فیلمنامه اثری­ است که یک ماجرا را به­‌صورت تصویری روایت می‌کند. پس باید یک خط داستانی مشخص (ماجرای دراماتیک) داشته ­باشد و شخصیت­‌هایش با انجام کار در مکان‌های مشخص آن را پیش ببرند. بر این اساس آن­ عنصر اصلی که باید در الگوی فیلمنامه جای بگیرد؛ موضوع فیلم است که خود از دو عنصر «ماجرا» و «شخصیت» تشکیل می­‌شود. ماجرا و شخصیت اگر چه در ظاهر متفاوت به نظر می­‌رسند؛ در واقع به صورت واحد در هم تنیده شده­‌اند. «ماجرا» در وجه بیرونی، همان چیزی است که در درون شخصیت داستان رخ می­‌دهد و اگر بپذیریم آنچه شخصیت را شکل می­‌دهد؛ رفتار اوست؛ در می­‌یابیم که ماجرا و شخصیت دو پدیده­ جدا از هم نیستند.
در تعریف دیگر، داستان کل است و ماجرا، شخصیت­‌ها، صحنه­‌ها، سکانس­‌ها، ساختار سه‌پرده­‌ای فیلمنامه، حوادث، وقایع، موسیقی، مکان و موارد دیگری از این دست، در جایگاه اجزای تشکیل دهنده آن، چیزهایی هستند که داستان را می­‌سازند؛ اما خالق اثر و آن­که داستان را به فیلم یا سریال تبدیل می­‌کند؛ کارگردان است که با گزینش متن، انتخاب بازیگر و قطع فنی فیلمنامه (دکوپاژ) به اثر هویت می­‌بخشد. به همین دلیل به عنوان مسئول اصلی فیلم یا سریال، برای خلق اثری مستقل و متناسب با دلمشغولی­‌هایش، نیازمند اختیار کامل و استقلال عمل در به تصویر کشیدن فیلمنامه­ است؛ اما آنچه در سینما و تلویزیون ما در این روند به شدت اثرگذار است؛ دخالت شوراها و ناظرانی است که در همه­ موارد صاحب نظرند و از انتخاب موضوع تا پوشش بازیگران، رفتار شخصیت­‌ها، نوع دیالوگ، اندازه­ نما، موسیقی و حتی «ضرباهنگ فیلم در مرحله تدوین» مجاز به اظهار نظر و دادن دستور حک و اصلاح هستند. هر چند بر پایه­ سیاست­‌های کلی نظام و مقررات جاری کشور حق نظارت قانونی برای مسئولان محفوظ است و اشکال چندانی بر این روند وارد نیست؛ اما تجربه­ چند دهه­ گذشته نشان می­‌دهد که استقبال یا عدم استقبال مخاطب، علاوه بر موضوع و ساختار، ارتباط معناداری با نوع فعالیت و میزان دخالت شوراهای نظارتی در صدور پروانه نمایش دارد؛ روندی که با تأثیری دو سویه بر روند تولید و پخش آثار تصویری، استقبال مخاطب و سرنوشت سینما و تلویزیون ایران را به خود وابسته کرده است. این عملکرد از یک­‌سو، تأثیر مستقیم  و آشکار بر آثار تولیدی دارد و از سوی دیگر، به پیدایش نوعی خودسانسوری منجر شده که دست‌اندرکاران خلق آثار سینمایی و تلویزیونی را در چنبره خود گرفتار کرده­ است. تهیه­‌کننده­‌ای که نگران بازگشت سرمایه است؛ در انتخاب موضوع به فهرستی فکر می­‌کند که آثار مورد تأیید شورا در آن جا خوش کرده­ است؛ نویسنده فیلمنامه در  انتخاب موضوع، ماجرا و شخصیت بیشتر از ناظران وسواس به خرج می­‌دهد و کارگردان با آن­که جزء به جزء اثرش را با نگرانی در خصوص حذف پلان‌­ها و اصلاح دیالوگ­‌ها دکوپاژ می­‌کند؛ باز هم نگران است که مبادا در نهایت مجبور به تغییر یا حذف پلان­‌هایی شود که به کلیت اثرش لطمه می‌­زند.

این­گونه است که پرفروش­‌شدن یک فیلم و استقبال مخاطب از یک سریال، سوای ساختار قابل‌قبول و  وابستگی به موضوع اثر، قوت فیلمنامه، خلاقیت کارگردان و قدرت بازیگران، ناخواسته به عوامل بیرونی وابسته می­‌شود؛ عواملی که در شرایط اجتماعی ویژه، یک فیلم سینمایی را به پرفروش­‌ترین فیلم تاریخ سینما تبدیل می­‌کند یا با استقبال مخاطب میلیونی از سریالی در یک پلتفرم، مسئولان سیمای جمهوری اسلامی ایران را به تلاش و تکاپو وامی­‌دارد.

نگاه دقیق­‌تر به شرایط تولید و پخش این آثار نشان می­‌دهد که این پدیده گاهی ناشی از تغییر نگاه ویژه­ نهادهای نظارتی سینماست و زمانی مدیون کشمکش­ نهادهای نظارتی برای تسلط بر فضای تازه­ رونق یافته پلتفرم­‌هاست که فرصت تولید و نمایش در خارج از محدوه­ عملکرد شوراهای نظارتی را در اختیار سازندگان اثر قرار می­‌دهد.
برای توضیح بیشتر در این خصوص می­‌توان به نقد و بررسی شرایط تولید و نمایش سریال­هایی چون «شهرزاد»، «خاتون»، «جیران»، «آکتور» و «رهایم کن» پرداخت و با مقایسه آن­ها با یکدیگر، نقش ناظران در اثرگذاری بر استقبال مخاطب را با دقت بیشتری بررسی کرد.

ادامه دارد