به گزارش صبا، سامان بیات در ابتدای این نشست گفت: این چندمین جلسه‌ای است که فیلم مرمت شده‌ای را اکران کردیم. تم مشترک این آثار تنهایی بود که به حال و هوای این روزهایمان نیز نزدیک است. امروز آخرین برنامه سینماتک دوشنبه‌های خانه هنرمندان ایران در سال جاری برگزار می‌شود.

محسن آزرم در این نشست گفت: خیلی خوشحالم که بعد از مدت‌ها فرصتی شد که برای این فیلم به اینجا بیایم. در راه که می‌آمدم، به این فکر می‌کردم که سال‌هاست این فیلم را دوست دارم و هر سال چند مرتبه آن را می‌بینیم. مانند بسیاری از فیلم‌هایی که آنها را دوست دارم و دیدنشان را به دیگرانی هم توصیه کرده‌ام. اما خودم سرجمع کمتر از ۶۰۰، ۷۰۰ کلمه درباره آن نوشته‌ام. داشتم به این موضوع فکر می‌کردم که داستان قفل شدن خودم چیست که نتوانستم برای این فیلم بنویسیم. بنابراین بخشی از مصاحبه سوزان سانتاگ با مجله رولینگ استون را به خاطر آوردم که جاناتان کات در آن از سوزان سان‌تاگ می‌پرسد: چرا تا الان درباره عشق ننوشتید و سان‌تاگ می‌گوید: اگر راستش را بگویم، می‌ترسم. جاناتان از او علت ترس را می‌پرسد و سان‌تاگ می‌گوید: نوشتن از عشق، دست آدم را پیش بقیه رو می‌کند.

او افزود: به این فکر می‌کردم که ما وقتی درباره فیلم‌هایی که دوست داریم نمی‌نویسیم و بعضی‌ها را برای خودمان شخصی نگه می‌داریم، بخشی از همین عشقی است که سانتاگ از آن حرف می‌زند. بنابراین باید بگویم سال‌هاست که دوست داشتم درباره این اثر بنویسم اما ننوشتم. در واقع جلسه امروز فرصتی شد تا بیشتر به این فیلم فکر کنم و آن را برای خودم مرور کنم. تقریبا همگی وونگ کاروای را می‌شناسید و برای شناخت بیشتر او نیازی نیست که درباره آثار دیگرش، حرف بزنیم اما به دلایلی بد نیست که در مقدمه گپ زدن درباره این فیلم، اشاره کنیم به اینکه او یک چینی متولد شانگهای بوده که به هنگ‌کنگ مهاجرت کرده است. این نکته بسیار مهمی است.

این منتقد سینما در ادامه بیان کرد: او از کودکی با مادر خود مدام فیلم دیده است. تقریبا تمام سال‌های کودکی‌اش در سینما گذشته و دلش می‌خواسته فیلمساز شود و سینما بخواند اما چون در دانشگاه‌های شانگهای رشته سینما وجود نداشته است، بنابراین مجبور شده در رشته گرافیک تحصیل کند. احتمالا نزدیک‌ترین چیزی که توانسته به تصویر پیدا کند، این رشته بوده است. شاید به این صورت حداقل می‌توانست، برای تصویرهای ذهنی‌اش راهی پیدا کند.

آزرم در ادامه صحبت‌هایش گفت: کاروای شروع به نوشتن فیلمنامه کرده و کار کردن در تلویزیون را پی می‌گیرد. خود داستان فیلمنامه‌نویسی او نکته‌ای دارد که به فیلم امروز و کل کارنامه این کارگردان ارتباط پیدا می‌کند. ما چیزی داریم که با عنوان نظام استودیویی هالیوود شناخته می‌شود. همان سینمای کلاسیک که خیلی درباره آن صحبت شده است. به صورتی که اول فیلمنامه‌ها نوشته شده و بعد فیلم‌ها ساخته می‌شدند. در واقع فیلم‌ها از دل فیلمنامه‌ها بیرون می‌آمدند. بنابراین مشهورترین و مهمترین کارگردان‌های تاریخ سینما، مثلا کسانی چون هاکس، افرادی بودند که فیلمنامه را به آنها می‌دادند و آنها به عنوان کارگردان‌های رسمی که در کمپانی‌ها استخدام بودند، شروع به فیلم ساختن می‌کردند.

او ادامه داد: حال بیایید به این فکر کنیم که کشوری به نام هنگ کنگ وجود دارد که در آن سینمای عامه‌پسند حرف اول را می‌زند. یعنی از ابتدا فیلم می‌سازند تا مردم ببینند و کیف کنند و چرخ سینما هم بچرخد. داستان در سینمای هنگ کنگ به این صورت است که فیلم‌ها از دل فیلمنامه‌ها بیرون نمی‌آیند. در واقع کارگردان‌ها یک‌سری ایده دارند که در وهله اول باید این ایده را به تهیه‌کننده‌ها بقبولانند. یعنی به جای اینکه با فیلمنامه سر صحنه بروند یا فیلمنامه را روی میز تهیه‌کننده بگذارند، به او می‌گویند که من این ایده‌ها را دارم و می‌خواهم با آن فیلم بسازم. اگر تهیه‌کننده تایید کند؛ تازه آنها شروع به کار کردن می‌کنند.

این منتقد سینما در ادامه عنوان کرد: خود این کار کردن، مقداری پیچیده است. زیرا در این سینما که متکی به روایت نیست، معمولا کارگردان فیلمنامه و دیالوگ‌های بازیگران را سر صحنه می‌نویسد. شاید در سینمای خودمان نیز، علی حاتمی تا حدی همین کار را انجام داده باشد. کیارستمی نیز در دوره‌هایی که در ایران کار می‌کرد نیز همین کار را انجام می‌داد. بنابراین ما با کارگردانی طرفیم که در این فیلم و فیلم‌های قبلی خود، فیلمنامه‌اش را بر اساس یک‌سری ایده، سر صحنه فیلمبرداری می‌نوشته است. یعنی نهایتا یکی دو روز قبل. فکر کنید صبح پیش بازیگرها می‌روید و می‌گویید که این دیالوگ‌ها را باید بگویید؛ خیلی موقعیت عجیبی است. به خصوص وقتی با فیلمی مواجهیم که امروز دیدیم و به رغم ساده به نظر رسیدن، دچار پیچیدگی‌های بسیاری است.

آزرم در ادامه صحبت‌هایش گفت: بنابراین به طور کلی ماهیت فیلم‌های هنگ‌کنگی، به صورتی است که روایت در آنها پیوسته نبوده و ذاتا اپیزودیک هستند. یعنی داستان‌های کوتاهی دارند که آنها می‌توانند به هم ربط پیدا کنند. دیوید بوردول معتقد است که این ویژگی که در سینمای هنگ‌کنگ و کارهای وونگ کاروای دیده می‌شود، به خاطر تاثیری است که اپرای پکن، فیلم‌های هنرهای رزمی و اساسا خود هنرهای رزمی روی سینمای هنگ کنگ گذاشته تا سینما تبدیل به یک سرگرمی عامه‌پسند شود. به صورتی که قرار است همه چیز در فاصله تصویرهای خیلی تماشایی و پر زرق و برق و یک روایت نه چندان پرملات اتفاق بیفتد.

او افزود: بنابراین وقتی از این حرف می‌زنیم که وونگ کاروای یک دوره‌ای فیلمنامه نوشته و الان وقتی این فیلم و فیلم‌های قبل‌تر از مجموعه سه‌گانه‌اش را کار کرده، در حال صحبت از چنین مدل فیلمنامه‌ای هستیم. یعنی مدل سینمای کلاسیک و جدید آمریکا که بسیاری در آن با فیلمنامه سر صحنه می‌روند نیست. کاملا مدل خودش بوده و نمی‌توان با آن به گونه دیگری برخورد کرد. البته این موضوع در مدل روایت این فیلم تاثیر داشته است. ده سال طول می‌کشد تا وونگ کاروای پس از کارآموزی در تلویزیون و فیلمنامه نوشتن برای دیگران و ایده دادن به آنها، اولین فیلم خود را می‌سازد.

این منتقد سینما در ادامه عنوان کرد: اما او با اولین فیلم‌هایش، به نوعی دقیق‌ترین و بهترین تصویر هنگ‌کنگ معاصر را به نمایش می‌گذارد. البته خود این تعبیر می‌تواند مقداری مسئله ساز شود. برای اینکه ما چه چیزی از این تصاویر می‌فهمیم؟ آیا آن زمان واقعا با هنگ‌کنگی سر و کار داریم که همه چیز آن در فیلم خیلی واقعی است؟ در مطالعات سینمایی به خصوص وقتی مطالعه شهر در سینما در میان باشد، از این حرف می‌زنند که اگر ما در سینما به دنبال شهر پست مدرن می‌گردیم و می‌خواهیم بدانیم که شهرهای پست مدرن قرار است چه شکلی باشد و چه طور تصویر شود؟ باید به سراغ وونگ کاروای برویم.

آزرم در ادامه صحبت‌هایش گفت: زیرا سینمای وونگ کاروای می‌تواند این موضوع را به ما نشان دهد. البته این مسئله فقط محدود به او نبوده و کسان دیگری که در هنگ‌کنگ مشهور به فیلمسازان موج نو هستند نیز در حال انجام همین کار بودند. در واقع همه آنها تبدیل به فیلمسازان شهری و در عین حال جهان وطنی شده‌اند. یعنی در عین حال که بومی هستند، زیادی جهانی هستند. آنها نسلی به شمار می‌آیند که بعد از جنگ جهانی به دنیا آمدند و اوایل دهه ۹۰ فیلمسازی را شروع کردند اما در تصویر کردن شهر بیش از هر چیز به این فکر می‌کنند که باید تصویرشان چشم‌نواز و پر زرق و برق باشد.

او ادامه داد: در واقع واکنشی که در این مدل فیلم‌ها درباره برخورد با شهر وجود دارد، به صورتی است که می‌توان گفت، از دل موج نو سینمای فرانسه بیرون آمده است که شهر و خیابان‌ها را وارد سینما کرد. به صورتی که کارگردان‌ها دوربین دست گرفتند برای اینکه بروند و در کوچه و خیابان فیلم بسازند. بنابراین این مدل از دل اکشن‌های هنگ‌کنگی بیرون نمی‌آید. اما این سینما با سینمای فرانسه یک تفاوتی دارد. در حقیقت در اینجا، از آن نگاه تا حدی رئالیستی که ممکن بود در فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه باشد و از علاقه شخصی آنها به فیلم‌های نئورئالیستی ناشی می‌شود، خبری نیست. اتفاقا اینجا قرار است همه چیز پر زرق و برق و زیبا باشد. در واقع قرار است در هر قاب اینقدر چیزهای جذاب ببینید، که آن را فراموش نکنید و با رنگ‌هایی که می‌بینید هوش از سرتان بپرد.

این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش گفت: هر بخش از فیلم‌های وونگ کاروای به قدری رنگ دارد که نمی‌توان آنها را فراموش کرد. از این نظر است که بوردول معتقد است آنچه ما در تصاویر وونگ کاروای می‌بینیم، تمثیلی از فرهنگ شهری پست مدرن و همه آن ناهنجاری‌هایی است که ما در هنگ کنگ قبل از ۱۹۹۷ می‌بینیم. ۱۹۹۷ سالی است که هنگ کنگ از زیر سلطه انگلیس بیرون آمده و زیر نظر چین می‌رود و ماجراهایی که تا سال ۲۰۴۶ قرار است برچیده شود. این اعداد در سینمای وونگ کاروای مهم بوده و می‌توان به آن فکر کرد. حتی اگر نخواهیم جنبه‌های سیاسی آن را در نظر بگیریم.

آزرم در ادامه گفت: مسئله وونگ کاروای بیش از هر چیز این است که شهرهای هنگ کنگ را به گونه‌ای تصویر کند که پیشتر در فیلمی دیده نشده‌اند. به همین دلیل سعی می‌کند شهرها را به گونه‌ای سینمایی تصویر کند. یعنی اگر بخواهیم از منظر شهر در سینما به کارهای وونگ کاروای نگاه کنیم، نمی‌توانیم و نباید توقع داشته باشیم که شهر به معنای دقیق کلمه و آنچه مردم در کوچه خیابان می‌بینند را تماشا کنیم؛ زیرا این شهری سینمایی است. ایده او از اول نیز این است که در حال ساخت فیلم داستانی است. فیلمی که عنصر تخیل در آن بسیار قوی است.