به گزارش صبا، این میزگرد در شماره ششم مجله سیاه سفید چاپ شد و در آن امیر فرض اللهی، محمدرضا اصلانی، نادره ترکمانی و علی‌اکبر عبدالعلی‌زاده حضور داشتند. از رییس وقت بخش سینمایی کانون پرورش فکری هم کتبی و شفاهی دعوت شد که حضور نیافت.

 
 □ فرض‌اللهی: آقای اصلانی مفهوم دقیق سینمای کانون که شماها راه انداختید و به جریان تبدیل شد – به‌نوعی که همۀ بزرگان سینمای ایران روزگاری از سینمای کانون شروع کردند، بعد ادامه دادند و بزرگی کردند- دقیقاً به چه چیزی اطلاق می‌شود؟
□ اصلانی: سؤال پرطمطراقی است. تاریخچه تأسیس کانون به این شکل است که اوایل دهۀ چهل برنامه‌ریزی دولتی شد تا برای فرهنگ کودکان فکرهایی شود و کارهایی انجام گردد؛ در «انتشارات فرانکلین» که انتشارات منظم و سازمان‌یافته‌ای بود، برنامه‌ریزی برای کتاب کودک توسط خانم فریده فرجام آغاز شد؛ سپس مجموعه کلاس‌های آموزشی آزاد برای بچه‌ها در مناطق محروم ایران و بیشتر در جنوب شهر توسط مرکزی که تأسیس شده بود، راه‌اندازی شد؛ این کلاس‌ها درواقع کارگاه‌های آزاد و تفریحی، آموزشی برای کودکان در محلات مختلف بود. این موضوع بعد تبدیل شد به اینکه کانون، در مرکزی ویژه، کار ادبیات کودکان و نوجوان را به عهده بگیرد. به همین دلیل مجموعه‌کتاب‌های ‌کودکانی که در «فرانکلین» سامان یافته بود حتی زینک و… همه در جلسه‌ای به مسئول کانون خانم امیرارجمند تحویل داده شد. تا قبل از این زمان ادبیات کودکان شامل داستان‌های عامیانه فولکوریک بود؛ مثل «اتل‌متل» و «خاله‌سوسکه» که بیشتر هم آقای جعفر تجارتچی کاریکاتورهایی می‌کشید و کتاب‌های کاریکاتورمانندی را برای بچه‌ها شکل می‌داد. به‌این‌ترتیب بخش ادبیات کانون شکل گرفت. در بخش ادبیات، کسی به نام فیروز شیروانلو نقش بنیادی پیدا کرد؛ او گرچه جزءِ مخالفان دستگاه آن دوران بود؛ با بخشودگی به خاطر سلایق فرهنگی‌اش مسئول ادبیات کودکان در کانون و معاون اصلی کانون شد. درواقع او کانون را برای ادبیات و نقاشی کودکان و کتاب‌سازی برای کودکان تئوریزه کرد و آدم‌هایی مثل م. آزاد، سیروس طاهباز و نادر ابراهیمی اولین و مهم‌ترین ویراستارهای کانون شدند. درواقع یک نوع ادبیات کودکان را با زبان درست فارسی و درعین‌حال ادبیات پیشرو برای کودکان شکل داد؛ علاوه بر این نقاش‌های پیشرویی مثل فرشید مثقالی و باغداساریان را به آنجا فراخواند. به این طریق کانون مرکزیت هنری، فرهنگی در ادبیات کودکان و نوجوانان را به عهده گرفت.
یادم هست صمد بهرنگی وقتی از اتاق شیروانلو برای کتاب «ماهی سیاه کوچولو» بیرون می‌آمد، مثل لبو، قرمز بود؛ اما قانع می‌شد که کارش را عوض کند؛ نثرش را عوض کند. دیگران خیلی تعصب دارند، ولی آن نثر شلخته که بیشتر تحت تأثیر زبان ترکی بود تا پارسی و دیدگاه طبقاتی‌اش که کودکان را وارد جنگ طبقاتی می‌کرد؛ همه را در آن کتاب درست کردند و تبدیلش کردند به کتاب «ماهی سیاه کوچولو» که یکی از مهم‌ترین و پرتیراژترین کتاب‌ها شد. بعضی می‌گویند این کتاب‌ها خیلی لوکس درمی‌آمد و موردنظر جامعه نبود؛ درحالی‌که این کتاب اولین تیراژش سی‌هزار بود و هر دو، سه ماه، سی‌هزار، سی‌هزار چاپ می‌شد و تا الآن هم دارد چاپ می‌شود. نه این کتاب، بلکه کتاب‌های با نثر خیلی‌خیلی شاعرانه و حتی مدرن مثل «تاج ماه» احمدرضا احمدی فروش فوق‌العاده‌ای داشتند و اصلاً این‌طور نبود که جامعه نمی‌خواست؛ اگر نمی‌خواست پس این شصت‌هزار را چه کسی می‌خرید؟ آن زمان با سی‌میلیون جمعیت این کتاب‌ها بین صدهزار تا صدوپنجاه‌هزار نسخه، چاپ، پخش و خوانده شده. هر خانواده شهری که می‌خواست برای بچه‌اش کتاب داشته باشد، این کتاب‌ها جزو انتخاب‌هایش بود. این‌ها مباحثی است که معمولاً نادیده گرفته می‌شود و یک مقدار با بی‌انصافی به قضیه نگاه می‌شود. در این میان نقش شیروانلو به‌عنوان سامان‌دهنده که مانند یک مدیریت هنری عمل می‌کرد، نقش بسیار مهمی است؛ درواقع می‌توانم بگویم الگویی درست از مدیریت هنری بود که هم استراتژی می‌داد؛ هم سامان‌دهی می‌کرد؛ هم نیروهای خلاق را برای توسعۀ کار جمع‌آوری می‌کرد و درعین‌حال به آن‌ها جهت می‌داد تا به رشد جریان منجر شود. یک جریان را می‌توانی بسازی، اما رشد دادنش مسئلۀ دیگری است و مدیریت می‌خواهد. همه در مشارکت و همراهی با همدیگر حتی مشورت با همدیگر کار می‌کردند. اصلاً این‌گونه نبود که در رقابت باشند یا پنهان‌کاری کنند. در یک اتاق می‌نشستند؛ کار می‌کردند؛ یکی روی «ماهی سیاه کوچولو»؛ دیگری روی «مهمان ناخوانده»؛ حتی با همدیگر طراحی افکار می‌کردند؛ مطالب را برای هم می‌خواندند؛ سپس می‌دادند به شورای نویسنده‌ها و بعد ویراستارها. گاهی ویرایش یک کتاب یک سال طول می‌کشید، ولی هیچ‌کس نمی‌گفت چرا این کتاب را معطل کرده‌اید؛ درواقع، کار باید توسط ویراستارها پرورده می‌شد. در آن زمان یعنی در سال ۴۵ یک جشنواره کودک به راه افتاد که هژیر داریوش دبیرش بود؛ یکی از موفق‌ترین جشنواره‌های کودک بود. در ایران تقریباً فیلم کودک نداشتیم و تنها «فرهنگ و هنر» تعداد کمی انیمیشن می‌ساخت که چندان هم کودکانه نبود. به شیروانلو گفتم که چرا بخش سینمایی برای کودکان راه نمی‌اندازید، وقتی جشنواره دارید؟ فیلم‌هایی که از اروپای شرقی خود هژیر و دست‌اندرکاران جمع‌آوری می‌کردند، الگوهای بسیار درخشانی از کار با کودکان و کار کودکان بود؛ درواقع بیشتر یک نوع واقعیت‌نگاری از کودکان بود تا کار برای کودکان. درعین‌حال کارهای تخیلی فوق‌العاده‌ای از اروپای شرقی، کشور لهستان، می‌آمد؛ مثلاً اثری از «ژول‌ورن» را ساخته بودند که درخشان بود. گفت فعلاً صبر کن؛ بعد دیگر ندیدمش، تا یک روزی گفتند سینمای کانون راه افتاده و برو شیروانلو را ببین که دیدم و گفت اگر کاری داری بیاور. نمی‌خواهم بگویم من شروع‌کننده بودم؛ می‌خواهم تاریخش را بگویم و نوع استراتژی کانون را طرح کنم. شاید طولانی بشود، ولی واقعیتی است که اغلب مفقود است و شنیده نشده. خلاصه اینکه یک کاری را حسین رسائل نوشته و یک سال و خرده‌ای در کانون معطل مانده بود. او ناراضی از اینکه کارهای کتابش این‌قدر طول کشیده؛ ولی آن‌ها کتاب‌ها را به‌ترتیب چیده بودند و قصد آزار و اذیت نداشتند. همه دوست بودیم؛ کوچکی و بزرگی نبود؛ آزاد چهل سالش بود؛ من بیست‌وچند سالم؛ ولی باهم رابطۀ صمیمانه داشتیم؛ با طاهباز و نادر ابراهیمی هم همین‌طور؛ اصلاً خانۀ هم می‌آمدیم و می‌رفتیم. خلاصه، من گفتم این کتاب را حاضرم بسازم؛ شیروانلو گفت با این کلاغ‌هایش چکار می‌کنی؟ که گفتم یک کاریش می‌کنم و مشکل من است. بعد کلی با همدیگر بحث کردیم؛ اصلاً این سؤال را می‌کرد که تو چه سبکی می‌خواهی کار کنی؛ می‌خواهی چه بگویی؛ اصلاً چه ضرورتی دارد که این کتاب فیلم شود. نه این سؤال‌ها را که برای الآن خوب است یا بد است؛ یا اصلاً تو تا حالا فیلم کودک ساختی یا نساختی؛ فیلم داستانی ساختی یا نساختی؛ هیچ‌کدام از این سؤال‌ها نبود. این بود که چگونه بسازی؛ چه جهتی ایجاد کنی؛ چه فرمتی ایجاد کنی؛ چه فرمی ایجاد کنی. همین‌طور بحث می‌کردیم و شیروانلو پذیرفت این کار ساخته شود. البته این بحث هم بود که چطوری می‌خواهی کلاغ را نشان دهی. خب این هم مسئله بود؛ اما بیشتر، مسئلۀ چگونگی رسیدن به سازوکاری پیشرو بود، نه حتی سازوکار رسیدن به یک فیلم داستانی پرهیجان. باغداساریان طرح‌های گرافیکی می‌زد و پیشنهاد داد که فیلم را به‌صورت انیمیشن بسازیم؛ شیروانلو قبول کرد و درعین‌حال می‌گفت تو باید با همان فرم‌های مخصوص خودت کار کنی؛ انیمیشن نساز، با فرم‌های خودت کار کن. نمی‌گذاشت کار بازاری انجام گیرد. مسئله‌اش این بود که زبان و بیان به وجود بیاید. به‌این‌ترتیب من در سال ۴۷ اولین فیلم کانون را ساختم.
□ فرض‌اللهی: درواقع مراقبت کیفی، هنری مدنظر دوستان بود…
□ اصلانی: و بعد از یک ماه کیارستمی خواست فیلم بسازد و موافقت کردند. حتی کیارستمی فقط تیتر و عنوان داد و سناریویی نداد. طرحش به نام «نان و کوچه» این بود: یک بچه که نانی خریده با سگی مواجه می‌شود و نمی‌داند که چطوری به خانه برود. اعتماد کردن به نسل جوان خودش یک استراتژی خلاقه بود. شعور و فهم و تیزهوشی می‌خواهد که تشخیص دهی چه کسی خلّاق است؛ درعین‌حال به این خلاقیت جهت‌دهی و آن را حمایت کنی؛ نه اینکه با این خواسته که چیزی بسازی تا من یا کسی دیگری خوشش بیاید، محدودش کنی. اصلاً این بحث‌ها آنجا نبود؛ این مهم بود که تو فیلم بسازی و فیلم‌ات پیشرو باشد؛ مفهومی را بیان کند. درعین‌حال در آغاز هنوز مسئله این نبود که فیلم برای کودکان بسازیم. ما می‌خواستیم فیلم بسازیم؛ فیلم پیشرو بسازیم؛ فیلم داستانی بسازیم؛ درعین‌حال از کودکان فیلم بسازیم. نه به این دلیل که موقعیتی بوده و اینجا کانون است، بلکه چون دغدغه وجود داشت؛ کودک برای ما جذاب و مسئله بود. درواقع کانون مسئلۀ کودک را به‌عنوان یک مسئلۀ مُد روز برای جامعه مطرح کرد؛ نه به‌عنوان مسئلۀ حاد. این خودش مسئله است که چگونه یک موضوع را مُد کنی. وقتی مُد کنی همه به کودکان توجه می‌کنند. این نبود فقط ما که جوجه روشنفکر بودیم توجه کنیم؛ مادر هم به کودک بیشتر توجه می‌کرد و به‌جای «اتل‌متل» کتاب کانون را برای بچه می‌خواند؛ یعنی خانواده هم به کودک توجه می‌کردند؛ خفه شو، برو حرف نزن، نمی خواد بخونی، برو تو کوچه بازی کن، تبدیل شده بود به یک نوع تربیت دادن از طریق تربیت آزاد. این تربیت آزاد را کانون به جامعه سرایت داده بود: مهم کردن موضوع کودک و درعین‌حال نحوۀ توجه به کودک. نحوۀ توجه این بود که تو برایش کتاب بخوانی، نه اینکه اسباب‌بازی به او بدهی. بگذارید کتاب داشته باشد و کتاب برایش بخوانید. این کتاب خواندن در میان مادرهای آن زمان مُد شده بود.
□ فرض‌اللهی: سؤال این بود که مفهوم سینمای کانون چگونه پایه‌گذاری شد؛ ادامه یافت و بعد از انقلاب چه اتفاقی افتاد؟
□ اصلانی: جریان به نحوی پیش رفت و طوری پایه‌گذاری شد که شما می‌بینید فیلمی که افرادی حتی مثل خود کیمیایی آنجا می‌سازد، به‌کلی با فیلم‌های دیگرش متفاوت است. یا فیلم‌ساز بدنۀ سینمای آن زمان شاپور قریب وقتی آنجا می‌رود «هفت‌تیرهای چوبی» و «حسنی» را می‌سازد که کاملاً با آثار دیگرش فرق دارد. این به آن معنا نیست که فیلم‌های قبلی بد بودند. می‌خواهم بگویم وقتی جَو را درست می‌کنی و جهت و جریان می‌دهی؛ حتی کسانی که در این جریان نیستند؛ وقتی داخل می‌شوند خلاقیتشان را بروز می‌دهند؛ به‌جای اینکه ملاحظات تجاری یا غیرتجاری یا حتی ایدئولوژیک بکنند، در آن جریان هضم می‌شوند. «هفت‌تیرهای چوبی» واقعاً یک فیلم پیشرو، پرطراوت و با ساختار مدرن بود.
□ ترکمانی: همچنان کسانی که آنجا می‌آمدند و ایده و فکر و نظر می‌دادند، در حد یک جمله بود؟
□ اصلانی: نمی‌دانم، ولی من خودم سناریو هم می‌دادم. من اهل نوشتن بودم ولی آن موقع کیارستمی یک گرافیست و نقاش بود؛ کار نوشتاری چندانی نکرده بود باوجوداین به او اعتماد شد. این مسئلۀ مهمی است که تو به یک استعداد، به هنرمند اعتماد کنی و بگذاری که حتی اشتباه کند. مسئلۀ کانون درحال‌حاضر این است که مبادا کسی اشتباه کند. مبادا اشتباه سیاسی بکنی؛ مبادا اشتباه اجتماعی بکنی؛ مبادا اشتباه عقیدتی بکنی. این مباداها دیگر ربطی به فیلم‌سازی ندارد و از حوزۀ سینما خارج است. فیلم ورای این مباداها و این تحذیرهاست؛ نه اینکه فیلم بسازیم که در تبع تحذیرها برویم جلو. ما در آن زمان فیلم‌هایی می‌توانستیم بسازیم که نه تلویحاً که آشکارا علیه رژیم بود. «بدبده» یک فیلم سیاسی بود که دقیقاً به ساواک و جاسوس‌های ساواک حمله می‌کرد. کلاغ‌ها جاسوس‌های ساواک بودند. یک فیلم سمبولیک که روشنفکر در آنجا شهید، کلاغ‌ها مهاجمان و نماد جاسوس‌ها و نیروی انتظامی و نیروی مهاجم هستند. رسماً این فیلم ساخته شد بدون اینکه توقیف شود.
 □ ترکمانی: اکران هم شد آقای اصلانی؟
□ اصلانی: آن موقع اکران برای سینمای کودک نداشتیم؛ همان سال بدون هیچ سانسوری در جشنوارۀ رشد نمایش داده شد و درمجموع چون من با هژیر داریوش دعوای قدیمی داشتم، او مخالفت کرد که به این فیلم جایزه داده شود؛ ولی به‌ کل کارهای کانون یک جایزۀ رسمی به‌عنوان بزرگداشتِ آغاز فیلم‌سازی کانون داده شد.
مسئله در کانون این بود که فیلم برای کودک بسازیم، ولی فیلم‌سازهای ما می‌خواستند فیلم از کودک بسازند؛ و این سیر به‌تدریج و با یک تُلرانسی انجام شد؛ نه اینکه تحمیل شود که حتماً باید برای کودکان بسازی؛ می‌گفت تو فیلم بساز، این فیلم حتی اگر از کودکان هم هست می‌توانی کودک را بنشانی پای دیدن فیلم. فیلم بعدی را همان سال، دو ماه بعد از من، بیضایی ساخت. باغداساریان هم دو فیلم ساخت که «وزنه‌بردار» هنوز هم که هنوز است از درخشان‌ترین انیمیشن‌های ما در طول همۀ سال‌هاست. حیف شد که این مرد در جوانی فوت کرد؛ یکی از بااستعدادترین طراح‌ها و انیماتورها بود. او هم تابه‌حال انیمیشن کار نکرده بود؛ ولی شیروانلو به او اعتماد می‌کند؛ برایش امکان ایجاد می‌کند؛ می‌گذارد که کار کند و خلاقیت خودش را عرضه کند. اینکه فضای خلاق ایجاد کنی نه فضای تولید، مسئله‌ای مهم است. فضای تولید با فضای خلاق فرق می‌کند؛ فضای خلاق، تولید هم به وجود می‌آورد؛ اما فضای تولید خلاقیت را می‌خشکاند. سینما صنعت نیست؛ سینما اندیشه است و هنر و صنعت. اندیشه و هنرش صنعت ایجاد می‌کند، نه صنعتش اندیشه و هنر. مسئلۀ اصلی این است که چگونه خلاقیت، تولید ایجاد کند، نه اینکه تولید برای تولید صورت گیرد.
□ ترکمانی: کارها فقط در جشنواره نمایش داده می‌شد؟
□ اصلانی: از سال ۴۷ تا ۵۷ در مراکز کانون، روزانه به‌طور وسیع برای بچه‌ها نمایش داده می‌شد. فیلم‌های خارجی را هم همین‌طور، با زیرنویس و دوبله برای بچه‌ها پخش می‌کردند.
□ رمضانی: کانون [اتومبیل] لندکروز داشت و آپارات ۱۶. فیلم‌ها توسط کارمندان داوطلب به همه جای ایران برده می‌شد. من خودم در سال ۵۵ دوازده‌تا فیلم در سراسر استان هرمزگان نشان دادم. غروب که می‌شد در محله‌هایی که اصلاً هیچ سیستمی نبود با آپارات فیلم‌ها را نشان می‌دادیم و هرکسی هم تماشا می‌کرد. روز بعد دوباره در بی‌بضاعت‌ترین جاهای کپرنشین میناب یا جزیره‌های قشم، هرمز، هنگام و… تا ساعت ۱۲ شب فیلم‌ها را نشان می‌دادیم. من فیلم‌های حسنی، هفت‌تیرهای چوبی، مسافر، سفر و… را لااقل شصت بار دیدم. می‌نشستم آنجا با ترس‌ولرز نشان می‌دادم که نسوزد، ولی تک‌تک پلان‌هایش را هم می‌دیدم. کانون این‌قدر وسیع عمل می‌کرد که ناخودآگاه هرکسی هم نسبت به سینما شناختی نداشت؛ مجذوب می‌شد و تماشا می‌کرد. درواقع این فیلم‌ها بسیار بیشتر از فیلم‌های اکران دیده می‌شد.
  □ اصلانی: اصلاً نمی‌خواست با آن شیوۀ تجاری مرسوم با مسئله مواجه بشود؛ بلکه با شیوۀ آموزشی با پخش مواجه می‌شد. همان‌طور که کتاب‌خوانی را مُد کرده بود؛ فیلم دیدن را هم مُد کردند. بچه‌ها منتظر بودند که فیلم ببینند؛ اگر فیلم نمی‌دیدند حتی اعتراض هم می‌کردند. حرف‌های آقای رمضانی خیلی دقیق است؛ واقعاً بچه‌های کانون زحمت می‌کشیدند؛ با دل‌وجان می‌رفتند در روستاهای هرمزگان و کرمان تا حتی زابل و زاهدان. من یادم هست که در جاهای کپرنشین می‌رفتند و پرده می‌گذاشتند و منتظر بودند تا هوا تاریک شود که فیلم را نشان بدهند.
□ ترکمانی: پس درواقع دوران طلایی فیلم کودک آن زمان بوده…
□ اصلانی: بله همین‌طور است. فیلم «چنین حکایت کنند» را دیگر امکان ندارد بتوان ساخت. در خود رژیم جشن‌های ۲۵۰۰ ساله را به تمسخر گرفته بودیم. ظاهراً توقیف شد، ولی واقعیت این بود که نشان می‌دادند. توقیف هم شده بود، ولی نشان می‌دادند. توقیفشان هم حتی ماست‌مالی قضیه بود که فقط رفع اتهام بکنند؛ یعنی خود مدیریت کانون این کار را می‌کرد؛ درواقع با توقیف، مسئله را به امر فرمالیته تبدیل می‌کرد که بتواند ادامه دهد، حمایت کند و جهت بدهد.
کانون برای ساواک لانه زنبور شده بود. تمام بچه‌های چپ در آنجا فعالیت می‌کردند. من و شیروانلو اولین نفراتی بودیم که آنجا مرکز پژوهش راه انداختیم. من اسم می‌دادم و بچه‌ها یکی‌یکی استخدام شدند. ده، دوازده نفر آدم‌هایی که از داخل آن مجموعه چندین نفر اعدام شدند. با همین بچه‌ها می‌رفتیم به شهرستان‌ها که اوضاع را ببینیم؛ گزارش اجتماعی و فرهنگی تولید کنیم که این گزارش فرهنگی و اجتماعی بعداً متریالی باشد برای فیلم کودک و نوجوان.
 □ رمضانی: الآن وقتی با مسئولان کانون حرف می‌زنیم، به نظر می‌رسد این‌ها سینمای کانون را از اول مدوّن کردند، اساسنامه نوشتند، بعد تعریف دادند و فیلم کانونی به وجود آمد؛ درحالی‌که اصلاً این‌طوری نبوده. مجموعه‌ای از خلاقیت‌ها، شکفته شده؛ آزمون‌وخطاها صورت گرفته و کم‌کم فیلم‌هایی با فضاهایی خاص، با شعور و اندیشه شکل گرفته که حالا از آن به‌عنوان سینمای کانون نام می‌بریم. فیلم کانونی اگر بخواهد الآن هم شکل بگیرد، دقیقاً به همین شیوه باید باشد؛ یعنی اندیشه‌های نو آزمون‌وخطا کنند، تجربه کنند، پژوهش کنند و دنیای امروزِ بچه‌ها را بفهمند. فیلمی بسازند که الآن بچه‌ها در کتابخانه‌های کانون ببینند. این می‌شود سینمای کانون در سال ۹۷…
□ اصلانی: البته نه اینکه بچه‌ها دوست داشته باشند. مگر بچه‌ها همۀ معلم‌هایشان را دوست دارند؟ خیلی چیزها را دوست ندارند ولی می‌شود فضایی چنان شیرین به وجود آورد که این دوست‌نداشتن را دوست‌داشتنی کند. مسئله پیروی از بچه‌ها نیست. در سطح بچه‌ها پایین آمدن نیست. فیلم‌ها معلمی می‌کنند. حتی فیلم‌های هنری چیزی به بچه می‌دادند؛ مثلاً «بدبده»، «نان و کوچه» یا «چنین حکایت کنند». بچه درواقع در این فیلم‌ها اولاً زیبایی‌شناسی تصویری یاد می‌گرفت. این یک مسئله بود که الآن وجود ندارد. ببخشید، ناچارم بگویم که الآن اصلاً فیلم‌ها زیبایی‌شناختی ندارند؛ خوشگلی را با زیبایی فرق نمی‌گذارند. خوشگلی با زیبایی فرق می‌کند. لوکسیته با زیبایی فرق می‌کند. اگر هم فیلم را نمی‌فهمید یک سری تصاویر زیبا می‌دید. در کار تقوایی دریای زیبا را می‌دید؛ دریای جنوب را می‌فهمید. تصویر تلاش را از فیلم مثلاً تقوایی می‌فهمید، نه‌فقط موضوع تلاش را.
درعین‌حال مثلاً خود ارسطو نیامده بوطیقای خودش را یک‌تنه بنویسد؛ بوطیقای خودش را از نمایشنامۀ سوفوکل گرفته؛ از آشیل گرفته؛ از موازینی که آن‌ها به وجود آوردند گرفته؛ نه معکوس قضیه. سوفوکل نمی‌تواند از روی موازین ارسطو بنویسد. الآن فکر می‌کنند که برعکس اتفاق می‌افتد؛ درحالی‌که ما خلق کردیم؛ سپس با خلق کردن فهمیدیم چه‌کار باید بکنیم و چگونه موازین پیدا کنیم. این خلق کردن با خلاقیت همراه بوده؛ اما با تولید کردن تکثیری و دستور و این‌حرف‌ها که ما در سال باید ۵ فیلم داشته باشیم که بچه‌ها خوششان بیاید، خلاقیت کشته می‌شود. الآن می‌گویند که آن فیلم‌ها روشنفکرانه بوده؛ روشنفکری در همان جامعۀ کوچک به‌عنوان امر بد نبود بلکه به‌عنوان یک افتخار بود. در همه جای جهان روشنفکری جزو افتخارات و تشخص فرهنگی و ملی یک مملکت است؛ اما اینجا روشنفکر فحش شده. وقتی روشنفکری فحش می‌شود سینمایش هم می‌شود این. وقتی روشنفکری مُد نیست، جوان تبدیل می‌شود به یک لمپن. اگر چماق چوبی ندارد، چماق فکری خواهد شد برای جامعه. ما درواقع داریم چماق‌پروری می‌کنیم.
□ فرض‌اللهی: سینمای کانون بعد از انقلاب نسبت به آنچه پایه‌گذاری شد، چگونه ادامه پیدا کرد؟
□ ترکمانی: صحبت‌های اساتید کلاس درس بود. پیشینه‌ای که عنوان کردید نشان داد که کانون طرز تلقی معلمی که به بچه‌ها آموزش می‌دهد را به‌عنوان پایۀ تولید فیلم در مجموعۀ خودش دیده بود و اینکه این ایده و فکر و فیلم‌نامه از طرف هر فردی می‌آمده با آرامش خاطر و اطمینان به او سپرده می‌شده؛ ضمناً هدایت و حمایتش می‌کردند تا اثری ساخته شود که بچه‌ها را پای فیلم بنشاند و مطالبی را به آن‌ها آموزش دهد. راستش کانون همیشه برای من در افق بالایی قرار داشته. از زمانی که ما بچه بودیم، بهترین کتاب‌ها، کتاب‌های کانون بوده که می‌خریدیم و جذبش می‌شدیم. شاید عامۀ مردم فیلم‌هایی را هم که تماشا می‌کردند نمی‌دانستند محصول کانون است اما کتاب را می‌دانستند که محصول آنجاست. همچنان هم کتاب کانون جزو سبد خرید بچه‌هاست…
□ اصلانی: برخلاف شایعاتی که راه می‌اندازند کتاب کانون جزو پرفروش‌ها بوده؛ خریدش مُد بوده و فقط برای خوشامد نبوده؛ یعنی کسی که آن ‌را نمی‌خرید احساس می‌کرد که عقب است. این خیلی مسئله است. اصلاً مُد کردن خودش باید یک رویه باشد. نه اینکه سلیقۀ عموم را – مثل این برج میلاد که موزیک فاجعه‌باری را دارد به خورد ملت می‌دهد و تبدیل شده به برج ابتذال- دوباره به‌عنوان مُد به خورد عموم بدهیم. برج باید جواب بدهد که اصلاً چرا به وجود آمده و هدفش چیست؟ جایی است که از بودجۀ عمومی ارتزاق می‌کند و اصلاً خصوصی هم نیست که بگوییم آزاد است.
□ ترکمانی: من فکر می‌کنم پایه‌ای که کانون با این قوّت با حضور آدم‌هایی که همچنان مهم‌اند بنیان نهاد…
□ اصلانی: شیروانلو پس از دو سال یعنی در سال ۴۹ کنار رفت، ولی چنان پایه‌گذاری‌ای شده بود که بعد از او هم این نظام خودش را ادامه داد. وقتی نظام ایجاد می‌کنی، نه نظام فردی با بخشنامه بلکه نظام جمعی ایجاد می‌کنی، روح و تفکر جمعی آنجا را نگه می‌دارد. به‌جای شیروانلو آقای فروزش آمد؛ یک جوان بود؛ اصلاً آن ایدئولوژی را نداشت، ولی تمام آن مسیر را ادامه داد. به علت علاقه و ضرورتی که در آن فضا بود نمی‌توانست طور دیگری عمل کند. همچنان خلاقیت ادامه پیدا می‌کند؛ مثلاً امیر نادری فیلم‌هایش را آنجا می‌سازد. درعین‌حال می‌بینید که یک سبک ایجاد شده و همۀ فیلم‌های کانون به شکل طبیعی مشابهت‌هایی باهم دارند. درواقع یعنی موج، یک موج نوی سینمای کودک به وجود آمد

□ ترکمانی: آقای اصلانی چیزهایی که شما گفتید برای من کلاس درس است. درست است که جسته‌وگریخته می‌خوانیم، ولی کسی که سال‌ها آنجا بوده و لحظه‌به‌لحظه این وقایع را دیده، حس‌وحالِ درک و فهمش ‌طور دیگری است. به عبارتی می‌شود گفت که پنج دهه از سال‌های باشکوه عبور کردیم و الآن اینجا ایستادیم. راستش همیشه برای من این سؤال مطرح بود که به چه دلیل کانون با این سابقۀ قوی، با این پایه‌های محکمی که ایجاد کرده بود، متوقف شد. این سؤال همچنان دغدغۀ فکری من است. کانون در ذهن همه خانواده‌هایی که بچه دارند یا بچه داشتند، همچنان به‌عنوان نقطه‌ای برجسته و برّاق و قابل‌احترام وجود دارد و خوشبختانه هنوز هم آن اعتبار را دارد…

□ اصلانی: تنها نهادی است که بعد انقلاب اعتبار بین‌المللی خودش را حفظ کرده.

□ ترکمانی: بله، دقیقاً همین‌طور است. با وجود این‌همه آدم گزیده‌ای که در حوزۀ سینما وارد شدند، پس چرا سینمای کانون متوقف شد؟

□ فرض‌اللهی: و این سؤال اصلی میزگرد ما هم هست. شمع سینمای کانون با وجود اینکه این‌همه بزرگ به سینمای ایران تحویل داده و این فرهنگ‌سازی را انجام داده؛ چرا بیست سال است که خاموش شده و این کانون پرورش فکری کودکان به جزیره‌ای متروک می‌ماند ؟

□ اصلانی: من می‌توانم بگویم تحلیل جباریت. وقتی جباریت را به کار می‌بری و حکم می‌کنی، طوفان هم می‌کاری. این موضوع خیلی ساده است. همیشه بعد از جباریت سکوت است… الآن هم سکوت است…

□ عبدالعلی‌زاده: برداشت شخصی من این است که آن موقع نهادی بود که حمایت می‌کرد؛ بودجه می‌داد؛ برایش ساخت فیلم‌های فرهنگی ارزش داشت. الآن نگاه عوض شده؛ نگاه فرهنگی نیست، بلکه نگاه تجاری جریان دارد. من یادم می‌آید که در سال ۸۲ به فارابی رفتم، گفتم فیلم‌نامه دارم؛ گفتند: ببین گذشت آن زمان که کمک بلاعوض می‌کردیم؛ الآن فیلمی بساز که پولش را برگرداند. وقتی نگاه تجاری شد دیگر بودجه تخصیص داده نمی‌شود. آن‌طور فیلم‌ها به دید بازگشت سرمایه ساخته نمی‌شد.

□ اصلانی: البته آن فیلم‌ها به‌شدت بازگشت سرمایه داشتند، چون تعداد بیننده سینمای کانون خیلی زیاد بود و این یعنی ارزش‌افزوده. فقط ارزش‌افزودۀ مالی که مهم نیست. ارزش‌افزودۀ فرهنگی کانون بالاترین ارزش‌افزوده‌ای بود که تولیدات سینمای کشور داشته. منتها ما وقتی تجارت کردن را معیار قرار می‌دهیم، آن‌وقت شکست تجاری و پیروزی تجاری اتفاق می‌افتد؛ ولی وقتی فرهنگ را معیار قرار دهیم، در درازمدت جواب بیشتری می‌دهد، چون امکان شکستش وجود ندارد؛ خودش یک امر تجربی کامل است و تجربه، شکست‌ناپذیر. غرض درست هر تجربه‌ای خودش آموزنده است.

□ ترکمانی: تا سال ۷۷ اخباری راجع به تولید آثار کانون هست، ولی از ۷۷ به بعد هیچ اطلاعاتی راجع به تولیدات کانون نیست؛ یعنی کانون حتی اگر جریان سرمایه و برگشت سرمایه بابت هر فیلمی را هم در نظر می‌گرفت، می‌توانست نوع فیلم‌های خودش را به جریان سینمای امروز تغییر دهد؛ ولی این کار را نکرد و متوقف شد؛ بازسازی هم نشد؛ یک شکست جدی اتفاق افتاده. الآن از ۷۷ بیست سال می‌گذرد و کانون متوقف شده، این حیف است. با وجود اینکه کانون بیست سال است متوقف شده؛ جالب است که همچنان احترام و جایگاه خودش را دارد.

□ فرض‌اللهی: و همچنان مدیر سینمایی و کارمندان سینمایی دارد…

□ اصلانی: مثل پیرمردی می‌ماند که آلزایمر گرفته ولی گذشته‌اش بسیار محترم است؛ به خاطرهمین، همه به او احترام می‌گذارند؛ حتی آلزایمر فعلی‌اش را هم به رخش نمی‌کشند. درواقع همه به خاطر گذشتۀ محترمش دوستش دارند.

□ عبدالعلی‌زاده: بخشی از مسائل به خاطر اقتضائات زمان است. به خاطر رسانه‌ها، به خاطر دسترسی بچه‌ها به فیلم‌های متعدد و تغییر سلایقشان. شاید آن‌موقع کانون می‌توانست ایجاد سلیقه کند؛ اما الآن بچۀ من می‌تواند هر چیزی را که دوست دارد ببیند. به‌قول استاد در آن زمان به سلیقۀ بچه فکر نمی‌کردیم و به این فکر می‌کردیم که سلیقه باید کدام سمت برود؛ ولی الآن دسترسی آزاد داریم؛ طبیعتاً به سمت چیزهایی کشیده می‌شود که برایش مفرّح و دوست‌داشتنی است. شاید الآن آن مدل سینما را به او بدهی هم نپذیرد، چون هر خوراکی دم دستش است. آن موقع تجویز می‌کردیم و چیز دیگری دور و برش نبود؛ مجبور بود همان‌ها را ببیند؛ تربیت مشخصی را به او تحمیل می‌کردیم؛ ولی الآن با این گسترش دنیای مجازی به هر چیز دسترسی دارد. اقتضائات زمانۀ ما در خیلی از این مسائل دخالت دارد. من خیلی اطلاع ندارم، ولی شاید خیلی چیزها مثل مدیریت نابلد، مدیریتی که از دوره‌ای بر اساس ارتباطات خاص بر سر کار آمد هم در این افول بی‌تأثیر نباشد./ پایان بخش نخست

٭ نشر اول: شماره ششم ماهنامه سیاه سفید/سایت نگاتیو