکه یک منتقدی که به نظر منتقد می‌آید و به نظر می‌رسد
سال‌هاست دارد قلم می‌زند، دو نمایش را که از هر نظر بی‌شباهت به هم هستند و
هیچ ربطی به هم ندارند- یعنی «فصل شکار بادبادک‌ها» به کارگردانی جلال
تهرانی و «هامون‌بازها»- را به بهانه نقد در یک مقاله مقایسه تطبیقی می‌کند
و پنبه هر دوکار را می‌زند و به دنبال آن مجموعه ناآگاهی به این راحتی آن
را چاپ می‌کند و در معرض دید خلایق می‌گذارد!… من واقعا سر درنمی‌آورم
فقط می‌توانم نتیجه‌گیری کنم که عده‌ای دارند بابت این قضیه پول می‌گیرند.
هر چه بیشتر می‌خواهم خودم را از این فضا دور کنم نه تنها نمی‌شود بلکه
مجموعه این حماقت‌ها به جای اینکه مرا به خنده وادارد روز به روز اند و
هگین‌ترم می‌کند. شاید این همان چیزی است که تو بهش می‌گویی شاکی بودن! یا
اینکه اسمش را گذاشتی شاکی بودن. حقیقتا من شاکی نیستم. من نمایشم را تعطیل
می‌کنم به جای انکه کار دیگری کنم. اما به هر حال نمی‌توانم اظهار تاسف و
تعجب نکنم. این تنها کاری است که از دست من برمی‌آید.
همه از دو محمد رحمانیان حرف می‌زنند. به درست یا غلط. یکی محمد
رحمانیانی که پل، مانیفست چو، فنز و… را ساخته و دوره جدیدی از رحمانیان
که بعد از ناکامی نمایش «روز حسین» شروع می‌شود. خود شما این چرخش را قبول
دارید؟
ببینید! باید کمی به قبل‌تر برگشت. منظورت موسیقی- نمایش‌هایی است که من کار کردم؟
دقیقا!
خب من قبلا هم این کار را انجام داده بودم. سال‌های ٨۵ تا ٨٧ هم
نمایش‌هایی را به این شکل کار کرده بودم. اما فقط یک شب روی صحنه بودند. هم
نمایش «مسافران»، هم «موسیقی- نمایش لیلا»، و هم موسیقی – نمایش «این فصل
را با من بخوان» که روی کارهای آقای مجید انتظامی بود. این شکل نمایشی است
که بسیار دوست دارم. در فقدان هر نوع تئاتر موزیکال، در فقدان هر نوع
تئاتری که یکجور خودش را با موسیقی تکمیل کند به نظرم این کار همواره خیلی
جذاب بوده است. نخستین نمایش‌هایی هم که من دیدم، نمی‌خواهم بگویم بهترین
ولی نخستین موسیقی- نمایش‌هایی که من دیدم مربوط به آثاری بود که از برشت
می‌دیدم و آنها را داریوش فرهنگ کارگردانی می‌کرد. یعنی «آدم آدم است» که
پیش از انقلاب دیدم و نمایش «دایره گچی قفقازی». کمی که بزرگ‌تر شدم فهمیدم
برشت برای موسیقی جایگاه ویژه‌ای قایل است. بنابراین آثارش را مشحون از
ترانه می‌کند. در همان «دایره گچی قفقازی» هشت یا ٩ ترانه وجود دارد یا در
«آدم آدم است…».
در کارهای دیگرش هم هست…
بله! اینقدر ترانه‌ها مهم هستند که آقای برشت در یکی از کارها اسم آهنگسازش
را در کنار اسم خودش می‌آورد. یعنی وقتی کتاب را باز می‌کنید هم اسم برشت
به عنوان نمایشنامه‌نویس هست و هم اسم آهنگساز که در کنار هم آمده‌اند.
بنابراین این علاقه سال‌ها در من وجود داشت و هنوز هم هست. یکی، دو نمایش
هم غیر از این کار کرده بودم. مثل «عشقه» که شش یا هفت ترانه داشت و
همچنین«مانیفست چو».
ولی یک تفاوت مهم وجود دارد! ما در «مانیفست چو» با یک ساحت بصری و نوعی
از تئاتر روبه‌رو هستیم که هنوز به آثار قبلی شباهت‌هایی دارد. اما هرچه
جلوتر می‌آییم شما به سمت نوعی از کارگردانی می‌روید که ما شبیهش یا
رگه‌هایش را در کارهای تلویزیونی شما مثل «نیمکت» دیده بودیم.
نه قبول ندارم بیشتر شاید شبیه نمایش «مصاحبه» باشد! در «مصاحبه» من فقط یک چهارپایه داشتم و یک نور موضعی.
اما در نیمکت هم همین نوع طراحی صحنه (میزانسن) وجود داشت!
نیمکت یک کار تلویزیونی بود. شما نمی‌توانید اینها را با هم مقایسه کنید.
آنجا ترکیب سه دوربین، کات‌های متعدد و اساس دکوپاژ تلویزیونی می‌تواند تو
را به جاهای دیگری برساند. اما در نمایش «مصاحبه» اساسا شما با متن و
اجرایی سرو کار دارید که بازیگر روی چهارپایه نشسته  و من در اجرا آنقدر
نور ندادم که پاهایش دیده شود، فقط یک کلوزآپ ازش دیده می‌شد و چیزی حدود
۶۵ دقیقه ما دو کلوزآپ از دو بازیگر می‌دیدیم. یعنی نشاندن بازیگر روی یک
نیمکت یا صندلی و فقط و فقط بر چهره و صدای او تاکید کردن. یعنی حذف تمام
عناصر بصری.
چه چیزی در این نوع کارگردانی برای شما جذاب است؟
من در مقدمه نمایش مصاحبه هم نوشتم که این متن را مدیون حمید سمندریان
هستم، به خاطر حرفی بود که سمندریان بعد از اجرای نمایش «معجزه درآلاباما»
به من زد. من در دوران دانشجویی کارگردانی می‌خواندم و استاد ما آقای
سمندریان بود. من هم سعی می‌کردم کارهای خیلی خوب و طولانی برای کلاس‌های
ایشان طراحی کنم. کارهای من همیشه پر از میزانسن بود، میزانسن‌های شلوغ،
آمد ورفت‌های زیاد، چون این را دوست داشتم، هنوز هم دارم، در «مانیفست چو»
یا «صدام» که اجرا نشد به چنین میزانسن‌هایی فکر می‌کردم- که فکر می‌کردم
خیلی دارم کارگردانی می‌کنم، دارم کار مهمی در کارگردانی می‌کنم. این میزان
میزانسن‌های تو در تو و در ضمن فرمت صحنه را حفظ کردن. فکرمی‌کردم خیلی
کار خوبی است. آقای سمندریان آمد و من توقع تحسین داشتم برای کاری که کرده
بودم. نه تنها تشویق نشدم بلکه یکجورهایی ایشان مرا تنبیه کردند.
تنبیه؟!
بله! گفتند: «داری خودت را پشت میزانسن پنهان می‌کنی!». گفتم: یعنی چی؟!
گفتند: «اینکه شلوغ می‌کنند و هی با هم حرف می‌زنند و در پس زمینه هم اتفاق
دیگری دارد می‌افتد، همه اینها می‌شود اما خب کارگردانی کجاست؟!» گفتم:
کارگردانی همین است. گفتند: «نه! این کارگردانی نیست! کارگردانی به اعتقاد
من یعنی کار روی بازیگر» و پیشنهاد دادند که اگر راست می‌گویی و خیلی
کارگردان هستی بیا «حادثه در ویشی» نوشته میلر را کار کن! فوری فهمیدم چرا
این نمایش را پیشنهاد کردند. چون در آنجا عده‌ای روی نیمکت‌ها در مرز
فرانسه منتظرند که وارد دفتر بازپرسی شوند و از مرز رد شوند. هیچ کنش خاصی
نیست. فقط مدام حرف می‌زنند.
این نمایش را کار کردید؟!
نه، من این نمایش را کار نکردم. اما فهمیدم سمندریان چه می‌گوید. در سال
١٣۶٧ من نخستین قسمت از «مصاحبه» را نوشتم یعنی «کشتن گربه بابا فونتن». و
سر کلاس ایشان هم کار کردم. اصلا همین باعث شد. اینکه پرسیدی این گرایش از
کجا پیدا شد از همین جا! و دیدم چقدر کار سختی است که هیچی نداشته باشید،
تمام عناصر و صحنه را حذف کنید، همه‌چیز را منتقل کنید به یک چهارپایه و یک
بازیگر و با حذف اینها یک نمایش را اجرا کنید. من ۶٧ تا ٧۶ ممنوع‌‌الکار
بودم. سال ٧۶ در دولت آقای خاتمی و عوض شدن مسوولان مرکز هنرهای نمایشی یک
روز آقای سلیمی به من زنگ زد و گفتند کاری برای جشنواره داری؟! گفتم مثل
اینکه زمانش گذشته! گفتند نه! گفتم یک نمایش کوتاه به نام «مصاحبه» دارم و
من همان دوره بخش دوم مصاحبه را نوشتم: «دیگر مرا صدا نزن مادر.» همین شد
که در واقع آن نمایش بارها و بارها اجرا شد. هم توسط خودم و هم توسط دوستان
دیگر  در شهرستان‌ها. و اقبال خوبی از نظر اجرایی پیدا کرد. از نظر خودم
البته. همین حال هم یکی از اجراهای آن روی صحنه است.
و بعد شما از ایران رفتید…
بله! همه اینها دست به دست هم داد. باز من ممنوع‌الکار شدم از ٨٧ تا ٩٢ من ۵
سالی از ایران رفتم و در آنجا در ونکوور کانادا من با چیز جالبی مواجه
شدم. در مقایسه با ایران که بیشترین قشر تماشاگران تئاتر را جوانان تشکیل
می‌دهند آنجا تماشاگران بدنه تئاتر کسانی بودند که بسیار مسن بودند و شیفته
تئاترهایی بودند که از لس‌آنجلس می‌آمد. نمی‌خواهم بگویم انها خوب یا بد
هستند. منتها یک سلیقه دیگری را می‌طلبید. آنجا من شروع کردم به نوشتن
نمایشنامه‌هایی که هم قشر جوان را هدف قرار می‌داد و هم به نوعی برای کسانی
بود که تئاتر سرگرمی را بیشتر می‌پسندند. «ترانه‌های قدیمی» را با عنوان
«هفت ترانه قدیمی» من نخستین بار در ونکوور اجرا کردم و باز با اقبال عمومی
مواجه شد. آنجا به دنبال راه‌حلی بودم که این حصاری که بین نسل‌های مختلف
در دیدن تئاتر هست بشکنم. آن فضایی را در نظر می‌گرفتم که مخاطب بیشتری
می‌توانست مجاب کند و به تئاتر بکشاند.
وقتی هم برگشتید همان روند را ادامه دادید!
بله! وقتی برگشتم از همان تجربه «ترانه‌های قدیمی» استفاده کردم و بعدتر در «ترانه‌های محلی.»
«در روزهای آخر اسفند» چطور؟!
«در روزهای آخر اسفند» را قاطی این جریان نمی‌کنم چون اساسا بر مبنای دیگری
نوشته شد. اما این دو نمایشی را که گفتم فی‌الواقع با این رویکرد که
تماشاگران مختلف از قشرهای مختلف و از نسل‌های مختلف بیایند و نمایش را
ببینند، نوشتم. می‌توانستم جور دیگری بنویسم همان‌طور که هنوز هم می‌توانم!
مثلا مانیسفت چو فقط یک گروه خاص از مخاطب را صدا می‌زد. یا «پل» یا
«اسب‌ها». اما اینجا فکر می‌کردم (و هنوز هم این طور فکر می‌کنم) که در
بعضی از نمایش‌ها باید حصار همیشگی تعداد محدود ١٠ یا ١۵ هزار تماشاچی را
نشانه گرفت و تئاتر را کمی بیشتر به میان مردم برد. کمی فضای اجتماعی را
غنی‌تر کرد.
پس قبول دارید که این کارهای آخر شما عامه‌پسند هستند؟ یا به اصطلاح پاپیولارترند؟
معلوم است! پاپیولار را به کار نمی‌برم. ولی بله با دقت انتخاب شده. در
کنار آن البته کارهای دیگری هم می‌کنم. مثلا «هامون‌بازها» نمایشی نیست که
پاپیولار باشد و چنانچه از اقبال کمتری هم برخوردار شد.
هامون‌بازها البته عمر چندانی نداشت که بتوان درباره ان قضاوت کرد. اما
همه این کارهای اخیر شما یک مشخصه دارند. نوستالژی! انگار دارید گذشته را
دنبال می‌کنید!
نه! قبول ندارم!
«ترانه‌های محلی»، «ترانه‌های قدیمی» یا همین کار آخر، «سینماهای من»!
نه! کجا؟! کدام اینها؟! در «سینماهای من» شاید بخشی که خانم نصیرپور اجرا
می‌کرد و درباره سینما بهمن بود کمی نوستالژیک بود. اما هر کدام دوره
تاریخی خودش را دارد. در «ترانه‌های قدیمی» تهران امروز را دارم تصویر
می‌کنم. فروشنده‌ای که در مترو خودکشی می‌کند، یا مرد باده‌خواری که هر شب
می‌آید در میدان فردوسی و با مجسمه فردوسی درد دل می‌کند، یا دختر دستفروشی
در میدان تجریش فعلی دستفروشی می‌کند، کافه نادری که من تصویر می‌کنم کافه
نادری امروز است. درباره میزان خودکشی روشنفکران در دوره معاصر دارم حرف‌
می‌زنم که چرا چنین چیزهایی وجود دارد!
اما همه اینها خصلت نوستالژیک دارند…
به هر حال وقتی تو از گذشته صحبت می‌کنی خود به خود رنگ وبوی نوستالژیک
می‌گیرد. اما قصدم اصلا نوستالژی بازی نیست. خب چخوف هم همه‌اش از گذشته
صحبت می‌کند. «سه خواهر» فقط دارند از گذشته حرف می‌زنند. یا در «باغ
آلبالو» همه دارند از این حرف می‌زنند که باغ آلبالو چه روزگاری خوبی داشت.
اما این معنی‌اش نوستالژی نیست. این است که وقتی تو درباره گذشته می‌نویسی
خود به خود یک حس غم غربت تو را فرا می‌گیرد. اما معنی‌اش تایید کردن این
قضیه نیست!
پس محمد رحمانیان دلش برای هیچ گذشته‌ای تنگ نشده است؟
اگر در گذشته اتفاقات خوبی می‌افتاد که الان اینجا نبودیم. این چه شرایطی
است! به هر زمینه‌اش که نگاه کنیم. از لحاظ فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و غیره.
برعکس. چشمم به آینده است اتفاقا! به سال‌های بعد است. اما به نظرم ما
برای ساختن آینده، برای نگاه کردن به آینده مجبوریم گذشته‌مان را هر چندوقت
یک‌بار مورد نقد قرار بدهیم. ببینیمش. اگر من از تجریش صحبت می‌کنم به
معنای این نیست که چه بوده است. برای این صحبت می‌کنم که یک مکان است.
عمومی است. خاطره‌انگیز است. اگر از کافه نادری حرف می‌زنم چون یک پاتوق
مهم روشنفکری است.
یک سوال حاشیه‌ای! داستان هامون‌بازها با داریوش مهرجویی چه بود؟! چون عذرخواهی شما از مهرجویی هم محترمانه بود هم کمی هم رندانه!
ببینید! من همیشه فیلم «هامون» را دوست داشتم. جزو فیلم «کالت»های (Cult
Film) مهم من است، برای همین هامون باز‌ها راه می‌افتد. زمانی که تصمیم
گرفتم درباره سینما بنویسم سه فیلم را در نظر گرفتم به عنوان سه فیلم کالت
مهم. لااقل برای خودم. چون دلایلی داشتم که یکی متعلق به بعد از انقلاب است
یعنی همین فیلم «هامون» و دو تاش مربوط به قبل از انقلاب است یعنی
«گوزن‌ها» کار آقای کیمیایی و «طبیعت بی‌جان» کار آقای سهراب شهید ثالث و
تصمیم گرفتم نمایشنامه‌هایی درباره این سه فیلم بنویسم. که خب هر کدام هم
جوانب و مسائل مربوط به خودش را داشت. من معتقدم سینمای ایران بعد از
«طبیعت بی‌جان» و اصلا بعد از حضور سهراب شهید ثالث وارد یک جریان فرهنگی
دیگری می‌شود و همه فیلمسازانی که نسبتی با فرهنگ و در واقع زیبایی‌شناسی
سینما دارند، بعد از سهراب شهید ثالث به نوعی تحت تاثیر او هستند. به این
خاطر می‌خواستم بنویسم‌شان.
امبرتو اکو برای احراز موقعیت کالت در مورد یک فیلم، عشق‌ورزی مخاطبان را
شرطی اساسی اما ناکافی می‌داند و معتقد است اثر باید جهانی خودبسنده به
ارمغان آورد تا طرفدارانش بتوانند شخصیت‌ها و رویدادها را همچون جنبه‌هایی
از جهان محفلی و فرقه‌ای خود یادآوری و نقل کنند. با این اوصاف شما در مورد
گوزن‌ها چطور آن را فیلم کالت می‌نامید؟
درست است در مورد گوزن‌ها فقط آن اقبال عامی که از فیلم شد آن را تبدیل به
یک فیلم کالت نکرد بلکه حوادث حاشیه‌ای، یعنی بازسازی دوباره پایان فیلم به
دستور ساواک، هم جنبه‌های دیگری به این فیلم داد و این چیزی بود که مرا به
نوشتن درباره این فیلم علاقه‌مند کرد.
جالب آنکه هر سه فیلم هم یکجورهایی با روشنفکری ارتباط دارند!
فرق می‌کنند. مثلا گوزن‌ها در عین اینکه جزو سینمای روشنفکری است اما اقبال
عامه مردم را هم داشت. چه از طریق سینما قبل از انقلاب و چه زمانی که بعد
از انقلاب با تغییر پایان، فیلم نمایش داده شد. یعنی پایان اصلی‌اش نشان
داده شد. این فیلم خیلی دیده شد. خیلی‌ها دیالوگ‌هایش را حفظ هستند. اینها
دست به دست هم داد. دلم می‌خواست اینها را بنویسم. اجازه «گوزن‌ها» را از آقای کیمیایی گرفتم.
اجازه بدهید برگردیم به هامون‌بازها!
بعد از ساخته شدن فیلم مانی حقیقی، یعنی «هامون بازها»، به آقای حقیقی گفتم
من دوست دارم نمایش این فیلم را بسازم. ایشان هم گفتند نسخه‌ای که شما
دیده‌اید احتمالا نسخه ناقصی بوده. لطف کردند و نسخه کامل آن را در اختیار
من گذاشتند که یکی دو صحنه داشت که در نسخه‌ای که از تلویزیون پخش شد نبود.
دیدن این فیلم مرا مجاب کرد که حتما نمایش«هامون بازها» را بنویسم و
بسازم. که همزمان شد با فوت خسرو شکیبایی که به نظر من پایان یک دوره مهم
در بازیگران سینمای ایران بود. همه اینها سبب شد تا من «هامون‌بازها» را
بنویسم. وقتی نمایشنامه را نوشتم به آقای حبیب رضایی گفتم من به صدای آقای
مهرجویی احتیاج دارم. ایشان زحمت کشیدند با هم رفتیم خدمت آقای مهرجویی و
به ایشان توضیح دادیم که ما نمایشی داریم که قرار است بر اساس فیلم
«هامون‌بازها»ی مانی حقیقی ساخته شود…
چه بینامتنیتی!
بله واقعا! چون خود هامون هم با نگاهی به کاری از سال بلو نوشته شده. تازه اگر عقب برویم باز هم ادامه دارد. که من سعی کردم در
«هامون بازها» همین به قول شما «بینامتنیت» را رعایت کرده باشم با اسم بردن
از سال بلو یعنی کاری که «هامون» بر اساس آن نوشته شده است.
پس آقای مهرجویی اطلاع داشتند…
بله! اطلاع داشتند. آقای مهرجویی لطف کردند و صدای‌شان را در اختیار کار ما
گذاشتند. چندبار ضبط شد تا سرانجام به آن جمله‌ای که من دلم می‌خواست
رسید. ایشان کاملا از این موضوع اطلاع داشتند. این مربوط به سال ٨٨ است.
آقای درمیشیان هم که آن موقع دستیار آقای مهرجویی بودند، این قرار را
هماهنگ کردند. کاری در خفا انجام نشده بود و من ضبط شدن صدای ایشان را به
مثابه رضایت ایشان از کارمان گرفتم. خب سال ٨٨ این کار اجرا نشد. دوباره
سال ٨٩ هم تمرین کردیم… باز هم اجرا نشد. بازیگران هم تغییر کردند. قبلا
رضا عطاران و شقایق فراهانی بودند که در این اجرا حضور نداشتند. تصمیم
گرفتیم شبی از اجرای «هامون‌بازها» را به عوامل فیلم «هامون» اختصاص بدهیم.
از آقای منصوری خواهش کردم و ایشان تشریف آوردند و به اهالی فیلم «هامون»
هم زنگ زدند و هم برای‌شان کارت دعوت فرستادند که تشریف بیاورند. ما هم آن
شب را برگزار کردیم و مطابق معمول نمایش را به آقای مهرجویی تقدیم کردیم.
پس مشکل کجا بود؟!
همان طور که گفتم ما نمایش را به آقای مهرجویی تقدیم کردیم. اما گویا ایشان
انتظار داشتند-که فکر می‌کنم کوتاهی از ما بوده- که ایشان را به روی صحنه
فرا بخوانیم و ایشان درباره این قضیه صحبت کنند. به دلیل اینکه هر شب بعد
از ما یک گروه موسیقی فعالیت می‌کردند و مجبور بودیم سالن را تحویل بدهیم
ما به همان بسنده کردیم. البته فیلمی در مورد اهالی «هامون» پخش کردیم.
کسانی که درگذشتند. از خسرو شکیبایی گرفته تا ژیلا مهرجویی و داستان هم
تمام شد. فردای آن روز من خواندم که آقای مهرجویی بسیار دلگیر بودند. اولا
گفتند که از نمایش خوش‌شان نیامده و دوم اینکه فکر می‌کردند روی این صحنه
باید بزرگداشتی از سازنده فیلم هامون انجام بگیرد که مطلقا قرار نبود چنین
اتفاقی بیفتد. به هر حال قبول می‌کنم که کوتاهی من این بود که ایشان را روی
صحنه فرا نخواندم.
و شما هم بلافاصله یک یادداشت منتشر کردید؟!   برای عذرخواهی…
مصاحبه ایشان را که خواندم یک یادداشت عذرخواهی برای ایشان فرستادم. اول
نوشتم متاسفم که شما این کار را دوست نداشتید و مورد دوم اینکه اشتباه از
من بود که شما را به روی صحنه فرا نخواندیم و عذرخواهی کردم. یعنی درباره
همان دو موردی که ایشان صحبت کرده بودند، پاسخی دادم. منتها به قول فیلم
«وقتی همه خوابیم» وقتی از یک نفر عذرخواهی می‌کنی همه در صف می‌ایستند!
این اتفاق نه‌تنها منجر به این نشد که کدورت از بین برود، بلکه به توطئه
همان روزنامه‌ای که اسمش را بردم و شما می‌گویید اسمش را نمی‌توانید در
مصاحبه بیاورید اجرا متوقف شد؛ اسم آن روزنامه‌نویس را هیچ‌وقت فراموش
نمی‌کنم، چون کار مهمی کردند در راستای خواباندن یک اجرا، شبیه کاری که
مسوولان نظارت دوره احمدی‌نژاد با ما کردند، بنابراین به نظر می‌رسد آدم
مهمی است- ایشان کار مهمی که کردند دوباره با آقای مهرجویی مصاحبه کردند و
خشم ایشان را برافروزاندند (بهتر است این طوری حرف بزنم!) و دوباره همان
حرف‌ها را آقای مهرجویی مطرح کردند. دو نکته را گفتند: اولیش: گفتند بقیه
کسانی که از گروه فیلم «هامون» بودند از این کار خوش‌شان نیامده که این
دروغ محض بود، فردای این کار یک ویژه‌نامه‌ای در صفحه دوم یا سوم یکی از
روزنامه‌ها چاپ شد- اگر اشتباه نکنم بانی‌فیلم- که با پنج یا شش نفر از
کسانی که در فیلم «هامون» بودند صحبت کرده بودند و اتفاقا آنها نظرات مثبتی
داشتند.
درباره نمایش؟!
بله! نسبت به نمایش «هامون بازها». دوم اینکه بقیه که کار را ندیده بودند و
درباره یک کار ندیده داشتند صحبت می‌کردند و اتفاقی که افتاد و منجر به
تعطیلی این کار شد این بود که همین گزارشگر نامحترم جوری در دهان آقای
مهرجویی گذاشتند که گویا رحمانیان از شما اجازه نگرفته است که آقای مهرجویی
هم گفتند که من بی‌اطلاع بودم از اجرای این نمایش و مطلقا با من هیچ تماسی
گرفته نشده است. البته فکر می‌کنم مهرجویی دچار فراموشی شده یا یادش رفته.
منتها روزنامه‌نویس از این فراموشی ایشان سوءاستفاده کرد و این را برجسته و
تبدیل کرد به یک نقطه اساسی مصاحبه‌شان با آقای مهرجویی، این موضوع
بزرگنمایی شد که فلانی بدون اجازه من نمایش «هامون بازها» را کار کرده است.
ولی من خودم با ایشان صحبت کردم و ایشان اصلا حرف‌شان سر اجازه و اینها نبود بابت تقدیر نشدن از خالق هامون بود…
بابت آنکه عذرخواهی کردم و البته الان فکر کردم اشتباه کردم که عذرخواهی کردم!
چرا؟!
چون آن اجرا از اولش هم قرار نبود جلسه تجلیل از آقای مهرجویی باشد. من
ایشان را دعوت کرده بودم که نمایش را ببینند و من در بروشور نمایش همه
حرف‌هایم را زده و همه ارادتم را بیان کرده بودم. من نمی‌دانم دیگر چه کاری
برای ایشان باید انجام می‌دادم. صفحه تئاتر یک روزنامه دروغی را نسبت داد و
ایشان را هم با دروغ خود همراه کرد. من در عمرم کار بدون اجازه نکرده‌ام.
من همان طور که از مانی حقیقی اجازه گرفتم، همان طور که صدای مانی حقیقی را
اجازه گرفتم که روی کار بیاید، از آقای مهرجویی هم اجازه گرفته شده بود.
ایشان کاملا از این اجرا اطلاع داشتند. ممکن است فراموش کرده باشند. این
باعث شد که وقتی مصاحبه ایشان چاپ شد در واقع چون تا چهار روز بعد هم من
بلیت‌فروشی کرده بودم اجرا را ادامه دادم چون توقف اجرا بی‌حرمتی به
تماشاگر بود. اما بعد از آن بلیت‌فروشی را بستم و نمایش با همان تعداد اجرا
تمام شد.
چرا در کارنامه کاری محمد رحمانیان و زندگی حرفه‌ای او این همه
ممنوع‌الکاری هست؟ در حالی که محمد رحمانیان بخشی از بهترین نمایشنامه‌های
آیین و مذهبی ما را نوشته است؟
شما نباید از من بپرسید چرا. ببینید! من سال۶٠ نخستین کتابم را در ١٩ سالگی
چاپ کردم. به نام «سرود سرخ برادری.» سال ۶١ این نمایش را اجرا کردم. با
اجازه رییس وقت تئاتر شهر به نام محمدرضا آل‌محمد. از مناسبات تئاتر هم هیچ
خبری نداشتم. گویا من باید کار را به شورای نظارت و ارزشیابی می‌دادم و من
این کار را نکرده بودم. من فقط کار را به رییس تئاتر شهر نشان دادم و
ایشان گفتند با مسوولیت من ١٠ شب در تالار قشقایی اجرا برود، آن هم بعد از
نمایش «تبعه دست دوم» کار خانم منیژه محامدی. این داستان که اتفاق افتاد
رییس وقت اداره نظارت (بین سال ۶١ تا ۶٣) به من اجازه فعالیت نداد. در
نتیجه این دو سال نخستین دوره ممنوع‌الکاری من بود.
تا سال ۶٣ و نمایش «عروسک و دلقک‌ها..»
بله ! که مرحوم جمشید اسماعیل‌خانی کار کرد. آن سال من از این لیست سیاه
خارج شدم تا سال ۶٧. سال ۶٧ بعد از اجرای نمایش «شب یهودا» به کارگردانی
پرویز پورحسینی دوباره ممنوع‌الکاری من آغاز شد چون دوباره همان تیم قبلی
مستقر شدند آقایان ح. ج و م. ف و این ممنوعیت تا سال ٧۶ ادامه داشت. یعنی ٩
سال. تا اینجا من ١١ سال از بهترین سال‌های کاری‌ام را در تئاترشهر و از
طرف مرکز هنرهای نمایشی ممنوع‌الکار بودم. یکی دو کاری هم که در آن زمان من
کار کردم در تالار مولوی به صحنه بردم که متعلق به مرکز هنرهای نمایشی
نبود و من نیازی به مجوز آن دو نفر و دوستان‌شان نداشتم؛ یعنی دو نمایش
«دایی وانیا» در سال ۶٨ یا «لباسی برای یک مهمانی.» من فقط یک شب توانستم
در خانه نمایش پایان‌نامه‌ام را کار کنم که آن هم با مسوولیت آتیلا پسیانی
امکان‌پذیر شد. چون پسیانی در سال ٧٠ رییس تالار نمایش بود و به من اجازه
داد که یک شب برای استادانم کار را اجرا کنم.
و دوباره از ٧۶ شروع به کار کردید…
سال ٧۶ با آمدن آقای حسین سلیمی به من اجازه کار داده شد. اما در همان
سال‌ها هم بعضی از کارهای من اجرا نشد. یعنی کار شد، به جشنواره هم آمد،
اما اجرا نشد. از جمله«شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب.» و این داستان ادامه داشت
تا سال ٨٧ که دو باره من ممنوع‌الکار شدم تا سال ٩٢. یعنی در این ٣٢ سالی
که دارم تئاتر کار می‌کنم عملا نیمی از بهترین سال‌های عمرم را نگذاشتند
کار کنم.
و می‌دانید که همین شما را تبدیل به یک هنرمند  سیاسی کرده است؟!
نه این اشتباه است! من خودم یک مطلبی در روزنامه چاپ کردم به نام
«در توضیح سیاسی نبودن.» در مورد آقای بیضایی بود و نمایش «مجلس شبیه… .
»آنجا توضیح دادم که هنرمند نمی‌تواند سیاسی باشد. اگر سیاسی بودن به معنی
این باشد که یک مشی خاص، حزب خاص، یک شرایط خاص برای هنرمند حالت راهبردی
پیدا کند، هنرمند هرگز نمی‌تواند. کمااینکه هیچ‌وقت هم نشد هنرمندی را
سیاسی کنند. خود «یف دوشکنو» هم که عضو حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی
بود، شعرهایش با اهداف عالی حزب نمی‌خواند. در بهترین حالتش هنرمند سبقه
سیاسی ندارد اما بی‌دلیل آدم‌ها کشیده می‌شوند به فضایی که به نظر می‌رسد
سیاسی است.
یعنی شما را سیاسی کردند؟
نه! من اصلا نیستم!
ولی شما علنا اعلام کردید که اصلاح‌طلب هستید!
این اصلاح‌طلب یک چیز سیاسی نیست. در واقع توضیح این است که چرا من دیگر از
خشونت بیزارم. مال الان هم نیست. مثلا در نمایشنامه «مصاحبه» در سال ۶٧ من
نمایشنامه‌ای نوشتم که ردیه‌ای است بر هر نوع قهر ملی! زیر عنوان این «قهر
ملی» شما هر چیزی که دلت خواست می‌توانی بگذاری، انقلاب، جنگ. هر رفتار
خشونت‌باری را می‌توانی بگذاری. این یک دیدگاه سیاسی نیست. یک مشی اجتماعی
است که من برای خودم قایلم. مخالف هر نوع تغییر خشونت‌آمیز هر چیزی هستم.
می‌خواهد در صدا و سیما باشد یا هرجایی دیگر. شما قرار نیست شمشیرتان را از
رو برای مردم ببندید. من به‌شدت مخالف خشونتم در هر جایی از سیاست گرفته
تا فرهنگ. در مملکتی که همه‌چیز سبقه سیاسی به خودش گرفته این دقیقا به
معنای سیاسی کردن جامعه نیست بلکه به معنای سیاست‌زدایی است. ایران
غیرسیاسی‌ترین جامعه‌ای است که من در جهان می‌شناسم.
چرا؟
به نظرم غیر سیاسی است. وقتی تو هر چیزی را به سیاست نسبت بدهی، تو
فی‌الواقع سیاسی نیستی و غیرسیاسی هستی. چون فاقد یک تحلیل سیاسی هستی. آدم
سیاسی هر چیزی را در جای خودش و زمان خودش و شرایط خودش تحلیل می‌کند.
به نظرتان با آمدن دولت آقای روحانی شرایط تئاتر فرق کرده است؟ منظورم فقط این نیست که شما الان می‌توانید اجرا کنید!
من راجع به خودم صحبت می‌کنم. حتما دوستانی هستند که مورد ممیزی قرار
گرفته‌اند یا اذیت شده‌اند. من به شخصه در این دو سال آزاری ندیدم. اگر هم
آزاری دیدم مربوط به نهادهای خارج از مرکز هنرهای نمایشی بود. مثلا در مورد
اتفاقاتی که برای نمایش «در روزهای آخر اسفند» افتاد. خب این ربطی به مرکز
هنرهای نمایشی نداشت. من شخصا هیچ مشکلی ندیدم.
واقعا؟!
بله! با این حال رد پای یک جور حذف را در حوزه فرهنگ احساس می‌کنم.
توسط دولت؟
بله! توسط دولت. نیروهای دولتی.
حذف چی؟
حذف روشنفکران. حذف نیروهایی که ممکن است با نیروهای دولتی همخوان نباشند.
مخصوصا در حوزه سینما. یکی دو گزینش عجیب و غریب در حوزه سینما دیدم که
واقعا حیرت‌انگیز است. انتظارش را نداشتم و هنوز هم نمی‌توانم حیرت خودم را
پنهان کنم.
کدام گزینش‌ها منظورتان است؟!
شما فکر کنید آقای سجادپور که یکی از مدیران دولت آقای احمدی‌نژاد در حوزه
سینما بود بیاید و یکی از عالی‌ترین پست‌های تئاتری را بگیرد. شما نباید
واکنش نشان دهید؟! به این تغییر و تحول نباید واکنش نشان داد؟!
خب الان برخی از مسوولان جشنواره فیلم فجر هم تئاتری هستند!
من الان می‌خواستم همین را بگویم. این ورش را از طرف خودم بگویم و حالا آن
طرف را هم بگویم. آقای سید صادق موسوی کسی بود که در سخت‌ترین لحظات سال ٨٨
رییس اداره نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی بود. آن موقع من
نمایشنامه‌ای نوشتم (منظورم نمایشنامه روز حسین است) مثل همه نمایشنامه‌ها.
فرستاده می‌شود به مرکز هنرهای نمایشی و می‌رود به بخش نظارت و ارزشیابی و
آنجا طبق روال نمایش‌ها را یا می‌پذیرند یا می‌گویند مردود است. همه هم
قبول دارند. بارها مهر مردودیت بر کارهای من خورده است. مثلا نمایش
«سیگار کشیدن و سیگار نکشیدن» در همان دوره رفت و مردود اعلام شد و من هم نمایش‌ام را برداشتم و به خانه‌ام بردم.