این صحبت خسرو سینایی است که با ساختارهای متفاوت فیلم‌ها و به‌خصوص مستندهایش او را می‌شناسیم. سینایی در کارنامه‌اش مستندهایی داشته که در عین اشتراک سوژه، از ساختارهایی کاملا متفاوت برخوردار بوده‌اند. حتی مستندهای پرتره او نیز هر‌کدام ساختار منحصر‌به‌فرد خود را داشته، به‌گونه‌ای که این ساختارها همانندی بی‌نظیری با جهان تفکر شخصیت‌هایش پیدا کرده است. چنین ساختارهایی حاصل آمیختگی سینما، هنرهای تجسمی و موسیقی است. با او در این باره و دگرگونی تفکرش در این دوران به گفت‌و‌گو نشسته‌ایم.

در میان آثار شما فیلم‌هایی مانند «پرستش» یا «سردی آهن» و بسیاری دیگر به چشم می‌خورد که ساختارهای متفاوتشان موجب ماندگاری‌شان در ذهن‌ها شده‌ است. کارگردانی با این شیوه فیلمسازی اگر قرار باشد حالا فیلم بسازد، چگونه پیش می‌رود؟
من در نهایت به این‌جا می‌رسم که آن‌گونه که حس می‌کنی، عمل کن! اگر من به حس و درک خودم اعتماد نکنم، باخته‌ام، چون مد روز را تکرار کرده‌ام. بسیاری می‌گویند ما در دوره پسامدرن زندگی می‌کنیم که انسان در آن، با پرسش‌هایی بی‌پاسخ روبه‌‎رو است؛ آیا ماندگاری اثر مطرح است یا نه؟ اگر اساس را بر این بگذاریم که نقش هنر در تاریخ بشر این بوده که بماند و دنیای زیباتری را بسازد و نه این‌که به‌عنوان یک پدیده مصرفی امروز بیاید و فردا نباشد، ‌من به ماندگاری اثر معتقدم و همه فلسفه‌هایی که بافته می‌شود، برای من با وجود این‌که آن‌ها را می‌خوانم و با آن‌ها آشنا هستم، معنایی ندارد!
می‌توان فیلمی تکان‌دهنده راجع‌به بسیاری از مسائل ساخت که اتفاق افتاده است و آن فیلم واقعا شما را سر جای خودتان بنشاند اما این‌که آن فیلم چقدر ماندگار خواهد بود، نمی‌دانم. این‌ها اعتقادات من نیست سوالات بی‌جوابی است که اگر جوابی برایشان پیدا کنم تازه به اعتقادات من تبدیل می‌شوند.
ما در دنیایی هستیم که از یک طرف ابزارهایی مانند کامپیوتر در اختیارمان قرار می‌گیرد که در این‌که در پیشرفت از نظر تکنولوژیک و اطلاع‌رسانی و غیره کمک می‌کند، نمی‌توان تردید داشت اما مساله دیگری هم وجود دارد که مغز ما یک‌سری از کارهایی را که باید انجام دهد به‌عهده کامپیوتر می‌گذارد. من عیبی در این مساله نمی‌بینم و بسیاری نیز به من جواب می‌دهند که ما کارهایی را که انجام آن‌ها وقت بسیاری می‌گیرند، به‌عهده کامپیوتر می‌گذاریم که این حرف درستی است. اما این برای من غم‌انگیز است که ارتباط‌های انسانی همه به اطلاع‌رسانی تبدیل شده است. شما چقدر خوشحال می‌شوید وقتی امروز نامه دستخط از نویسنده یا شاعری بزرگ را پیدا کنید، اصلا چقدر برایتان ارزش دارد اما چند ایمیل را نگه می‌دارید؟! من این را بارها گفتم که ما به‌صورت مداوم با دوستان و فرزندانمان در حال اطلاع‌رسانی با ایمیل هستیم اما چند درصد از حسی که در نامه‌ها داشتیم، در این ایمیل‌ها وجود دارد. امیدوارم که این مساله حمل بر ارتجاع و واپس‌گرایی نشود، چون بشر چاره‌ای جز پیشرفت ندارد و اگر قرار باشد ایستا باشد، ‌به گندیدگی خواهد رسید، در این تردیدی نیست اما آن‌چه با شما مطرح می‌کنم سوالهای بی‌جواب من است. زمانی که نسل من فیلم سینمایی مستند می‌ساخت، به ریزترین اجزا آن توجه داشت. برای ما مهم بود که حرفی را حتی به صورت نمادین بگوییم اما آن حرف منتقل شود، مثل همان کلاغ بالای منار مسجد اصفهان که در فیلم «پرستش» دیده‌اید.
با وجود همه این‌ها واقع‌بینانه نیست که بگویم این عادت‌ها خوب یا بد هستند، فقط می‌توانم بگویم من این‌طور نیستم و به خودم اجازه می‌دهم که انتخاب کنم.
ماندگاری بسیاری از فیلم‌هایی که دیده‌ایم یا کتاب‌هایی که خوانده‌ایم، بخش بزرگی از زندگی ما شده است، بنابراین نمی‌توان فقط و فقط به لحظه و مصرف در همان لحظه فکر کرد.
اگر مفهوم این حرف این است که من واپس‌گرا هستم، خب هستم اما باید بگویم که تصور من این است که در نهایت انسان در اوج ایستاده است و اگر شرایط به‌صورتی باشد که ارتباطات انسانی از عمق به سطح گرایش پیدا کنند، به جایی خواهیم رسیدکه نه تنها انسان‌های خوشبخت نخواهیم داشت، بلکه با انسان‌های خودخواه زیادی روبه‌رو خواهیم شد. در صورتی‌که هر چه خودخواهی کوچکتر باشد، ما خوشبخت‌تر خواهیم بود. پس برای این‌که بتوانیم خوشبخت باشیم باید خودمان را کوچکتر و کوچکتر کنیم آن‌وقت با کمترین چیزها خوشبخت خواهیم بود. اما ترس من از این است که دنیای مصرف زده انسان را نه از نظر خوراکی، نه از نظر لباس، بلکه از نظر قهرمانانش هم مصرف زده کرده باشد. رستم در تاریخ ما ماندگار است، حتی وقتی به اوایل قرن بیستم می‌رسید، می‌بینید که هنرپیشه‌های سینما هم ماندگار هستند اما چه تعداد از بازیگرانی که امروز اسکار می‌گیرند، فردا هنوز هستند؟! اینجا است که می‌گویم قهرمانان ما هم مصرفی شده‌اند.
این همان اتفاقی است که برای سینمای مستند ‌به وجود می‌آید، وقتی کمیت بالا رفت کیفیت کمتر امکان ارائه پیدا می‌کند، به‌خصوص که از طریق تبلیغات اثری با کیفیت پایین هم می‌تواند سطح بالا جلوه کند. به این ترتیب همه این عوامل دست به دست هم می‌دهد که من بگویم بلاتکلیفم و نمی‌دانم معیارهایی که برای خودم داشته‌ام، برای زمان ما تا چه حد معتبرند اما نکته‌ای است که به من هشدار می‌دهد و آن همین سوال است که آیا ماندگاری اثر یک ارزش است یا نه؟ بر‌طبق بسیاری از فلسفه‌ها این قضیه اصلا مطرح نیست اما من در جست‌و‌جوی این نبوده‌ام که فقط آثاری خلق کنم که ماندگاری‌شان مطرح نباشد و چیزی باشد که امروز خلق و فردا نابود شود، اگر اشتباه می‌کنم، به طبیعتم برمی‌گردد.

– جالب است این صحبت‌های کسی است که حتی در ساختن مستندهای پرتره‌اش هم تا آن‌جا که توانسته ساختارهای متفاوتی را به‌کار برده و به نوعی شباهت میان جهان تفکر شخصیت‌ها و ساختارهایش رسیده و این یعنی امکان ظهور ساختارهای متفاوت.
من خوشبختانه این امکان را داشتم که در سال‌های اخیر در شهرهای مختلف اروپا و امریکا از موزه‌ها و نمایشگاه‌های بسیاری دیدن کنم و معتقدم که این بسیار شعار‌گونه و کودکانه است که بخواهیم توانایی‌های آن‌ها را رد کنیم اما جالب است بدانید با دیدن آثار هیچ‌کدام از این نمایشگاه‌ها این آرزو را نداشتم که خالق آن آثار باشم. هرچند تحولات فکری آن‌ها در فضایی شکل می‌گیرد که با فضای ما متفاوت است. من بارها این را گفته‌ام که اگر شما قله کوه دماوند را در نظر بگیرید و پای آن قله دو نفر کنار هم ایستاده باشند، ظاهر ماجرا این است که آن‌ها هر دو در یک جا ایستاده‌اند ولی نباید اشتباه کنیم، چرا که یکی از آن قله بالا رفته و برگشته و آن‌جا ایستاده است و دیگری از اول همان‌جا ایستاده است. پویایی ذهن افراد می‌تواند به نتایجی برسد که ماندگار نخواهد بود اما گاهی حاصل این پویایی ممکن است به جایی برسد که برای جهان زمان خودش معیارساز باشد. ما بچه‌هایی داریم که با یک پروژکتور و یک دوربین کوچک فیلم می‌سازند، فیلمی که نه نور‌پردازی دارد و نه ترکییب‌بندی تصویر و بعد همین فیلم در فستیوال‌ها جایزه هم می‌گیرد، شاید آن‌ها فکر می‌کنند که وودی آلن هم یک‌بار فیلمی با دوربین‌های دیجیتال به‌عنوان تجربه ساخته است. خود من هم فیلمی مانند «در کوچه‌های عشق» را بدون فیلمنامه ساختم اما نمی‌گویم آن تکنیک کار باید معیار ما باشد، درست است که آن شیوه هم نوعی از فیلم ساختن است و برای خودم نیز تجربه‌ای بود که آن‌گونه هم می‌توان فیلم ساخت اما آن را به عنوان یک معیار مطرح نمی‌کنم.
در حال حاضر اما روحیه جوان ما به این شکل است که عجله دارد اولین فیلمش زودتر تمام شود و خودش هم اقرار دارد که نه مونتاژ می‌داند و نه کارگردانی و نه هیچ‌چیز دیگر و فقط ایده خوبی پیدا کرده و عجله دارد که ساختن فیلم تمام شود تا در فلان فستیوال نمایش داده شود.
در این‌جا من تا چه حد می‌توانم به تجربه کاری و مطالعات خود تکیه کنم، اصلا آن‌ها تا چه حد ارزش دارند؟! این‌ها چیزهایی است که من را هم دچار سردرگمی می‌کند و من هم این را می‌گویم که مثل شما در جست‌و‌جو هستم، در جست‌و‌جوی یافتن جواب سوالهایی که پیدا نکرده‌ام و صادقانه‌ترین راه را این دیده‌ام که کاری را انجام دهم که باور دارم و حس می‌کنم، یعنی ادای کسی را درنیاورم و بنابر مد روز رفتار نکنم و معتقد نباشم که همه کسانی که برگزاری فستیوال‌ها را به عهده دارند، انسان‌هایی بسیار با فرهنگ و هنرشناس هستند، چرا که آن‌ها فقط آدم‌های زرنگی هستند که بودجه‌ای برای برگزاری جشنواره‌ها در اختیار دارند و معنایش هم این نیست که چون آن‌ها این‌گونه عمل می‌کنند، کار من هم با ارزش است!

– جایگاه فیلم مستند در دنیا در مقایسه با چند دهه پیش چه تفاوت‌هایی پیدا کرده است؟ با توجه به این‌که امروز با دسترسی آسان به دوربین‌های دیجیتال شاهد مستندهای گزارشی بسیاری هستیم که هر‌کدام به‌نوعی مسائل روز را دست‌مایه قرار داده‌اند؟
امروزه خوشبختانه فیلم مستند در سطح جهان هر روز بیشتر و بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد، چون ابزار سینما این امکان را به وجود آورده است که درباره بسیاری از موضوع‌ها فیلم ساخته شود، برای مثال ما می‌بینیم که حتی بسیاری تصاویر به راحتی با همین موبایل‌ها فیلمبرداری شده و در سطح گسترده نیز پخش می‌شود، در حالی‌که در گذشته این ابزار در اختیار بسیاری قرار نداشت.
این مساله از یک سو نشان می‌دهد که سینمای مستند تا چه اندازه می‌تواند به عمق مسائل و ماجراها نفوذ کند و افکار جهانیان را آگاهی بخشد اما از سوی دیگر، برای من که فیلمسازی حرفه‌ام به شمار می‌رود، این اختلال جایگاه‌ها موجب عدم رضایت از این وضعیت می‌شود، چرا که من نمی‌توانم از همه کسانی که دوربین به دست دارند؛ از دوربین موبایل تا دوربین‌های کوچک و.‌.‌. توقع داشته باشم که فیلمساز باشند. این توقع نابجایی است اما آن‌ها نیز به کارشان ادامه می‌دهند و این فیلم‌ها در سطح خوب و بد به دنیا ارائه می‌شود.
اتفاقی که این‌جا می‌افتد این است که تمام معیارهای سینمایی برای فیلمسازی به هم می‌ریزد، یعنی در این‌جا هیچ‌کدام از قوانین جا افتاده سینما دیگر معتبر نخواهند بود. من متعلق به نسلی هستم که برایش ساختارگرایی در سینما و حتی ماجرای دو فریم بیشتر یا کمتر مطرح بود، حالا می‌بینم که دورانی فرا‌رسیده که ساختارگرایی زیاد مطرح نیست و همه‌چیز بستگی به استعداد شخصی افراد دارد که تا چه اندازه بتوانند موضوع را جذاب نشان بدهند.

– یعنی از ساختارگرایی به ایده‌گرایی رسیده‌ایم؟
در حال حاضر همین‌طور است و این مساله مطرح است که چه کسی ایده بهتری شکار می‌کند، ایده‌ای که مطابق با سلیقه روز باشد. اما در این‌جا باید خوب و بد قضیه را نیز گفت. هیچ‌کس نمی‌گوید سینما قوانینی غیر‌قابل لمس دارد که باید رعایت شود، چرا که فیلمسازی به خلاقیت ْآدم‌ها نیز بستگی دارد اما وقتی موضوع بحث درباره فیلم مستند است، بیشتر مواقع فقط جذابیت موضوع مطرح است.
وقتی شما کانال‌های تلویزیونی را نگاه می‌کنید، گاه فیلم‌های بسیار ضعیفی را می‌بینید که به‌عنوان مستند نمایش داده می‌شود، فیلم‌هایی که در‌نهایت یک‌سری تصاویر مطابق با سلیقه روز هستند که گزارشی از یک ماجرا را عرضه می‌کنند. به این ترتیب، تمام آن‌چه به‌عنوان فیلمساز حرفه‌ای در نظر داریم، زیر سوال می‌رود و این مساله پیش می‌آید که آیا اصلا آن معیارها معتبر هستند یا نه؟!

 – به‌نظر شما معتبرند؟
من معتقدم دیگر معتبر نیستند اما سوالم این است؛ آیا معیارهای تازه‌ای شکل گرفته است؟ امروز ابزارها و روحیه زمانه شرایطی را به‌وجود آورده که هر کس معیارهای خودش را دارد، یعنی هر‌کسی بر‌اساس سلیقه خود اثرش را خلق می‌کند و ممکن است که با وجود جذاب بودن آن، حتی نتوان برایش پایه و معیار آکادمیکی در‌نظر گرفت. اگر بخواهیم موقعیت فیلم مستند را در جهان در نظر بگیریم، متوجه می‌شویم که چنین پدیده‌ای در حال شکل گرفتن است. اما پرسشی که مطرح می‌شود، این است که این پدیده تازه در آینده به شکلی تثبیت شده‌تر می‌رسد یا به همین شکل باقی خواهد ماند.
زمانی سینما امکانات مشخصی داشت اما امروز به جایی رسیده‌ایم که شما می‌توانید عجیب‌ترین پدیده‌ها را به‌صورتی کاملا واقعی روی پرده مجسم کنید که در گذشته قابل‌تصور هم نبود. به این ترتیب، آن فضا به هم ریخته است. درباره مستند هم این اتفاق افتاده است، یعنی در واقع معیارهایی که ۳۰ سال پیش برای سنجیدن مورد استفاده قرار می‌گرفت، اکنون دیگر کاربردی ندارد.
اما این‌جا نکته‌ای وجود دارد؛ گاهی اوقات دوستان مطبوعاتی یا فیلمسازان جوان از من می‌پرسند چرا فیلمسازان اواخر دهه چهل و پنجاه در ایران آثارشان تا امروز مورد توجه است؟ این مساله به من امید می‌بخشد، چرا که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که امکانات رسانه‌ای در اختیار هر‌کسی قرار گرفته است و ما نمی‌توانیم افراد را محدود کنیم که تو حرفه‌ای هستی یا نه و این‌کار را انجام بده یا نه، چون فیلمساز کارش را انجام می‌دهد و اگر ایده خوبی داشته باشد، کارش از طریق رسانه‌ها در تمام دنیا پخش می‌شود و اتفاقی که در نهایت می‌افتد، این است که تعداد این فیلم‌ها ممکن است آن‌قدر زیاد شود که شما مشکل بتوانید به جوهر سینمای مستند نزدیک شوید!

-در این میان تکلیف آموزش‌های آکادمیک چه می‌شود؟
اگر تمامیت این قوانین تازه را بپذیریم، تمام مدارس سینمایی بی‌معنا و بی‌حاصل خواهند بود. بنابراین ما می‌توانیم بگوییم به دلیل وجود ابزارهای تازه‌ای که در اختیار هر‌کسی قرار دارد، دیگر نیازی به مدارس سینمایی نیست، چون هر‌کسی می‌تواند ایده نو داشته باشد اما چگونه این ایده ساخته می‌شود؟! اینجا است که این مساله پیش می‌آید که فیلمساز باید تا حدودی با زیربناهای فیلمسازی نیز آشنا باشد. در شرایط موجود من حتی در فستیوال‌ها هم می‌بینم فیلم‌های داستانی مورد استقبال فیلمسازان خوب هم قرار نمی‌گیرد، به این دلیل که مثلا ساختار آن‌ها بیش از اندازه دقیق است یا این‌که فیلم بیش از حد پرداخت شده است!
ما باید این قضیه را بپذیریم که دوران ما دورانی است که ما در واقع از ساختارگرایی به ایده‌گرایی نزدیک شده‌ایم و جالب این است که در این برهه زمانی مشکل می‌توان تصمیم گرفت که خوب و بد چیست. هرچند بر اساس این قاعده خوب چیزی است که روی انسان تاثیر می‌گذارد و بد چیزی است که انسان را بی‌تفاوت باقی می‌گذارد. زمانی فکر می‌کردیم فیلمی تاثیرگذار خواهد بود که از ساختار خوبی برخوردار باشد اما حالا می‌بینیم که این‌طور نیست و اثری تاثیرگذار است که ایده خوبی داشته باشد. بنابراین جواب سوال‌های شما این است که من شخصا بلاتکلیف هستم و ترجیح می‌دهم که کار خودم را انجام دهم و آن راهی را که فکر می‌کنم درست است، طی کنم، حالا یا مخاطب خودش را دارد یا نه، یا مخاطب زیاد دارد یا کم، آن بحثی است که من نمی‌توانم درباره آن تصمیم بگیرم.

فکر نمی‌کنید در شرایطی که وسایل ارتباط جمعی روز‌به‌روز پرقدرت‌تر و در دسترس‌تر می‌شوند، برخی از این فیلم‌ها نیز وظیفه‌ای رسانه‌ای را به دوش می‌کشند تا این‌که اثری هنری به شمار آیند؟
تفاوت این فیلم‌ها مانند این است که روزنامه‌ای را که ۶۰، ۷۰ سال پیش درآمده با اثری ماندگار مقایسه کنیم. من بارها و بارها این مساله را مطرح کرده‌ام که گزارش هم نوعی از سینمای مستند به شمار می‌رود اما از نظر ساختاری در پایین‌ترین سطح سینمای مستند قرار می‌گیرد. گزارش هم در زمان خودش می‌تواند جذاب باشد و هم برای کسانی که سال‌های بعد می‌خواهند درباره موضوعی پژوهش کنند، به‌کار می‌آید ولی آیا گزارش می‌تواند به‌عنوان اوج سینمای مستند مطرح و ماندگار باشد، هر چند ایده آن تکان‌دهنده باشد؟! این مساله‌ای است که من درباره آن تردید دارم، البته می‌تواند ماندگار هم باشد.‌.‌.
من مدتی پیش فیلمی مستند دیدم که موضوع آن درباره عکسی بود که از زمان بمباران ویتنام به‌جای مانده است. این عکس دختربچه‌ای را نشان می‌دهد که عریان جلوی چشم دیگران در حال دویدن و فریاد کشیدن است و شاید به‌دلیل شکار لحظه‌ای تکان‌دهنده و تاریخی ماندگار شده است. این فیلم راجع به آن دختربچه ساخته شده است که حالا زنی ۵۰ ساله است و در کانادا زندگی می‌کند.
من نمی‌دانم این تصویر را چگونه می‌توان ارزیابی کرد، آیا شکار لحظه ارزش آن را تعیین کرده یا کیفیت عکس یا هر دو با هم، شما می‌توانید بگویید که هر دو ارزش‌هایی قابل تعمق هستند اما من معتقدم عکاس برای آن عکس نیاز به چشمی تیز و ذهنی آماده دارد، این را هم در نظر بگیرید که آن زمان هنوز دوربین‌های دیجیتال نبود. اینجا است که این سوال پیش می‌آید، پدیده‌ای به نام سینما تا چه اندازه نیاز به آموزش دارد، اگر چشم تیز و ذهنی آماده کافی است؟! هرچند می‌بینیم که بسیاری از سینماگران خوب دنیا تحصیلات سینمایی نداشته‌اند.
من فکر می‌کنم قسمت اعظم ماجرا به فرهنگ عمومی فیلمساز برمی‌گردد که در ساختن یک فیلم چگونه عمل می‌کند و این‌جا این مشکل پیش می‌آید که اثری از فرهنگ عمومی پیچیده‌تر تا چه حد می‌تواند در رسانه‌های جهانی برای خود جا باز کند، چون رسانه‌ها معمولا دنبال راحت الحلقوم‌ها هستند؟!
این‌ها سوالاتی است که بعد از چهل و چند سال برای من فیلمساز مطرح است که چگونه باید عمل کرد.

نه تنها در سینما که در شعر نیز به دنبال ساختن تصاویر ذهنی‌تان هستید.
یکی از مشکل‌ترین کارها این است که آدم خودش را کشف کند؛ آن ذهنی که ابزار را به کار می‌گیرد، چه ذهنی است؟ من کارم اول با شعر شروع شد، اگر هم به طرف سینما رفتم و در آن رشته تحصیل کردم، به این دلیل بود که احساس می‌کردم می‌توان شعر را در سینما هم منتقل کرد.

و بیشترین شعرها را در سینما گفتید.
شاید.‌.‌. الان ویدئو‌کلیپ مُد شده است! چهل و هفت، هشت سال پیش، یادم می‌آید دانشجوی سینما که بودم، با استادهایم بحث می‌کردم که چگونه می‌توان اثری را به وجود آورد که داستان نباشد ولی به نوعی تصویر و صدا و موسیقی و.‌.‌. با هم ترکیب شده باشند که جذاب باشند. اشتباه نکنید، این مخالفت من با داستان نیست، بلکه کشف موجودیت سینما است.
امروز من می‌بینم که ویدئو‌کلیپ ساخته می‌شود و این دقیقا همان چیزی است که ما فکر می‌کردیم. ویدئوکلیپ‌هایی که می‌خواهند داستان بگویند، ضعیف از کار درمی‌آیند و آن‌ها که کاملا آبستره هستند، خیلی زیباترند. برای این‌که کار ویدئوکلیپ داستان‌سرایی نیست، بلکه فضایی ذهنی را به وجود می‌آورد که می‌تواند خیلی زیبا باشد. چرا ما می‌توانیم با جنبه‌های استاتیک و زیبایی‌شناسانه یک تابلوی آبستره در نقاشی که داستانی را برایمان نمی‌گوید، فیلگوراتیو نیست و موضوعی را تعریف نمی‌کند، رابطه برقرار کنیم. در سینما هم این موضوع امکان‌پذیر است و گفتم که بسیاری از ویدئوکلیپ‌ها به این نزدیک می‌شوند و فضایی را می‌سازند که شما نمی‌توانید این فضا را تعریف کنید، گفتنی نیست، دیدنی است. این نکته‌ای بود که چهل و چند سال پیش به آن فکر می‌کردیم اما آن موقع هنوز نمی‌شد و الان هم باز مشکل می‌شود. اما عملا می‌بینیم که فیلمسازها به این‌جا رسیدند که می‌توان این‌گونه کار کرد.
من با این‌که با شعر شروع کردم و فیلم دیپلم‌ام هم یک داستان بود اما از سینمای مستند بسیار آموختم. چه را آموختم، ساختار را. بارها تکرار کرده‌ام، یک فیلم اگر داستان خوبی داشته باشد و بازیگران خوبی در آن بازی کرده باشند، می‌تواند، بیننده را گول بزند، یعنی فکر کند که فیلم خوبی دیده است، در صورتی‌که ممکن است از نظر ساختار بسیار ضعیف باشد. در صورتی‌که سینمای مستند آن عامل را ندارد، یعنی آن داستان و بازیگران خوب را ندارد، پس ناچار است به ساختارش متکی باشد. خیلی ساده؛ ما می‌توانیم یک فیلم بسازیم راجع به این‌که چگونه زمین را شخم بزنیم، خیلی‌ها جرات نمی‌کنند چنین سوژه‌ای را بدون تکیه بر بازیگر یا یک راوی که در فیلم دیده شود، بسازند، چون فکر می‌کنند بدون او چگونه این صحنه‌ها به هم وصل شود، اما در‌واقع این یک فرار است، برای این‌که راه‌حل تجسمی ماجرا را پیدا نکرده است. اگر راه‌حل تجسمی را پیدا کند، شما می‌بینید که فیلمی راجع‌به سوژه‌ای می‌سازد که اصلا داستانی ندارد ولی جذاب است. نمونه‌اش که در ایران زیاد دیده شده است، فیلم «شیشه» است. چه داستانی دارد؟ اما جذاب است.
پس می‌توان در سینما انتخاب کرد که کدام راه را می‌خواهم، هر راهی را که انتخاب کنید، در نهایت ساختار مناسب آن راه را هم باید انتخاب کنید، اگر ساختار مناسب آن راه را پیدا نکنید، در واقع یک جایی روی هوا گیر خواهید کرد.

ترجیح شما کدام است؛ سینمایی که ساختار قصه داشته باشد یا قصه‌گو باشد؟
هر‌کدام جای خودش خوب است. چگونگی سینما به این بستگی دارد که چه می‌خواهیم بگوییم. من «عروس آتش» را که یک قصه است، ساخته‌ام، از یک طرف دیگر «گواهان تاریخ» را که رنگ و بوی دیگری دارد اما اگر از خود من بپرسید، مشکل می‌توانم پیدا کنم که کجا اصلا از بافت قصه‌ای به بافت تجسمی گریخته‌ام. همیشه به‌نوعی یک چاشنی قصه دارد، منتها این چاشنی قصه زمانی در شکل مستند است اما از نوعی از مستند که من همیشه می‌گویم؛ مستندی که پایش روی زمین است و سرش می‌تواند بالای ابرها باشد. حالا ما در کجای این فاصله حرکت می‌کنیم، تصمیمی است که شما بستگی به محتوای‌تان برای فیلم‌تان می‌گیرید.

معصومه کیانی